Акцентный монтаж

Акцентный монтаж строится на нарушении принципов комфорт­ного монтажа. Именно на нарушении, а не на незнании. Это особый тип монтажного мышления, где все решают вкус и чувство меры ре­жиссера, его способность парадоксально мыслить, расставлять акцен­ты и умение «вязать» ассоциативные цепочки.

В противоположность комфортному, акцентный монтаж — рва­ный, скачкообразный, подчеркивающий стыки и переносящий зрите­ля из одного места в другое, сталкивающий людей, фразы, ритмы, фор­мы, мысли.

Для телевизионных рекламных роликов акцентный монтаж очень органичен, поскольку позволяет в небольшой отрезок рекламного вре­мени уложить большое количество информации. Кроме того, динами­ка в телевизионной рекламе — очень важный визуальный компонент.

Например, рекламные ролики операторов сотовой связи МТС «Люди говорят» и Мегафон «Будущее зависит от тебя».

В отличие от комфортного, акцентный монтаж сложнее по компо­новке и используется для того, чтобы максимально усилить воздейст­вие, которое оказывает отснятый материал на зрителя, а не просто для показа событий в их логической последовательности. Поэтому подбор планов для акцентного монтажа отличается от подбора планов для комфортного. Акцентный монтаж предпочитает преувеличенную, драматическую подачу событий, острые ракурсы, сверхкрупные планы и т.д., в отличие от комфортного монтажа, цель которого — простое воспроизведение.

При акцентном монтаже часто нарушается хронологический поря­док событий.

Например, использование параллельного монтажа в рекламе пива может заставить зрителя почувствовать жажду.

Бармен достает холодную кружку. Мужчина покидает офис. Бар­мен открывает кран. Герой выходит из здания на оживленную улицу. Кружка наполнена. Мужчина заходит в бар. Бармен толкает кружку, и она скользит по барной стойке. Появляется герой и в нужный момент подхватывает кружку с пивом.

Ритм является наиважнейшим принципом организации монтажа. Он определяет течение экранного времени, организует зрительское восприятие и драматургию, обладает способностью гармонизировать композиционное построение. При комфортном монтаже ритм мон­тажных переходов обычно задается ритмом происходящего события (либо действиями участников, либо диалогом). При акцентном монта­же ритм в большей степени зависит от внешних по отношению к собы­тию факторов.

Ритмическая несобранность и монотонность рождает быструю утомляемость. Точно организованный ритм — это сильное средство управления чувственно-эмоциональной сферой зрителя. В жестко ор­ганизованной ритмической структуре сбой ритма всегда воспринима­ется как мощнейший акцент.

Самая простая ритмическая организация материала — метриче­ский ритм, когда продолжительность плана определяется отрезком времени, а не содержанием кадра.

Например, можно сделать серию переходов, где каждый план будет длиться две секунды, или смонтировать серию планов, где ритм монтажа будет задаваться повторяющимся чередованием планов разной длины.

Метрическая структура всегда линейна: она либо ускоряется (на­растание напряжения), либо замедляется (спад), либо удерживается на одном уровне (для передачи ощущения механической монотонности).

Такая организация материала не учитывает ни содержания кадров, ни внутрикадрового ритма. Поэтому кадры, предназначенные для мет­рического монтажа, должны быть либо предельно однозначными, либо абсолютно точно рассчитываться по всем составляющим в зави­симости от их места в такой структуре.

Интересно может выглядеть столкновение двух метрических рит­мов при параллельном монтаже: например, разгон ритма в одном месте действия при монотонном замедленном его течении в другом. Такой прием должен быть заложен на уровне режиссерского сценария, ина­че, при неточно снятых кадрах и особенно ошибках во внутрикадровом ритме, его организация становится проблематичной.

Чаще используется ритмический монтаж, учитывающий компози­цию и содержание кадров. Основными элементами, определяющими длину плана при ритмическом монтаже, являются сложность абриса и фона основного объекта съемки, сложность общей композиции кадра и внутрикадровый ритм. Кадр должен быть «считан» зрителем, а для этого требуется определенное время.

Внутрикадровый ритм и общая драматургическая напряженность влияют на время «считывания»: чем они выше, тем интенсивнее зри­тель «считывает» информацию из кадра. То есть при ритмическом монтаже ставка делается не на объективное время просмотра, а на субъективное время восприятия.

Два рядом стоящих кадра — простой, статичный и сложный, дина­мичный, — даже если второй будет в два раза длиннее, субъективно бу­дут восприниматься как равнозначные по продолжительности, так как интенсивность считывания второго будет на порядок выше и времени на него будет затрачено в два раза больше.

Определить время считывания кадра очень сложно, так как оно за­висит от многих факторов и нюансов. Но общее правило таково: чем проще кадр, тем меньше он должен занимать экранного времени.

Ритмическая организация материала требует особенного внима­ния, если используется музыка.

Монтаж по музыке — это склейка связанных или не связанных ме­жду собой планов в соответствии с ритмом музыкального произведения. При самом простом способе такого монтажа переход с плана на план осуществляется точно в соответствии с музыкальным размером, в такт.

При более интересных монтажных решениях переходы могут делаться в соответствии с мелодическим рисунком, изменениями музы­кального темпа или интенсивностью звучания.

Большинство музыкальных произведений обладает простой или сложной, но явно выраженной ритмикой, которая, накладываясь на монтажную структуру, сразу становится ритмической доминантой для всего материала. И любая неточность в ритме монтажа подчеркивает­ся, акцентируется музыкой и начинает «бить по глазам».

Музыкальная структура настолько сильна ритмически, что, за ред­ким исключением, будет определяющей для восприятия общего темпоритма.

Любая из вышеперечисленных монтажных ритмических структур закладывается на съемке и в значительной мере зависит он внутрикадрового ритма, напряженности действия, чувственно-смыслового со­держания и композиции кадра. Поэтому ритм каждого эпизода надо определять еще до съемки, иначе на монтаже придется не работать, а выпутываться, что удается далеко не всегда.

В монтажном языке не существует отвлеченных понятий. Напри­мер, чтобы сказать зрителю фразу «он читает много хороших книг», нужно показать в кадре целую домашнюю библиотеку с конкретными книгами, так чтобы зритель мог прочитать их названия или авторов. Понятие «хорошие» в этом случае конкретизируется в те книги, кото­рые считает хорошими режиссер.

В итоге вместо литературной фразы «Он читает много хороших книг» мы получаем монтажную конструкцию:

1) «у него много книг» (общий план стеллажей);

2) «это книги Пушкина, Гоголя, Маркеса» (крупный план об­ложек);

3) «он их читает» (ряд характерных деталей, на которых видно, что эти книги не только украшают интерьер, но и читаются).

Логика построения монтажной фразы близка к логике человеческой речи. Например, склейка кадров «рука берет книгу» и «человек открывает книгу» соответствует логической норме «Он взял книгу и раскрыл ее». Но если переставить эти кадры местами, то получится «Он раскрыл книгу и взял ее» — то есть полная бессмыслица.

Для понимания смысла монтажной фразы порядок кадров имеет
принципиальное значение. Перестановка может не только сместить
акценты, но и поменять смысл монтажной фразы на противопо­ложный.

Возьмем три кадра все той же домашней библиотеки:

1 — человек берет книгу, открывает ее (средний план);

2 — панорама по корешкам книг на полках (крупный план);

3 — стеллажи с множеством книг (общий план).

Кадры, данные в таком порядке, выстраиваются во фразу «сколько книг им уже прочитано».

Теперь переставим кадры в другом порядке: 3 — 2 — 1. Смысл фра­зы тоже поменяется на противоположный: «сколько предстоит прочи­тать». Вариант 3—1 — 2 скажет о том же, но с акцентом на том, какие именно книги его ждут. Вариант 2 — 3—1 расскажет, какие здесь есть книги, и о том, что он их читает.

Точное прочтение монтажной фразы будет зависеть не только от порядка кадров, но и от их содержания, ракурсов, крупностей, по­строения композиций, света, цвета, поведения человека, межкадрово­го и внутрикадрового темпо-ритмов и т.д.

Одно из основных правил монтажа: А + Б не равно Б + А.

Как и в вербальном языке, для достижения определенного художе­ственного эффекта формальная логика может быть нарушена. Единст­венное условие: монтажная фраза, как и в обычном языке, должна ос­таваться осмысленной.