Т е м а: ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ФРАНЦИИ XVII В.

Единство человека и природы – главная моя тема.

К.Лоррен.

Цель урока: познакомить учащихся с развитием французского искусства ХVII в.; определить ведущие стилеобразующие элементы классицизма.

Задачи: создать условия для

- изучения особенностей французского классицизма;

- совершенствования умения определять произведения искусства стиля барокко и классицизма;

- воспитания эстетического вкуса.

Наглядность:диапозитивы архитектурных памятников Франции ХVII века (Версаль, Лувр); картин Н. Пуссена, К. Лоррена.

Материал для учителя

Франция вступила в ХVІІ в. сильным, централизованным государством. Отгремели религиозные войны, разделившие нацию и залившие французскую землю кровью. Нантский эдикт Генриха ІV, провозгласивший принцип веротерпимости, способствовал наступлению гражданского мира.

В этой обстановке оживилась художественная жизнь страны. Французская художественная культура, начиная с ХVІІ в., нередко «опережала время», выдвигая новые идеи художественного отображения мира, которые значительно позднее становились достоянием других народов. Париж постепенно утверждался как центр европейского искусства. В ХVІІ в. французы выдвинули одну из самых перспективных свежих идей, под влиянием которой стало развиваться европейское искусство. Речь идет о классицизме, новом нормативном стиле.

Давайте подумаем, соответствовало ли пышное, яркое барокко парадной жизни французского короля? На первый взгляд барочное искусство как нельзя лучше отражало стремление двора к блеску и масштабности. Так что в качестве официального направления этот стиль был вполне жизнеспособным. Но вспомним: причудливое барокко всегда тяготело к экспрессивности чувств и трагизму. Это явно не совпадало с установками французского абсолютизма, с его оптимистическим лозунгом, выдвинутым Людовиком ХІV: «Государство – это я». Подобная пирамида государственной власти требовала чётких, упорядоченных общественных отношений, простых и понятных критериев нравственности, среди которых важнейшими понятиями были «долг» и «честь». Вот почему во французском искусстве зазвучали морализаторские, воспитательные мотивы, а конфликты барокко между грехом и добродетелью сменились конфликтом между личностью и общественно-целесообразным долгом. Отринув барочное (разрушающее, анархичное) восприятие мира, классицизм признал высшей ценностью разумную строгую иерархичность и гармонию всего сущего, вновь вспомнив античные истины. Родились «нормы красоты» и правила рациональной организации материала, следовать которым предписывалось в любом виде художественного творчества. В 1674 г. Никола Буало обобщил эти идеи в стихотворном трактате «Поэтическое искусство», открыв широкие горизонты для развития классицистских образов в следующем столетии. А в ХVІІ в. во французском искусстве мирно уживались два течения – празднично-роскошное барокко и рационально-холодноватый классицизм, нередко удачно дополнявшие друг друга.

Классицизм с его ясностью пропорций и изысканной умеренностью декора привлекал французских архитекторов. Однако лишь редкие постройки, созданные ими, можно считать чистым примером этого стиля. Таким, в частности, является колоннада восточного фасада Лувра, построенная по проекту архитектора Клода Перро. В колоннаде угадываются античные черты с их математически четкими пропорциями и рациональной простотой коринфского ордера. Спокойное величие духа! Этот образ соответствовал идеалам нового времени. Колоннада воспринимается как выражение незыблемости государственного порядка.

Париж преображался в процессе сооружения городских ансамблей, парков и площадей. Запоминающийся художественный образ – Дом инвалидов. Он включает приют, церковь Святого Людовика и собор. Строительство этих зданий началось при Людовике ХІV, который озаботился судьбой старых бездомных солдат, потерявших здоровье в боях за короля Франции. Громада собора отдаленно напоминает собор Святого Петра в Риме. Проект этого шедевра принадлежит Жюлю Ардуэн-Мансару. Фасад здания делится на две части. Нижняя, квадратная, украшена колоннадой с фронтоном. Верхняя – огромных размеров барабан, окруженный парными колоннами. Его завершает купол, покрытый гирляндами цветов. На куполе – корона, на ней – фонарик со шпилем.

В ХVІІ в. архитекторы Франции решили, наверное, самую важную для себя задачу. Они стали сооружать дворцово-парковые комплексы, подчиняя их закономерностям классицизма. Французский регулярный парк предстал подлинным произведением искусства, где геометрически правильная планировка выражала модную идею соподчиненности частей и целого. Цветники и дорожки такого парка пролегали так, чтобы в определённой точке человек мог наблюдать всю бесконечную линейную перспективу, раскрывавшуюся от дворца, который располагался по центральной оси симметрии. Это великолепие дополняли каналы, водоёмы, скульптуры, фонтаны.

Первым опытом создания грандиозного дворцово-паркового ансамбля в невиданных ранее масштабах стал дворец Во ле Виконт, создателем которого были Луи Лево и садовод-планировщик Андре Ленотр. Впрочем, этот комплекс был лишь прелюдией к возведению самого великолепного из когда-либо сооруженных дворцов, имя которому – Версаль.

Версаль строился по приказу Людовика ХІV и стал новой королевской резиденцией. Даже сейчас, спустя много лет, Версальский комплекс кажется необычайно грандиозным. Русский художник А. Бенуа назвал Версаль «исполинским храмом под открытым небом». Здание дворца образует гигантское каре, охватывающее парадный двор и развёрнутое в сторону выросшего вокруг города. Самый торжественный – противоположный фасад выходит в парк, разбитый на спускающихся вниз обширных террасах и уходящий вдаль, насколько способен охватить взгляд. На террасах симметрично расположены оправленные, как зеркала рамами, низким парапетом бассейны фигурных очертаний, фонтаны и выложенные цветными камешками узорные партеры. Мастерски подстриженные кусты и купы деревьев образуют целые стены с нишами для скульптуры. Парк, являясь своеобразным продолжением дворцовых залов на открытом воздухе, воплотил классицистические представления о природе как объекте рациональной деятельности человека, о гармонии и порядке, которые человек способен принести в мир.

Планировка всего городского и дворцово-паркового ансамбля Версаля была подчинена единой идеологической программе – восхвалению абсолютной монархии и самого Людовика ХІV. Три проспекта города сходятся к дворцу, причем средний находится на оси симметрии, проходящей через центральный зал дворца – спальню короля, и далее вдоль главной аллеи парка, ведущей к фонтану Аполлона. Скульптор Жан Батист Тюби представил этого бога управляющим, подобно Гелиосу, колесницей, в которую впряжены небесные кони, всем тогда понятный намек на Людовика ХІV, которого восхваляли за покровительство искусствам и называли королем – солнцем.

Дворец, фасад которого растянулся на полкилометра, имеет три этажа. Первый этаж – его тяжелая основа; второй – парадный, самый высокий; третий – венчающий здание, невысокий и легкий. Облик наружных дворцовых стен по-классицистически строг: в чётком спокойном ритме выстроилась череда колонн, окон, пилястр.

Совсем иначе выглядят внутренние покои Версаля. Они поражают роскошью, пышной декоративной отделкой в духе фантазий барокко. Между залом Войны и залом Мира расположена знаменитая Зеркальная галерея (длина 73 м, ширина – 10 м) с окнами, выходящими в парк с одной стороны, и зеркальной стеной – с другой. Её сияющую роскошь трудно описать! Фантастически прекрасное зрелище открывается глазу в вечернее время, когда тысячи хрустальных подвесок и золотые декоративные украшения отражаются в зеркалах при свете свечей. Смысловой акцент этой феерии придают плафонные росписи, прославляющие короля Людовика ХІV.

Декоративное искусство представлено в Версале во всем своем многообразии. Инкрустированная панцирем черепахи, перламутром, слоновой костью, ценными породами дерева парадная мебель, скульптура, декоративная бронза, шпалеры, вытканные на Королевской гобеленовой мануфактуре, - все это создавало эффект парадности, богатства, величия, умноженных на прекрасный вкус, чувство меры и огромное мастерство. Руководил этими работами «первый художник короля» Шарль Лебрен.

Грандиозный ансамбль Версаля отразил коренные проблемы духовной жизни эпохи: с одной стороны, культ власти, дошедший до крайности, оказался несовместимым с классической уравновешенностью и прибегал к барочным формам во внутреннем оформлении дворца. С другой – идея разумного, просвещенного правления, в основе которого лежит принцип человечности, получала все больший резонанс в обществе.

Эти противоречия чрезвычайно остро стояли перед драматургией, философской мыслью, изобразительным искусством и наиболее ярко отразились в творчестве прославленного мастера французского классицизма – художника Никола Пуссена(1594-1665). Внешне его жизнь была не богата событиями. Родился он в семье военного. С ранних лет проявил незаурядную волю, редкую целеустремленность, тягу к знаниям и страсть к искусству. Страстный поклонник античной культуры, он при первой же возможности отправился в Рим. Бурная жизнь «Вечного города» захватила его. Он бродил среди прекрасных дворцов и соборов в стиле барокко, узнавал произведения последователей братьев Карраччи, был потрясен стихийной мощью образов Караваджо. Он не искал легкого успеха, жил скромно, посвящая все дни настойчивой, систематической работе. Один из историков искусства XVII в., подобно Вазари, описывающий своих современников, дал Пуссену такую характеристику: «Все его дни были днями учения, а время, которое он употреблял на то, чтобы писать и рисовать, заменяло ему часы развлечений. Он учился всюду, где бы ни находился. Проходя по улицам, он наблюдал движения людей и, если замечал что-нибудь заслуживающее внимания, сейчас же делал наброски в тетради, которую носил с собой. Он избегал общества, как только мог, и прятался от друзей для того, чтобы побродить одному в виноградниках и в самых пустынных уголках Рима, где он мог без помехи созерцать античные статуи, ласкающие глаз пейзажи и наблюдать наиболее прекрасные явления природы». Слава французского художника быстро перешагнула пределы Италии и привлекла внимание королевского двора. В Париже ему был оказан пышный прием, но вскоре он испытал чувство глубокого разочарования и возвратился в Рим.

В соответствии с идеалами классицизма им была разработана строгая регламентация жанров. Ведущим – высоким – считался жанр исторической картины, включающий композиции на исторические, мифологические и библейские сюжеты. Ступенью ниже стояли портрет и пейзаж. Бытовой жанр и натюрморт в живописи классицизма фактически отсутствовали.

Главенствующее значение придавалось рисунку, а не колориту.

Образцом для творчества Пуссена стали античность и сюжеты античной мифологии, ибо, по его мнению, только сквозь призму представлений древних можно было отразить в живописи вечные процессы и закономерности бытия, поэтому художник изображал библейских героев как героев античных. Священная история представлена им как история античная.

Огромное значение придавал художник ритмической организации картин, все они представляют собой живописные пантомимы, в которых с помощью жестов, поворотов фигур передавалось душевное состояние героев.

Вот как Пуссен формулирует требования, которым обязан следовать художник: «Тема должна быть взята благородная. Содержание и сюжет должны быть величественны. Предметом искусства должно быть лишь то, что связано с представлением о возвышенном и прекрасном. Не только наш вкус должен быть судьей, но и разум». Идеал мастера – человек-герой, способный выстоять в любых жизненных испытаниях и сохранить твердость духа. Гармоничный мир, прекрасные люди, благородные деяния – вот темы работ «Танкред и Эрминия», «Моисей, источающий воду из скалы», «Великодушие Сципиона» и др.

Знаменитым произведением Пуссена, воплотившим глубокие философские размышления художника о жизни и смерти, является картина «Аркадские пастухи». В души не ведающих о смерти, счастливых и безмятежных обитателей блаженной Аркадии внезапно проникает печаль – они увидели гробницу и надпись на ней: «И я был в Аркадии». Но прекрасная мудрая женщина успокаивает их, призывая к стоическому восприятию неизбежного конца жизни. Композиция картины построена так, что создается впечатление незыблемости человеческого начала. Женская фигура, занимающая центральное место в картине, уподоблена колонне, и человеческое существо иносказательно обретает прочность камня. Акценты смещаются, и смерть начинает выступать как частность, бессильная определять судьбу людского рода.

Для позднего периода творчества Пуссена характерны отказ от прежней образной системы и обращение к пейзажной живописи. Пуссеновские пейзажи пронизаны ощущением грандиозности и величия мира. Природа становится олицетворением высшей гармонии бытия. Человек не господствует в пейзажных композициях, он часть природы, быть может, самая незначительная и самая смертная, но подчиненная все той же разумной закономерности обновления жизни.

Пуссен не был иллюстратором жизни, он был гениальным интерпретатором, соединяя в своем творчестве раздумья о времени, о жизни, о себе. Предостерегая от поверхностного отношения к своему творчеству, Пуссен написал однажды: «Вещи, отличающиеся совершенством, следует смотреть не второпях, но не спеша, рассудительно и внимательно».

Классицистический пейзаж получил достойное развитие в творчестве Клода Желле, прозванного Лорреном (1600-1682). Лучшие работы: «Полдень», «Вечер», «Утро», «Ночь». Пейзажи Лоррена наряднее монументальных и суровых пуссеновских, их ритмы мельче, подвижнее, игра цвета и света свободнее. Но и в них изображен мир возвышенный, отдаленный от зрителя не только пространством, но и временем, овеянный дыханием мифа. Пейзаж величав и спокоен. Это природа во всем блеске своей вечной красоты. Между обрамляющими даль могучими кронами деревьев или колоннами классически-прекрасных зданий сияет бирюзовое море, светится золотое закатное небо. На холмах далекого берега – руины еще более древнего города, а на переднем плане – мифологическая сцена, дающая и название картины. Масштаб ее мелок, она почти теряется в обширном пространстве природы, служит, кажется, только для оживления пейзажа. Однако именно она несет в себе знаки древности, отодвигает весь пейзаж в баснословные времена.