Освещение. К понятию «освещение», которое здесь используется, следует от­носиться очень осторожно

К понятию «освещение», которое здесь используется, следует от­носиться очень осторожно. Поначалу может показаться, что осве­щение существует всегда, когда мы имеем возможность видеть что-либо, потому что предметы остаются невидимыми до тех пор, пока на них не падает свет. Однако так может рассуждать только физик. Психолог и художник могут говорить об освещении только тогда, когда это непосредственно связано со зрительным восприяти­ем. Правильно ли это, и если да, то при каких условиях оно может наблюдаться?

В равномерно освещенном предмете невозможно увидеть, отку­да он получает свою яркость. Его освещенность, как я сказал ра­нее, кажется свойством, внутренне присущим самому этому предме­ту. То же самое можно сказать о равномерно освещенной комнате. Театральная сцена, на которую смотрят из затемненного зала, не обязательно создает впечатление, что она освещается в данный момент. Когда свет равномерно распределен, сцена может показать­ся очень ярким миром, огромным светилом. Однако освещение не сводится только к этому.

Я смотрю на маленький деревянный бочонок, в котором хранит­ся табак. Его цилиндрическая поверхность имеет разнообразную шкалу яркости и богатую цветовую гамму. Сразу за левым контуром виден темно-коричневый, почти черный цвет. По мере того как мой взгляд движется по поверхности, цвет становится светлее и принимает более отчетливый коричневый оттенок, до тех пор пока он не становится бледнее и бледнее, приближаясь к кульминацион­ной точке, где коричневого почти не увидишь. Пройдя эту крити­ческую точку, цвет вновь становится коричневым.

Но такое описание остается верным лишь до тех пор, пока я рассматриваю поверхность сантиметр за сантиметром. Когда я про­сто смотрю на бочонок, то результат оказывается абсолютно другим. Теперь весь предмет одинаково коричневый. С одной стороны, он по­крыт темной дымкой, которая слабеет и исчезает, в то время как ее начинает замещать все более плотный слой яркости. Я обнару­живаю, что на большей части поверхности бочонка существует двойное соотношение яркости и цвета, одна из них принадлежит самому предмету, а другая как бы наброшена на нее. В действи­тельности так оно и есть, хотя глаз воспринимает одно, единое воз­буждение с любой точки предмета. С психологической точки зрения единство расщепляется на два слоя. Здесь появляется новое явле­ние, требующее своего обозначения. Нижний слой будет называться в дальнейшем предметной яркостью (предметным цветом бочонка), верхний слой — освещением.

Таким образом, понимание освещения психологом и художником не заключает в себе ссылки на действительный источник света. Мо­жет быть, источник света физически и существует, но освещение не воспринимается (как оно не воспринимается в равномерно осве­щенном предмете) или же освещение может быть заметным, но не виден соответствующий световой источник, как, например, на фо­тографическом снимке или реалистической картине, сделанной с бочонка. Самое главное здесь то, что визуальный раскол наблю­дается в самом зрительном образе.

Верхний слой, который был назван освещением, представляет собой как бы просвечивающую пленку. Сквозь нее проступают цвет и яркость предмета. Несколько замечаний о прозрачности помогут нам сделать следующий шаг. Тонкая ткань позволяет коже просве­чиваться. Какова психологическая причина этого явления? Не обя­зательно, чтобы два предмета действительно лежали друг на друге, потому что художник может добиться этого, используя лишь один тон, смесь цветов кожи и ткани. В любом случае глаз получает лишь один цвет и одну степень яркости с каждой точки. Если мы посмотрим сквозь маленькую дырочку в бумажном экране, мы не увидим прозрачности ни в одной точке, перед нами предстанет цельная цветовая смесь.

На рис. 178 демонстрируется явление прозрачности. Белый луч света покрывает черные цифры. В действительности же поверхность пространства, которое образуется цифрами и на которое падает белый луч, наш глаз воспринимает как однородный серый цвет. Ес­ли мы сконцентрируем свой взгляд только на этой поверхности, то и в самом деле увидим нерасчлененное серое. Но когда на рисунок смотришь как на некоторое целое, та же самая поверхность раска­лывается на два слоя: на черный и наложенный на него белый. Причину этого явления легко вывести из принципа простоты. Под­разделение плоского изображения на два различных пространствен­ных слоя следует ожидать в силу того, что это деление образует более простую структуру. Вместо того чтобы воспринимать само-

стоятельно оформленные и отдельные четыре черные изобразитель­ные единицы плюс две серые и четыре белые, мы видим две согла­сованные черные модели относительно простой формы и один равно­мерно белый треугольник, то есть видим их в трехмерном изображении. Для того чтобы такое упрощение было возможным, изобразительные единицы серого цвета должны разделиться на бе­лые и черные, причем соотношение двух компонентов определяется соотношением яркостей, характерным для окружающей, непросвечивающей поверхности.

Отсюда следует, что художник, для того чтобы достичь прозрачности в изобра­жении предметов, должен соотнести ткань и остов этих объектов таким образом, что­бы расщепление соотношений цвета спо­собствовало более простой структуре всей фигуры.

Структурная организация рис. 178 мо­жет быть изменена в обратном направле­нии. На рис. 179 видно, что черная про­свечивающая полоса лежит поверх белого прямоугольника. Подобный эффект полу­чается, если тень линейки падает на лист бумаги. Тень — это слой (или объем) темноты, воспринимаемый так, как будто он лежит сверху или находится перед предметом и обладает сте­пенью яркости и цвета, отличающейся от яркости и цвета, присущих самому предмету.

Следует отметить также, что наличие степеней яркости и цвета, принадлежащих самому предмету, есть явление чисто психологиче­ское. Кажется, что среднее соотношение света и тени или общий знаменатель различных величин яркостей, имеющихся у предметов, принимают на себя эту психологическую роль. Данная идея отраже­на в практике живописи и может быть найдена, например, в живо­писных полотнах средних веков. Сводится она к тому, что изобра­жаемому предмету придается равномерный локальный цвет и яр­кость, на которые с одной стороны накладывается темнота, а с другой стороны — белизна ярких пятен. Только техника импрессио­нистов в XIX веке в корне игнорировала перцептивное различие объективных свойств предмета и степеней его освещенности. Любую поверхность они изображали как поверхность, на которой нанесены в определенной последовательности постепенно меняющиеся оттен­ки, предоставляя нашим глазам возможность самим отделить свой­ства предмета от свойств освещения.

Модели, подобные тем, что представлены на рис. 180, а, b, изо­бражают небольшой эффект освещения или вообще отсутствие какого-либо освещения. Если происходит отделение фигуры от фона, то они воспринимаются как часть самого предмета. Совсем иначе это происходит в случаях постепенного изменения освещения (рис. 180,с, d). Здесь темнота и яркость или обе вместе часто кажутся нематериальными пленками, наложенными на прочную и однород­ную поверхность предмета.