Материал для учителя. В XVII в. Италия не являлась более той страной, какой она была в эпоху Возрождения

В XVII в. Италия не являлась более той страной, какой она была в эпоху Возрождения. Раздробленная на мелкие княжества, властители которых вели между собой постоянные войны, разорявшие страну, Италия оказалась бессильной перед лицом иностранных нашествий. На большую часть итальянской территории распространилось владычество Испании.

Как внутри Италии, так и на международной арене возрос и укрепился авторитет католицизма. Церковь стала в Италии могущественной силой, оказывавшей сильнейшее влияние на светские власти и на духовную жизнь итальянского общества.

Глубокий кризис, который переживало общество и культура Италии в конце ХVІ в., обострил духовное зрение итальянских мастеров. К тому же художественная школа Италии имела за плечами опыт непрерывного, многовекового развития. Благодаря этому в ХVІІ в. Италия вновь выступает в роли ведущей художественной державы.

Принципы барокко, ставшего ведущим стилем в итальянском искусстве ХVІІ в., раньше всего складываются в архитектуре. Главным очагом развития архитектурной мысли был Рим. Мастера барокко начинают искать в ордере не конструктивную логику, а декоративную выразительность. Колонны, пилястры, карнизы, фронтоны как бы вырастают из поверхности стены; они стремятся удвоиться, утроиться, одна форма незаметно превращается в другую. Ни одна часть стены не остается пустой: обильные орнаментальные украшения, ниши со статуями придают архитектуре пластичность.

В отличие от зодчества Возрождения, членения фасада барочного здания рассчитывались на масштабы площади и окружающей застройки. Отсюда поражающая грандиозность пропорций, соответствующая торжественно-патетическому строю архитектурного образа. Здание лишалось замкнутости, изолированности – его объём становился частью пространственного ансамбля.

Лучшим архитектурным ансамблем Италии ХVІІ в. стала площадь перед собором Святого Петра в Риме, спроектированная Джованни Лоренцо Бернини (1598 – 1680). Задача Бернини была двоякой. Во-первых, создать торжественный подход к собору, главному храму католического мира, оформить пространство перед ним, предназначавшееся для религиозных церемоний и торжеств, собиравших тысячные толпы верующих. Во-вторых, добиться впечатления композиционного единства собора – здания, строившегося разными мастерами на протяжении двух столетий. Между центральной микеланджеловской частью и продольным кораблем, созданным Карло Модерной, не было единства.

Бернини блестяще решил трудную проблему. От фасада, пристроенного к собору в начале ХVІІ в. архитектором Модерной, отходят две галереи, которые затем переходят в колоннаду, по выражению Бернини, «подобно распростёртым объятиям» охватывающую площадь. Колоннада разрабатывает архитектурный мотив фасада Модерны и становится как бы его продолжением: фасад оказывается связанным с пространством площади и при этом органичным элементом композиции собора.

Центр огромной площади (её общая глубина – 280 м) фиксирует обелиск, а фонтаны по сторонам от него определяют её поперечную ось. Площадь организована так, что человек не направляется к собору по прямой, а должен идти вдоль колоннады, подчиняясь направлению движения, заданному Бернини; он воспринимает здание собора в смене аспектов и в единстве с колоннадой и фонтанами, что дает замечательные по разнообразию и великолепию виды.

Фасад собора вырастает перед зрителями в момент непосредственного приближения к зданию, когда он оказывается на примыкающей к нему трапециевидной в плане площади (галереи, построенные Бернини, сближаются по мере удаления от фасада). Но ошеломляющая грандиозность собора была уже подготовлена пространственным размахом площади, гигантской, идущей в четыре ряда колоннадой из 284 колонн и 80 столбов высотой по 19 м. Наверху балюстрада со 162 статуями, характеризующимися торжественным ритмом движения и богатейшими зрелищными впечатлениями от всего собора.

Лоренцо Бернини, блестяще и разнообразно одарённый мастер, великий архитектор и скульптор, сыграл очень большую роль в сложении и развитии искусства итальянского барокко. Бернини был центральной фигурой не только итальянской, но и европейской скульптуры ХVІІ в. Уже в первых своих работах он утверждает новые образные и пластичные принципы. В статуе Давида тщетно было искать той величественности и монументальности, того общезначимого смысла, которые присущи созданиям ренессансной пластики. Задача Бернини в другом – в конкретности изображения события. Давид показан в кульминационный момент схватки с врагом, когда всё тело юноши напряглось в сильном порывистом движении, а лицо исказила гримаса гнева и ярости. Движение олицетворяло для барокко саму стихию жизни, поэтому динамика является для Бернини существеннейшим элементом художественного решения.

В произведениях Бернини движение воссоздано с большой пластической смелостью. Так, в группе «Аполлон и Дафна» фигуры отклонены от вертикальной оси, а постамента касается только правая ноге Аполлона. Движение трактовано по-новому, как процесс, длящийся во времени. Зритель становится свидетелем погони Аполлона, видит, как он уже настигает Дафну и как нимфа, молившая богов о спасении, превращается в лавровое дерево.

Эта программность, литературность замысла, характерная для пластики барокко, как и динамика композиции, помогает конкретизации и убедительности изображения. Благодаря новым способам и приемам обработки камня (предпочтительно белого мрамора), Бернини добивается почти иллюзорной вещественности в передаче фактуры различных предметов, форм, поверхностей, материалов (нежность и теплота кожи Дафны, легкость её пушистых волос, поверхность древесной коры и листьев).

Бернини стремился включить в сферу своего искусства разнообразные жизненные впечатления и приблизить пластический язык к реальности. Это обогатило изобразительные возможности скульптуры, но не могло не сказаться на самом характере образной интерпретации: тело Давида воссоздано скульптором с небывалой до того конкретностью, снимающей ореол героической возвышенности и идеальности.

В творчестве Бернини ярко отразилось тяготение искусства ХVІІвека к воплощению материального, телесного начала. Новые задачи, которые он поставил перед скульптурой, определили и специфику его портретов. Бернини показывал характер человека в его конкретном проявлении, в реакциях на окружающее: персонажи выявляют себя в действии, в разговоре, им как бы необходим собеседник, зритель, чтобы раскрылись главные черты их натуры. Обращение к зрителю составляет одну из важных особенностей искусства барокко, стремящегося активно воздействовать на человека, потрясти его, продиктовать ему чувства и идеи.

Оттенок официальной по духу патетики ощутим в таких произведениях Бернини, как балдахин (киворий) и Кафедра в соборе Святого Петра в Риме. Ослепляющие своим декоративным богатством, разнообразием материалов и форм они подчеркивают алтарную часть собора и завершают перспективу колоссального здания как грандиозный апофеоз «Торжествующей церкви». До Бернини киворий хотели сделать в виде небольшой часовни, он же считал, что необходимо искать другое решение. Четыре опоры балдахина, четыре мощные бронзовые витые колонны словно ввинчиваются в пустое пространство, заставляют его вибрировать своим спиральным ритмом и рефлексами бронзы и золота.

Между перспективными пустотами четырех крыльев креста выдвигаются вперед мощные пилястры четырёх подкупольных опорных столбов с двумя рядами ниш. В нижних, более глубоких, Бернини помещает четыре гигантских статуи. Вверху, кроме ряда балконов, находятся «лоджии реликвий», обрамленные витыми колоннами, которые повторяют по кругу, как эхо, мотив колонн балдахина.

Барочная скульптура органично связана с архитектурной средой. Примером тому служат фонтаны – лучшие архитектурно-скульптурные создания Бернини. Скульптура и вода образуют неразрывное целое фонтанов Тритон, Мавр, Четырех рек на площади Барберини. Фонтаны Бернини стали неотъемлемой частью архитектуры Рима.

Развитие итальянской живописи протекало сложным путем. В отличие от архитектуры и скульптуры, где стилистические и образно-художественные искания шли в одном русле и направлении, в живописи того времени нет такого единства. Её поиски более многообразны и порой противоречивы.

Уже в последние десятилетия ХVІ века рядом с претенциозно аффектированной живописью маньеризма возникает новая художественная школа, стремящаяся возродить и развивать монументальную ясность стиля Высокого Возрождения. Во главе её встали братья Карраччи: Лодовико и его двоюродные братья Агостино и Аннибале. Свою мастерскую братья назвали «академией вступивших на правильный путь». Академия Карраччи важна была тем, что положила начало новым принципам систематического обучения художников. Ученики здесь слушали лекции по мифологии и истории, изучали перспективу и анатомию, рисовали с античных слепков и с живой модели, одетой и обнаженной. Эта школа дала свое имя академизму – художественному направлению, возводившему в закон традиции классического искусства, в первую очередь античности и Высокого Возрождения, и основанному на тщательном изучении натуры, которую, однако, считали необходимым облагораживать, приближая ее к классическим образцам.

Академия братьев Карраччи нашла большое число приверженцев и последователей. Принципы Академии распространились далеко за пределами Болоньи и Рима.

Современником и в известном смысле антиподом Карраччи был Микеланджело Меризи да Караваджо (1573 – 1610). Человек бурного темперамента, дуэлянт и авантюрист, он был в искусстве так же решителен, как и в жизни. Академисты возвышали, идеализировали своих героев. Караваджо же попытался отбросить всякую идеализацию вообще. Его персонажи – будь то античные боги или уличные мальчишки, музыканты или христианские святые – выглядят как люди, окружавшие самого художника: уличная толпа, шумное итальянское простонародье.

У Караваджо сутью художественного образа становится отдельное явление, жизненный, конкретный, частный мотив, - этим как раз и поражают ранние произведения художника: «Вакх», «Юноша с корзиной фруктов», «Лютнист».

Художественный язык Караваджо как нельзя лучше был приспособлен для воплощения подлинности как бы на глазах у зрителя совершающихся реальных событий. Укрупненные, мощные фигуры плотно заполняют холст, едва ли не выпирают из его плоскости в пространство зрителя. Они вылеплены резкой светотенью, сильный косой свет подчеркивает мускулатуру, выхватывает из глубокой темноты фона лица, подчёркивает сильные жесты. И краски у Караваджо тяжёлые, плотные, земные: «Успение Марии», «Апостол Матфей с ангелом».

У Караваджо, не имевшего прямых учеников, оказалось немало последователей и в Италии, и в других странах – Испании, Фландрии, Голландии. И это направление – караваджизм – сыграло свою роль в творческом формировании великих мастеров ХVІІ в., таких, как Веласкес и Рембрандт.