Ф. Джеймисон// Практикум по философии: Социальная философия. – Мн., 2007. С.405-408.

1)Каковы основные характеристики постмодернизма как направления в современной западной философии

Эстетика когнитивной картографии - педагогической политической культуры, которая стремится наделить индивидуального субъекта новым, укрепленным ощущением своего места в глобальной системе - с необ­ходимостью должна будет учитывать эту, в настоящее время чудовищно сложную диалектику репрезентации и изобретать принци пиально новые способы, чтобы должным образом ее оценить. Ясно, что это не призыв к возвращению к какой-либо разновидности старого устройства, прежне­му, более упорядоченному национальному пространству, более традици­онной, стабильной перспективе или миметическому принципу: новое политическое искусство (если таковое вообще возможно) должно будет придерживаться истины постмодернизма, так сказать, его базисного объекта — мирового пространства многонационального капитала — и, в то же время, совершить прорыв к некоторому пока непредставимому типу репрезентации последнего, через который мы снова начнем схватывать нашу диспозицию как индивидуальных и коллективных субъектов и восстановим способность действовать и бороться, нейтрализованную в настоящее время как нашим пространственным, так и социальным замешательством. Политическая форма постмодернизма, если подобная когда-либо появится, будет иметь в качестве своей задачи разработку и воплощение глобального когнитивного картографирования как в соци­альном, так и в пространственном измерении.

2)Почему Ф. Джеймисон считает отель Бонавентура символом буржуаз­ного общества и культуры эпохи постмодерна

Бонавентура стремится к статусу целого пространства, завершенного универсума, своего рода города в миниатюре, вто же время, этому новому автономному пространству соответствует новая коллективная практика, новый способ, каким отдельные люди передвигаются и объединяются, нечто вроде нового, исторически самобытного типа сверхтолпы. В этом смысле в идеале мини-город портмановского Бонавентуры не должен бы был вообще иметь входов, но, скорее, их эквиваленты, замещения, субституты, поскольку вход всегда служит спайкой, соединяющей здание со всем городом. Однако, очевидно, что это невозможно и неосуществи­мо, отсюда - намеренное сведение, редукция функций входа к самому минимуму. Но такое отделение от городского окружения весьма отлично от подобного феномена в интернациональном стиле, где акт разрыва был насильственным, видимым и имел очень действенное символическое значение - как в случае огромных железобетонных конструкций у Кор­бюзье, чей жест радикально разделял новое утопическое модернистское пространство от выродившейся и пришедшей в упадок организации города, которая посредством этого открыто отвергалась (хотя ставка модернизма делалась на то, что новое утопическое пространство, в наступательности своей новизны, распространится повсюду и, в конце концов, трансформирует свое окружение самой энергией нового про­странственного языка). Отель же Бонавентура не имеет ничего против, чтобы «позволить пришедшей в упадок организации города продолжать бытийствовать своим способом» (пародируя Хайдеггера), любые новые эффекты любые более масштабные, политические, утопические изме­нения не ожидаются и не замышляются.

Это заключение подтверждается огромной отражающей зеркальной оболочкой Бонавентуры, чью функцию я сейчас истолкую несколько иначе, чем ранее, когда я рассматривал феномен отражения в целом как развитие проблематики репродуктивной технологии (оба прочтения не являются, однако несовместимыми). В данном случае возникает, скорее, желание акцентировать способ, каким зеркальная оболочка отталкивает внешний город, то отталкивание, аналогом которому служат зеркальные солнцезащитные очки, которые не позволяют вашему собеседнику увидеть ваши собственные глаза и, таким образом, добиваются извест­ной агрессивности и власти по отношению к Другому. Сходным путем зеркальная обол очка достигает особенного, нелокализуемого отделения Бонавентуры от своего окружения. Оно [выносит здание] даже не во вне — когда вы стараетесь рассмотреть стены внешнего фасада, вы не в состоянии увидеть сам отель, но лишь искаженные отражения всего того, что его окружает.

Теперь рассмотрим эскалаторы и лифты... Мы знаем, что теория архитектуры последнего времени начинает заимствовать методы нар­ративного анализа в других областях [гуманитарного знания] и пробует рассматривать наши физические траектории в подобных строениях как настоящие повествования или истории как динамические линии и нарративные парадигмы, которые мы как посетители, призваны выполнять и завершать своими собственными телами и движениями. В Бонавентуре же мы обнаруживаем диалектическое развитие этого процесса: мне кажется, что эскалаторы и лифты здесь замещают отныне движение, но также и, прежде всего, проявляют себя как новые рефлек­сивные знаки и символы собственно движения (что станет очевидным, когда мы подойдем к вопросу о том, что же остается от прежних форм движения в этом сооружении, главным образом от самого пешего пе­редвижения). В данном случае нарративная прогулка подчеркивается, символизируется, материализуется и замещается транспортировочным механизмом, который становится аллегорическим означающим того прежнего прогуливания, который нам не позволено более совершать по нашему усмотрению: и эта диалектическая интенсификация автореференциальности свойственна всей сегодняшней культуре, которая имеет тенденцию оборачивания на саму себя и выдавания собственного культурного производства за свое содержание.

3) Каковы современные проблемы философии как критической теории общества:

Если идеи правящего класса были некогда доминиру­ющей (или господствующей) идеологией буржуазного общества, в настоящий момент развитые капиталистические страны представляют собой поле лингвистической и дискурсивной разнород­ности без какой-либо нормы. Безличные правители продолжают моди­фицировать экономические стратегии, предписывающие границы на­шему существованию, но они не нуждаются более в том, чтобы навязы­вать свой язык (или отныне не в состоянии делать это); постграмотность мира позднего капитала отражает не только отсутствие какого-бы то ни было коллективного проекта, но также и непригодность прежнего на­ционального языка самого по себе.

В этой ситуации пародия обнаруживает собственную ненужность: она отжила свое, и этот странный новый феномен пастиша постепенно занимает ее место. Пастиш, подобно пародии, является подражанием особенному, уникальному, специфическому стилю, пользованием линг­вистической маской, речью мертвого языка. Но это нейтральная практи­ка такого подражания без каких-либо скрытых пародийных намерений, с ампутированным сатирическим началом, лишенная смеха и уверенности в том, что наряду с аномальным языком, который вы на время переняли, все еще существует некоторая здоровая лингвистическая норма...

Эта ситуация очевидным образом определяет то, что историки архи­тектуры называют «историцизмом», то есть неупорядоченное поглоще­ние всех стилей прошлого, игра случайными стилистическими аллюзия­ми и, в целом, то, что Анри Лефевр называл возрастающим главенством «нео». Эта вездесущность пастиша не является, однако, несовместимой с определенным темпераментом или свободной от всех эмоций: она, как минимум, согласуется с пристрастием, с всецело исторического происхождения потребительским влечением к миру, превращенному в чистые образы самого себя, к псевдособытиям и «зрелищам» (термин ситуацией истов). Именно для таких объектов мы можем зарезервировать платоновскую концепцию «симулякрума» — точной копии, оригинал которой никогда не существовал.