Механизмы подачи

Искусство Азии

Под этим именем мы объединяем любые виды декоративно-прикладного искусства Востока и Дальнего Востока, которое является вторым из двух плодотворных источников, из которых наше современное искусство берет свои образцы. Эта совокупность включает в себя промыслы различных эпох, самые ранние из которых могли бы превзойти своей древностью изделия самих египтян, а самые поздние являются почти нашими современниками. Однако этот обширный материал, рассматриваемый в самых общих чертах, является менее сложным, чем можно было бы полагать в первом приближении.

Традиционный застой Востока, где многочисленные поколения точно передавали друг другу процессы изготовления и опыт в области искусства, что часто затрудняло датировку того или иного изделия, во многих случаях вызывает довольно слабый интерес к исследованиям в области искусств, разве только с точки зрения любознательности и реальной ценности этих изделий, или, по крайней мере, с точки зрения общих свойств орнаментации, которую современные подражатели заимствуют у древних образцов с большей или меньшей степенью достоверности.

Наше короткое исследование, освободившись, таким образом, от длиннот скрупулезного хронологического изучения, может придерживаться обширных разделов, соответствующих первичным и оригинальным жанрам, которые господствуют над подразделами и индивидуальными модификациями.

Не вдаваясь в изучение весьма интересных вопросов этнографии, которые выходят за пределы нашей компетентности и за рамки нашего исследования, мы, согласно нашему особому мнению, выделяем три большие группы, или семьи: китайская семья, индийская семья и арабская семья. (См.: Анкети-Дюперрон и Шампольон-Фижак. История Персии).

Первая группа, включающая Китай и Японию, вначале будет обсуждаться отдельно, как того требуют сам ее гений и ее история.

Затем, возвращаясь собственно к Востоку, мы рассмотрим по отдельности две великие культуры, индийскую и арабскую, путем описания их отличительных черт, а также их точек соприкосновения, главная из которых, зародившись в Индии, находится в искусстве Персии. Однако ее вид был полностью изменен магометанским стилем, начиная с эпохи исламизма и арабского завоевания.

КИТАЙСКОЕ И ЯПОНСКОЕ ИСКУССТВО

Китайское искусство. Говоря о китайцах, мы лицом к лицу сталкиваемся с нацией, история которой восходит к глубокой древности. За время своего долгого существования этот народ, этот мир, похоже, ничего не дал и ничего не получил из того, что могло бы цениться с. незапамятных времен; он всегда был самодостаточным, и в условиях застоя и изоляции, которые составляли его самобытность, он выработал свою собственную манеру, не связанную с продукцией других цивилизаций, если исключить некоторые геометрические комбинации, инстинкт к которым был присущ всем известным народностям.

Исключительная фантазия их орнаментных композиций, отсутствие в них, как правило, распорядка и плана вполне объяснимы, если принять во внимание, что у китайцев не существовало искусства архитектуры в нашем понимании и в соответствии с нашим определением — архетип согласованной идеализации, который порождает стилистические орнаментации, благодаря которым самые незначительные сюжеты наполняются величием, как это видно, например, в египетском орнаменте. «Это отсутствие архитектуры, — сказал Шаван де ля Жиродьер, — объясняется самим духом китайской нации. Похоже, что этот народ обречен заниматься исключительно частностями, и это относится ко всему. Замысел памятника выше его умственных способностей».

Дополним это наблюдение, отметив, что все легкие и стройные жилища китайцев навеяны палаткой, мобильность и пропорция которой исключают любые значительные черты архитектуры.

Разумеется, это обстоятельство способствовало тому, что искусство рисунка у китайцев осталось в примитивном и рудиментарном состоянии, оно объясняет, почему в их концепциях масштаба и простоты столь редко встречаются стилистические орнаментации.

С другой стороны, для китайцев разнообразие является первым признаком красоты. Листья, изображенные на их дорогих ширмах, чередуются, но не повторяются: рядом с участком, на котором изображен пейзаж, находится другой участок яркого цвета, покрытый металлическими арабесками. Они стремятся избежать прямой линии и прямого угла или искажают их, если пользуются ими; они ломают себе голову или, скорее всего, следуют своему неумеренному вооб­ражению, когда речь идет об их мебели причудливых форм и когда они стремятся завуалировать ее истинное назначение при помощи совершенно отличного внешнего вида иного назначения.

К этим принципам, так мало похожим на наши представления, к этому рисунку, настолько лишенному признаков подлинного величия, что любое изменение пропорции для него является роковым и что после ширмы или занавеси интерес к нему уменьшается и исчезает, следует добавить, что китайцы не придерживаются законов перспективы и что они не знакомы с игрой теней и со светотенью.

Их недостатки являются источником качеств, которые им присущи, и благодаря своей причудливой подвижности они содержат в себе множество ресурсов, которые делают орнамент изо всего: из облака и волны, из ракушки и скалы, из живого реального мира и из мира фантазий, из флоры во всех ее проявлениях и из деревянных предметов, из горящего болида и сверкающего насекомого, из ваз любой формы и из разных предметов, кристаллов, свитков, надписей и т.д.

К этой столь богатой и разнообразной мебели прибавляется некоторое количество освященных фигур, имеющих, как правило, символическое значение. К ним относятся эти драконы, представляющие собой чудовищ, вооруженных мощными копями, с ужасающей головой и большим количеством зубов, которые широко представлены в китайских композициях: драконы с панцирем, крыльями, с рогами и без рогов, свернувшиеся перед тем, как взлететь в высшие сферы. К ним также относится собака Фо, когти, острые зубы, кудрявая грива которой делают из нее

льва, преображенного фантазией; священная лошадь; редкая птица Фон-Хоан с головой, украшенной сосочками, с шелковистой шеей, с хвостом аргуса и павлина, присутствие которой служит счастливым предзнаменованием; затем белый олень и второй шейный позвонок, журавль, утка-мандаринка и все фигуры, которые имеют особое значение в китайском орнаменте.

Странно, что это искусство, которое по своим замыслам кажется нам столь причудливым и химерическим, с исполнительской точки зрения, характеризуется неизменностью процессов и такой точностью передачи в изображении вещей, что зачастую требуется несколько сотен лет, чтобы можно было заметить сколько-нибудь важные изменения.

Названные особенности — это, вероятно, лишь проявление основного подражательного и традиционного инстинкта данной, отдельно взятой цивилизации, которая в определенных направлениях далеко продвинулась вперед, а в других — сохранила варварство, но всегда оставалась сама собой. Возможно также, что эта точность в наблюдении за одними и теми же процессами, связанными с применением форм и цвета, связана с таинственными правилами, со своего рода ритуалами, которые сохранялись на протяжении веков.

Это последнее объяснение может найти свое подтверждение в некотором символе фундаментальных форм и цвета, анализ которого мы позаимствовали из эрудированного труда Жакмара Чудеса керамики:

«В записках об обычаях, относящихся к 2205 году до нашей эры, отмечается наличие пяти установленных цветов. Мы встречаем их в Чеу-ли (обычаи с двенадцатого по восьмой век до нашей эры).

Работа вышивальщиков цветными нитями состоит в комбинировании пяти цветов.

Восточная сторона — синего цвета. Южная сторона — красного цвета. Западная сторона — белого цвета. Северная сторона — черного цвета. Небо — сине-черного цвета. Земля — желтого цвета. Синий цвет комбинируется с белым цветом. Красный цвет комбинируется с черным цветом. Сине-черный цвет комбинируется с желтым цветом.

Земля изображается желтым цветом; ее специальная форма — квадрат. Небо изменяется в зависимости от времени года.

Огонь изображается в форме круга. Вода изображается в форме фигуры дракона.

Горы изображаются в форме фигуры лани.

Птицы, четвероногие, рептилии изображаются в натуральном виде».

Императорская книга меняется в зависимости от династии: она была белого и зеленого цвета; она имеет желтый цвет при династии Тай Ции, которая еще правит в Китае.

Если теперь мы рассмотрим китайское искусство с точки зрения основных категорий, положенных во главу данного обзора, то мы увидим в нем смесь идеального элемента и элемента подражательного, последний из которых используется в условной манере.

Цвет в нем также имеет условное значение, которое ни в коей мере не подчиняется стремлению подражать натуральному цвету, и с этой точки зрения цветовая гамма (которая, возможно, подчиняется правилам иного порядка) обладает полной свободой.

Орнамент в китайском искусстве применяется в самых различных вариантах.

Все легкие предметы мебели, занавеси, ширмы, шкатулки, веера прекрасно подходят к манере китайского орнамента.

Изготовление тканей находит в нем также множество великолепных сюжетов.

Линейный элемент меандров с заметным превосходством используется в инкрустированных бронзовых изделиях и в изделиях из перегородчатой эмали, которых было бы достаточно для возведения китайского искусства в самый высокий ранг, если бы его керамические изделия находились в первых рядах этого вида продукции.

Китайский гений достиг своего подъема в украшении глиняных изделий из каолина. Китайцы в совершенстве научились набрасывать на них запасные картуши неравных и равных размеров, различной формы — круглой, овальной, многоугольной или имеющей форму силуэта какого-либо фрукта или листа, зачастую веера, — и, как бы случайно, помещают их на основание геометри­ческой конструкции. Они населяют эти заповедники пейзажами с фабриками, горами, скалами, группами цветов или фантастических и реальных животных. Считается, что это искусство достигло своего апогея в период между 1465 и 1487 годами, в ту эпоху, когда оно давало самые любопытные изображения.

В наши дни Китай катится по наклонной плоскости к упадку, причины которого являются комплексными, однако основная причина состоит в чрезмерном разделении труда, как это практикуется в Китае.

Профессор д'Антреколь сообщает нам, что на фабрике «один озабочен лишь тем, как сделать первый цветной круг, который мы видим около краев фарфоровых изделий; другой делает контуры цветов, которые раскрашивает третий; этот занимается рисованием воды и гор; тот рисует птиц, другие животных и так далее».

При подобных методах исчезает всякая индивидуальность. Что касается изделий из бронзы, эмали и ваз, то сами китайцы больше ценят старинные, чем новые изделия, которые являются всего лишь подделками.

Японское искусство берет свое начало из китайского искусства, но отличается от него большей индивидуальностью и смогло избежать того разделения труда художников, которое практикуется в современном Китае. Японцы развили изучение природы, особенно изучение птиц, с большей прямотой и настоящим духом исследователей, чем их предки и соперники, поэтому их подражательный стиль является менее условным. Однако следует сказать, что если их продукция, выполненная столь изящно, добавила новое очарование старой китайской керамике, то японцы часто ослабляли ее характерные мужские начала, присущие древним эпохам. Украшение требует иногда проявления намеренной резкости и сдержанности в средствах, превосходства которых они не всегда чувствовали. К китайской палитре японцы добавили свою палитру, и она служит главным образом для того, чтобы различить изделия двух стран. В настоящее время япон­ское искусство находится на пути нового развития; более отлаженная японская орнаментация совершенствуется в руках умелых рисовальщиков, изучающих природу, ищущих формы и знакомых с перспективой. Одна из основных причин общего прогресса происходит от невероятного размаха, с которым всевозможные модели, созданные настоящими мастерами, распространяются среди публики.

С определенной точки зрения здесь присутствуют элементы прогресса, однако они наносят некоторый ущерб самобытности китайского и японского производства.

ПРИЛОЖЕНИЕ О ЦВЕТОВОЙ ГАММЕ

Мы процитировали фрагмент из Записок о китайских обычаях, который мог бы стать лишь археологической достопримечательностью, если бы, как мы отметили, под этой символикой не скрывались истинные правила самой разумной цветовой гаммы.

Символика цветов, предписанная китайскими обычаями, является ничем иным, как констатацией единственных основных цветов, признанных художниками, которые Зиглер (в своей Истории керамики) преимущественно выделил из спектральных составов, оставив в стороне их смешение как ошибочное явление.

Этими основными цветами являются: 1 — желтый цвет, 2 — красный цвет, 3 — синий цвет, которые не разделяются на части; 4 — черный цвет, который, будучи абсолютно негативным, то есть полученным при отсутствии света, признан в качестве максимальной насыщенности каждого основного цвета (поскольку существуют разные оттенки черного цвета) и который по этой причине становится самым мощным генератором; 5 — белый цвет, световая единица, свободная от цвета, к которой приходят все цвета за счет максимальной яркости.

Именно в изучении этого образования цветов, которые отличаются друг от друга в зависимости от предписанной среды, как это понимают мастера гармонии, мы можем многому научиться у них. Это изучение должно сопровождаться наблюдением за методами, используемыми как для отделения цветов, так и для их соединения, за методами, применяемыми то в обязательном порядке, то в зависимости от потребности и природы цветовой гаммы с использованием всех ресурсов разделения или соединения, которые одновременно применяются в одном ансамбле.

В изделиях из перегородчатой эмали золотой контур является средством отделения, но особенно средством соединения.

Мы видим, что это приспособление контуров заслуживает особого исследования, поскольку мы предполагаем, что при их искажении или упразднении эти предоставленные сюжеты были бы полностью повреждены, а смешение применяемых цветов было бы совершенно невозможным.

Механизмы подачи

Механизмы подачи предназначены для передачи движения от шпинделя к суппорту с резцом; состоят они из следующих узлов и деталей (рис. 4): реверсирующего механизма 1, служащего для изменения направления подачи; гитары 2 со сменными зубчатыми колесами, которая дает возможность совместно с коробкой подач 3 изменять числа оборотов ходового винта 4 и ходового вала 5; фартука 6, в котором расположены механизмы, преобразующие вращательное движение ходового винта и ходового вала в поступательное перемещение суппорта

Реверсирующие механизмы предназначены для изменения направления движения в механизмах станка. Они служат для изменения направления вращения ходового винта (что требуется, например, для перехода от нарезания правых резьб к нарезанию левых резьб), а также для изменения направления вращения ходового вала (что бывает обычно необходимо для изменения направления продольной или поперечной подач суппорта). Реверсирующие механизмы показаны на рис. 5. Схема реверсирующего механизма, составленного из цилиндрических зубчатых колес, приведена на рис. 5 а. На ведущем валу 1 закреплены на шпонках зубчатые колеса z1 и z3. По шлицам ведомого вала 11 может перемещаться двух венцовый блок z2-z4, который сопрягается либо с паразитным колесом z, либо с колесом z3 (показан пунктиром). Таким образом, ведомый вал II получает вращение либо в одном, либо в другом направлении.

На рис. 5, б показана другая конструкция реверсирующего механизма из цилиндрических колес. На ведущем валу I свободно сидит двух венцовый блок I-3 для сообщения прямого хода ведомому валу II и зубчатое колесо 5 для обратного хода. Колеса I-3 и 5 могут быть жестко связаны с валом I при помощи пластинчатой фрикционной муфты М.

На ведомом валу II слева находится передвижной блок, состоящий из колес 2-4, и справа колесо 6, жестко закрепленное на шпонке. При включении муфты М влево вал II получает два различных числа оборотов, осуществляя прямой ход; при включении муфты М вправо вал II получает обратное вращение через зубчатое колесо 5 - паразитное колесо 7 - колесо 6.

Коробка подач служит для изменения скорости вращения ходового винта и ходового вала, т. е. для изменения величины подачи. Сменные зубчатые колеса у этих станков используются лишь тогда, когда требуемой подачи нельзя достигнуть переключением рукояток коробки подач. Существует много различных конструкций коробок подач. Весьма распространена коробка подач, в которой применяется механизм накидного зубчатого колеса (рис. 6).

Первый валик 15 коробки подач получает вращение от сменных зубчатых колес гитары. Этот валик имеет длинный шпонночный паз 14, в котором скользит шпонка зубчатого колеса 11, расположенного в рычаге 10. Рычаг несет ось 13, на которой свободно вращается зубчатое колесо 12, находящееся в постоянном сопряжении с колесом 11. Посредством рычага 10 колесо 11 вместе с колесом 12 можно перемещать вдоль валика 15; поворачивая рычаг 10, можно сцепить зубчатое колесо 12 с любым из десяти зубчатых колес 1, закрепленных на валике 2.

Рычаг 10 может занимать десять различных положения по числу зубчатых колес 1. В каждом положении рычаг удерживается штифтом 9, входящим в одно из отверстий передней стенки 7 коробки подач.

При каждом положении рычага 10, благодаря сопряжению зубчатого колеса 12 с одним из колес ступенчатого конуса зубчатых колес 1, валик 2 получает различные скорости вращения. На правом конце этого валика на шпонке расположено передвижное зубчатое колесо 3, имеющее на правом торце ряд выступов. В левом положении колесо 3 сопряжено с колесом 8, закрепленным на ходовом валу 6. Если колесо 3 сместить вправо вдоль валика 2, то оно выйдет из сопряжения с колесом 8 и торцовыми выступами, сцепится с кулачковой муфтой 4, жестко сидящей на ходовом винте 5. При этом валик 2 будет непосредственно соединен с ходовым винтом 5. При включении ходового винта ходовой вал 6 остается неподвижным и, наоборот, при включении ходового вала остается неподвижным ходовой винт.

На стенке коробки подач обычно имеется табличка, указывающая, какая подача или какой шаг резьбы получаеться при каждом из десяти положений рычага 10 при определенном подборе зубчатых сменных колес гитары.