Свет создает пространство

Наличие затенения предполагает расщепление модели на фон однородной яркости и цвета и налагаемую пленку с постепенно меняющейся плотностью. Поскольку здесь мы имеем дело с градиен­тами, факты, разобранные в пятой главе, заставляют нас ожидать эффекта объемности. Рис. 180, с действительно показывает стремле­ние к объемности. Прямоугольник может восприниматься как на­клоненный в сторону глубины изображения или иметь кажущуюся цилиндрическую кривизну, вогнутую или выпуклую, а темное круглое пятно—казаться уменьшающимся или становящимся выпук­лым. Это явление, как правило, слабо выражено, потому что равно­мерно раскрашенный фон противоречит и, следовательно, противо­действует эффекту пространственности, в результате чего контур не искривляется. Однако при некоторых других условиях затенение становится решающим фактором для восприятия объема и глубины.

В эксперименте, проведенном Е. Герке и Е. Лау, деревянный побеленный конус с диаметром основания около двенадцати с поло-

виной сантиметров рассматривался с расстояния примерно двена­дцати метров. Конус лежал на боку, так что его вершина была на­правлена прямо на воспринимающего субъекта, линия зрения кото­рого совпадала с главной осью конуса. Когда конус освещался рав­номерно со всех сторон, испытуемый видел не конус, а плоский бе­лый диск. Только тогда, когда свет падал с одной стороны, конус начинал восприниматься как объемное тело. По всей вероятности, объемный вид не мог обеспечить улучшения структуры до тех пор, пока освещение было равномерным. Но при боковом освещении восприятие конуса упрощало модель по двум направлениям. Во-пер­вых, оно обеспечивало однородную белую поверхность, отделенную от неравномерно распределенного затемнения. Во-вторых, оно трансформировало тени серого цвета в проекции трехмерной про­странственной ориентации, аналогично тому как в линейной перспективе схождение контуров воспринимается не как свойство формы предмета, а как результат его размещения в глубине. В обо­их случаях объемный вид упраздняет искажение предмета и припи­сывает это искажение его пространственным свойствам. Восприятие этой особенности служит образованию пространства. Вследствие того что данная особенность стала атрибутом пространства, воспри­нимающий субъект почти не может ее увидеть как свойство объек­та. И действительно, наивные наблюдатели не замечают этих теней или по крайней мере не принимают их «в расчет»: как правило, они не упоминают о них даже тогда, когда их просят дать очень де­тальное описание того, что они видят. То же самое можно сказать и относительно неравномерно освещенных комнат, в которых гра­диент яркости простирается от сильного света около источника до темноты в дальних углах. Как хорошо знает каждый художник и театральный постановщик, такое освещение значительно увеличи­вает эффект глубины и воспринимается главным образом как свой­ство расстояния, а не само по себе.

На рис. 181 затенение создает эффект глубины с большей лег­костью, чем на рис. 180, потому что круглая форма контура соот­ветствует представлению о твердом теле, имеющем форму шара. Следует отметить, что эффект на рис. 181, а сильнее, чем на рис. 181, b. Асимметричное распределение на рис. 181, а создает более сильное искажение, и, таким образом, установление его делается более срочным и неотложным. Рис. 181, bобразует модель, абсо­лютно симметричную во втором измерении. Когда мы рассматрива­ли форму, мы обнаружили, что, для того чтобы быть эффективным, искажение должно противоречить осевой структуре более простой фигуры, от которой оно и является отклонением.

Внешний вид модели, изображенной на рис. 180, с, позволяет относиться к ней как к объемной. Но подобные модели отнюдь не требуют их однозначного восприятия. Этот эффект создается лишь затенением. Совершенно другой вариант представлен на рис.182. Сочетание двух резко изолированных площадей однородной яркости не привносит с собой ни теневого эффекта, ни пространственности (рис. 180, а, 6). В самом деле, если мы заста­вим себя воспринимать рис. 182 как плоскую V-образную модель, то он покажется несимметрично освещенным: светло-серым слева и темно-серым справа. Но искаженная форма создает пространственность, и в результате асимметричное освещение значительно усиливает это ощущение. Теперь уже можно увидеть предмет, рас­положенный углом; равномерно освещенный и покрытый тенью, он кажется проекцией предмета, находящегося в пространственной ори­ентации.

Затенение может служить также для того, чтобы передать объем и глубину с помощью средств двухмерного изображения. Строго го­воря, конечный пространственный эффект зависит только от распре­деления соотношений яркостей. Помимо влияния контура, объект, изображенный на рис. 181, выглядит сферическим потому, что осве­щенность распространяется во всех направлениях из одной наиболее сильной точки. Степень темноты каждой данной точки определяет

ее угловое отклонение от касательной плоскости, которая в нашем воображении касается сферического объекта в наиболее освещенной точке. Сила этого градиента определяет степень кривизны, а все точки равной темноты принимают одинаковое угловое отклонение от нулевого уровня.

Для больших предметов или комнат степень темноты определяет расстояние от самой высокой точки освещенности. Для того чтобы создать впечатление равномерно увеличивающегося расстояния, шкала степеней темноты, проецируемая на сетчатку глаза, должна увеличиваться с определенной скоростью в соответствии с законами перспективы в пирамидальном пространстве. Здесь возможна ана­логия с процессом движения в мультипликационном фильме, в ко­тором удаление машины, отъезжающей от зрителя с постоянной скоростью, достигается постепенным уменьшением скорости ее дви­жения во фронтальной плоскости картинки. Разрыв в градиенте яркости вызовет либо резкое изменение пространственной ориента­ции, либо прыжок через интервал в измерении глубины. Когда темный объект на переднем плане картины воспринимается рядом с ярким фоном, расстояние между двумя плоскостями делается бо­лее заметным вследствие большой разности в степени яркости. По­добный эффект можно получить с помощью яркого предмета, уста­новленного перед темным фоном.

Для того чтобы изобразить предмет, сложный по своей форме, очень часто требуется сотрудничество контуров и распределение яркостей, в результате которого создается пространственный рель­еф. Площади с одинаковой пространственной ориентацией визуаль­но взаимосвязываются благодаря своей одинаковой яркости. Чем ближе они находятся к ситуации, когда незначительный свет пада­ет на них перпендикулярно, тем более яркими они кажутся. Мы знаем, что предметы одинаковой яркости группируются в нашем восприятии вместе. Таким образом, группировка по подобию про­странственной ориентации достигается косвенным путем. Парал­лельные поверхности «связываются» глазами вместе независимо от их места на рельефе, и эта сеть взаимосоотношений являет­ся мощным средством для создания пространственного порядка и единства. Если муха, ползущая по предмету, не испытывает ничего, кроме непонятной и нерегулярной последовательности подъемов и впадин, то внимательный человеческий глаз воспри­нимает целое, сопоставляя все пространственно соотносящиеся площади.

Прямая аналогия между яркостью и пространственной ориента­цией нарушается ниспадающими тенями, потому что они затеняют поверхность, которая была бы яркой в других случаях, а также отражениями, которые освещают темные места. Все различия в ло­кальной яркости будут взаимодействовать со схемой освещения. В скульптуре грязные пятна на мраморе или неравномерная освещенность дерева часто могут исказить форму, если они будут интер­претироваться как эффекты затенения.

Здесь мы опять сталкиваемся с проблемой, которая возникает в силу того, что глаз не может различить силу отражения и силу излучения. Живописец или театральный художник создает эффект освещения при помощи кисти, точно так же как он создает глу­бину при помощи сходящихся линий. С другой стороны, освещение может породить яркость предмета, подобно тому как глубина за­ставляет сходиться железнодорожные пути. Эксперимент с диском, который казался ярче только потому, что свет падал лишь на него одного, легко воспроизвести на сцене. Эффект освещенности может компенсироваться также соответствующим затенением, при этом округлость предмета становится невидимой. Подобный принцип ис­пользуется при маскировке. Современная мода в искусстве декора­ции интерьера предписывает, чтобы стены, в которых находятся окна, окрашивались немного ярче, чем стены, на которые непосред­ственно падает свет.

Тем самым частично компенсируется эффект освещенности и контраста.

Для того чтобы глаз мог отличать освещенность предметов от их яркости, должны, по-видимому, выполняться два условия. Во-пер­вых, все соотношения яркостей вследствие освещения должны сум­мироваться в визуально простую, единую систему; аналогичным образом модель темных и светлых тонов на поверхности предмета должен быть достаточно простой. Во-вторых, структурные модели двух систем не должны совпадать. Если первое условие не выпол­няется, произойдет путаница; если не выполняется второе условие, произойдет обман, то есть перцептивный раскол двух систем будет отличаться от физического раскола.

Ранее я уже говорил, что разумное распределение света служит созданию единства и порядка формы сложного предмета. То же са­мое можно сказать и о множестве предметов, собранных в картине пли на сцене, потому что все изображенное на картине есть не что иное, как один большой предмет, где все конкретные предметы яв­ляются его составными частями. Такие художники, как Караваджо, использовали иногда сильный боковой свет для того, чтобы упро­стить и скоординировать пространственную организацию своих кар­тин. Роже де Пиль, французский писатель XVII века, говорил, что если предметы расположены таким образом, что весь свет собран вместе на одной стороне, а тени на другой, то такое собрание света и теней помешает глазу блуждать. «Подобное распределение источ­ников Тициан называл гроздью винограда, потому что плоды ви­нограда, когда они разделены, имеют собственные свет и тень в рав­ной степени и таким образом расщепляют взгляд по многим направ­лениям, в результате чего происходит путаница; но если плоды собраны в целую гроздь таким образом, что получается одна масса света и одна масса тени, то глаз охватывает их как единый предмет» [1].

Точки наивысшей яркости образуют направление света как одно пространственное направление, а когда пространство как единое це­лое подвергается освещению, внимание глаза привлекается к центру света, который в действительности может быть видимым, а может быть и невидимым. Как в линейной перспективе исчезающая точка указывается сходящимися линиями и в то же время ее может не быть в картине, так и сила и месторасположение источника света могут восприниматься косвенно через его воздействие. Отбрасы­ваемые тени могут действовать как вытянутые пальцы. Когда тени различных предметов отбрасываются на горизонтальный фон, их главные оси встречаются в точке фона точно под источником света; если точка на контуре предмета соединяется с соответствующей точ­кой на контуре тени, полученная линия будет направлена к источ­нику света. Например, на рис. 185 три угловые точки куба изобра­жены в тени, в то же время видно, что соединяющие линии сходят­ся в месте расположения источника света.

Тени

Тени могут накладываться либо отбрасываться. Накладываемые тени непосредственно лежат на предметах, но сами они образуются их формой, пространственной ориентацией и расстоянием от источ­ника света. Отбрасываемые тени — это тени, которые отбрасываются одним предметом на другой или одной частью предмета на другую его часть. Посредством отбрасываемой тени дом, расположенный на одной стороне улицы, касается дома на противоположной стороне, а гора своей тенью может затмить всю деревню в долине. Следо­вательно, отбрасываемые тени придают предметам таинственную силу излучения темноты. Но такой символизм становится художест­венно активным только тогда, когда воспринимаемая ситуация является визуально понятной. Существуют два момента, которые наш глаз должен понять. Первый заключается в том, что тень не принадлежит предмету, на котором она видна, а второй — в том, что тень принадлежит предмету, на который она не падает. Часто си­туация становится понятной путем размышления, но трудно воспри­нимается зрением. Рис. 183 изображает очертания двух фигур на картине Рембрандта «Ночной дозор». На форме лейтенанта мы видим тень руки. Нам нетрудно определить, что эта тень отбрасы­вается жестикулирующей рукой капитана, но для глаза эта взаимо­связь не так уж очевидна. Тень руки не имеет значимой взаимосвя­зи с предметом, на котором она находится. Она может показаться призрачным видением, потому что приобретает значение только тогда, когда соотносится с рукой капитана, которая находится на некотором расстоянии и прямо не связана с тенью, так как вслед­ствие своей вытянутости вперед и ракурса имеет абсолютно иной внешний вид. Только если наблюдатель, смотрящий на тень, пони­мает ее функцию в картине в целом, осознает направление, откуда падает свет, и если проекция руки получает свою объективную

трехмерную форму, то глаз способен правильно соотнести руку с отбрасываемой тенью. Конечно, рис. 183 не соответствует произве­дению Рембрандта, так как здесь выделено всего две фигуры и по­казана одна тень, взятая отдельно от внушительной игры света, частью которой она является. Тем не менее, по-видимому, можно утверждать, что эффекты тени, носящие такой характер, сводят способность визуального понимания почти что на нет.

Отбрасываемые тени следует использовать с осторожностью. В простейших случаях они непосредственно связаны с предметом, от которого они исходят. Например, тень человека встречается с его ногами на земле: а когда земля ровная и лучи солнца падают под углом в 45 градусов, тень дает неискаженный образ источника. Подобное дублирование вещей тенью, которая привязана к ним и которая имитирует их движения и в то же время является необы­чайно прозрачной и нематериальной, всегда привлекало внимание людей. Но даже при оптимальных условиях восприятия тени далеко не всегда самопроизвольно осознаются как световой эффект. Извест­но, например, что члены одного из западноафриканских племен избегают переходить через открытую площадь или просеку в пол­день, потому что они боятся «потерять свою тень», то есть увидеть себя без нее. Однако их знание, что те­ни коротки в полдень, еще не означает понимания ими физических явлений. Когда их спрашивают, почему они в такой же степени не боятся вечерней тьмы, которая делает теки невидимы­ми, то они отвечают, что темнота по­добной опасности с собой не несет, по­тому что «ночью все тени отдыхают в тени великого бога и набираются но­вых сил». После ночной «заправки» они появляются сильными и большими, то есть дневной свет как бы питается тенью, а не создает ее.

Человеческое мышление, как интел­лектуальное, так и перцептивное, ищет причины явлений как можно ближе к месту их воздействия. Тень рассматри­вается как часть объекта, который ее отбрасывает. Здесь мы опять находим, что темнота не выступает как отсут­ствие света, а считается положительной субстанцией со своими правами. Тон­кая тень человека отождествляется с жизненной силой человека или его ду­шой. Наступить на тень человека — значит нанести ему серьезное оскорбле­ние. Его даже можно убить, пронзив его тень ножом. На похоронах следует не допускать, чтобы тень живого чело­века прихлопнула крышка гроба, так как в этом случае он будет похоронен вместе с трупом. Такие убеждения не следует игнорировать как суеверия, их необходимо воспринимать в качестве указания на стихийный процесс челове­ческого восприятия. Зловещее появле­ние призрачного темного существа в ки­но, на сцене или на сюрреалистической картине продолжает оказывать свое воз­действие на людей, которые изучали оптику в школе.

Что касается объективных свойств отбрасываемых теней, то сле­дует отметить, что они создают вокруг предмета пространство. На рис. 184 показано, насколько эффективно тени могут создать про­странство.

Следует сказать несколько слов о схождении теней. Поскольку солнце находится так далеко, что в довольно узком диапазоне про­странства его лучи становятся практически параллельными, свет создает изометрическую проекцию тени, то есть линии, которые параллельны в объекте, параллельны также и в тени. Но тень под­вержена перспективному искажению, так же как любой другой

зрительно воспринимаемый предмет. Поэтому она будет казаться сходящейся в сторону от места соприкосновения с предметом, когда находится за предметом, и расходящейся, если лежит перед ним. Кроме того, близкий источник света, например лампа или огонь, создает пирамидальную семью лучей и, следовательно, образует тень, имеющую расходящееся физическое очертание. Эта объектив­ная дивергенция будет или увеличиваться, или компенсироваться перспективой в зависимости от положения тени по отношению к воспринимающему ее субъекту.

На рис. 185 показано, как освещение привносит эффекты от дру­гой пирамидальной системы к системам, получающимся в резуль­тате конвергенции формы. Аналогично тому как искажается внешний облик куба, потому что его физически параллельные края встречаются в исчезающей точке, так и форма отбрасываемой им тени искажается путем подчинения другой фокусирующей точке, которая создается местом источника света. Освещение также искажает однородную локальную яркость куба посредством затенения частей его поверхности падающими на нее тенями. Как при пер­спективе, так и при освещенности структура искаженной системы сама по себе достаточно проста, чтобы глаз мог отличить ее от постоянных свойств объекта. В результате получается двойное визуальное подразделение. Как форма, так и локальная яркость объекта отличаются глазами от изменений, которые возникают в объекте в силу его пространственной ориентации и освещения. Особо следует подчеркнуть тот факт, что эти изменения не являются, как это представляется некоторым психологам, всего лишь досад­ными недостатками, которые могут быть устранены механизмом зрительного восприятия в интересах более эффективной ориентации. Наоборот, они являются особо значимыми при определении формы, пространственной ориентации и месторасположения объекта. Без этих изменений мы едва могли бы воспринимать пространство. Данные видоизменения должны приниматься нами в расчет не только потому, что они помогают создать устойчивый образ окру­жающей действительности, но и вследствие того, что они служат индикаторами пространственных характеристик. Освещение суще­ственно дополняет этот источник информации. Свет помогает нам видеть не только то, что нас окружают предметы, но также и их форму, расположение, удаленность от нас и от соседних предметов. Свет особенно успешно способствует решению одной из важней­ших задач живописи даже в тех случаях, когда то, что мы видим, незнакомо нам в повседневной жизни. Неважно, насколько мы знакомы с этим, а важно, насколько оно связано с вышеуказанны­ми структурными условиями. При соблюдении этих условий даже те картины, которые противоречат нашему повседневному опыту, вполне убедительно создают зрительно воспринимаемое простран­ство. Это наглядно видно, например, на негативных фотографических снимках, которые являются парадоксальным миром освещенных предметов, частично затененных черным светом. Они определяют объемную форму с достаточной четкостью, за исключением опреде­ленного типа отброшенной тени, которая разрушает, а не передает пространство.