Материал для учителя. Вторая половина ХV в. характеризуется серьезными переменами в общественной и культурной жизни Флоренции

Вторая половина ХV в. характеризуется серьезными переменами в общественной и культурной жизни Флоренции. Рационализм Раннего Возрождения, опиравшийся на веру в разум и совершенство человеческой природы, отступал на второй план под натиском религиозного мистицизма, связанного с ожидаемым 1500 годом. Преклонение перед античностью, энтузиазм ее изучения, веротерпимость и философский плюрализм, гедонизм эпикурейства и культ красоты как преобразующей мир силы сменились стремлением вернуться к утраченным основам христианской морали и церковного вероучения, попыткой примирить христианство с античностью. Демократические традиции общественной жизни Флоренции, так долго бывшие основой её культурной жизни, стали в конце века лишь привычной ширмой, за которой скрывалось единоличное правление Медичи.

Время правления Козимо Медичи Старшего и его внука Лоренцо Великолепного обычно ассоциируется с апогеем и прекрасным эпилогом в развитии культуры Раннего Возрождения во Флоренции. Кажется, что силы, так долго копившиеся, только сейчас раскрылись в полной мере, скрытые в недрах флорентийской культуры возможности нашли своё разрешение, а искусства – наилучшую почву для расцвета.

Поистине «золотым» казался флорентийцам период правления старшей ветви рода Медичи, внешне обставленного празднично и шумно – с гуманистическими диспутами, литературными и философскими чтениями, с обновлёнными храмами, украшенными новыми фресками и алтарями, с роскошными по тем временам каменными дворцами, где в кабинетах хозяина хранились редкие книги, произведения древнего и современного искусства, с карнавалами и возрождёнными рыцарскими турнирами. Стараясь сохранить стабильность власти и укрепить авторитет рода Медичи в глазах сограждан, сначала Козимо, а затем и Лоренцо Великолепный щедро покровительствовали искусствам.

С Медичи соревнуются и другие знатные фамилии города, по их заказам украшаются фресками капеллы, пишутся большие алтарные композиции. Но как верно заметил Павел Муратов, прекрасный знаток Италии и автор книги «Образы Италии», в период правления Лоренцо Великолепного «уже иссяк источник, питавший жизнеспособные эпохи, – чувство будущего». Кто знает, возможно, современники ощущали эту потерю, и чувство утраты проникло в содержание культуры и восприятие времени. Мужественность и гражданская доблесть, добродетели сильных характеров сменили неуверенность и душевное беспокойство. В поисках точки опоры флорентийцы обратились к мистическим пророчествам и суевериям, к астрологии и каббале. На этом фоне обличительные речи доминиканского монаха Савонаролы должны были восприниматься как грозное дыхание готового к извержению вулкана, гневные пророчества и проповеди монаха падали на подготовленную почву и дали обильные всходы. Внутреннее беспокойство вылилось в истерию покаяния, прежние увлечения показались горожанам греховными отступлениями от истинной добродетели и требовали отречения. Так, в смуте, душевном смятении, ощущении растерянности и бессилия заканчивался ХV в. – век оптимистических надежд на обновление, идиллической мечты о возрождённом «золотом веке».

Вряд ли какой другой художник Флоренции конца ХV в. смог так, как Сандро Боттичелли, выразить духовное содержание эпохи. Он разделил судьбу своего времени и своего народа. Расцвет творчества Боттичелли, вершина в развитии его незаурядного таланта совпали со счастливым периодом правления Лоренцо Великолепного. Время Савонаролы резко изменило тональность искусства художника, стало для него временем утраченных иллюзий, разбитых надежд и забвения.

Алессандро ди Мариано ди Ванни Филипепи, прозванный Боттичелли (от итальянского слова, означающего «бочоночек») родился в семье кожевника в 1445 г. Он вошёл в искусство Флоренции в 1472 г, когда вступил в братство св. Луки и получил право на самостоятельное творчество. До этого времени он прошел начальную выучку у золотых дел мастеров, совершенствовал свое мастерство у Фра Филиппо Липпи, испытал плодотворное влияние Андреа Верроккио, в мастерской которого одно время работал в качестве помощника. Общение с ведущими художниками флорентийской школы помогло Боттичелли утвердиться в своем выборе, найти свое место в современном ему искусстве.

Боттичелли – мечтатель и тонкий лирик: сильные героические страсти чужды его поэтическому гению и его человеческой натуре. Для воплощения созданных его воображением образов он прибегает к иносказанию, метафоре, символу. Реальность и воображение, сливаясь, образуют хрупкий, как бы тающий, готовый исчезнуть мир, полный необъяснимого внутреннего волнения.

Расцвет творчества Боттичелли совпадает с апогеем могущества Медичи. Именно в конце 1470 – начале 1480-х гг. он создал самые лучшие свои произведения: «Поклонение волхвов», «Рождение Венеры», «Весна», «Венера и Марс».

В 1475 г., знаменитом карнавалом и рыцарским турниром с участием Джулиано Медичи и его романтической возлюбленной Симонетты Веспуччи, Боттичелли получил заказ на алтарный образ «Поклонение волхвов», предназначенный для церкви Санта Мария Новелла. В центре, у подножия каменистого холма, упирающегося в кровлю сеней, сидит Мария, представляя божественного младенца волхвам. Волхвы, как бы воплощающие в своем лице всё человечество, принося дары младенцу, смиренно преклоняют перед ним колени: власть мирская склоняет голову перед могуществом власти духовной.

Боттичелли, как и многие современные ему художники, использует сюжет поклонения волхвов для прославления мирских властителей и подтверждения богоизбранности их власти. Поэтому не случайно вокруг Марии он изобразил тех, кто правил и правит Флоренцией – представителей рода Медичи. Слева от Марии преклонил колени и склонился для поцелуя Козимо Медичи, родоначальник правящей династии. Его строгий, суровый профиль выдает сильный и волевой характер. Спиной к зрителю, ближе к центру картины стоят коленопреклоненные сын Козимо – Пьетро и его внук Джованни Медичи, справа от него – одетый в черный с красной отделкой плащ младший брат Лоренцо Великолепного – Джулиано Медичи. А в крайнем левом углу стоит и сам Лоренцо, опираясь на шпагу, а льстивый придворный поэт и гуманист Анджело Полициано склонил ему голову на плечо.

Включённые в религиозную композицию, исторические портреты придают ей актуальный смысл, более того, делают ощутимой, как и руины второго плана, связь времён: прошлого – в лице Козимо и Пьеро, настоящего – в лице Лоренцо великолепного и будущего – в лице Джулиано. Почти все исторические лица написаны в профиль, что связывает их с изображениями на медалях, которыми, возможно, Боттичелли пользовался, когда писал свои портреты Козимо и Пьетро. Только один из присутствующих смотрит прямо, несколько с вызовом, на зрителя – это сам художник. Боттичелли помещает свой автопортрет в крайнем правом углу, его грубоватое лицо обрамляют подстриженные по моде волосы, широкие складки золотистого плаща придают фигуре монументальность. Таким, полным чувства собственного достоинства, входил Боттичелли в пору своей творческой зрелости.

К концу 1470-х гг. относятся лучшие из созданных Боттичелли портретов. Портреты Боттичелли занимают исключительное место в истории европейского искусства. Они открыли новые возможности в развитии портретного жанра и указали путь для Леонардо и других художников Высокого Возрождения. Выделяется «Портрет молодого человека с медалью», написанный в то же время, что и «Поклонение волхвов». В нём мы видим молодого человека, смотрящего на нас с чувством собственного достоинства. В руках он держит медаль с изображением Козимо Медичи. Следуя нидерландской традиции, Боттичелли изобразил свою модель на фоне светлого пейзажа и голубого неба, что придает портрету лёгкость и воздушность. В пейзаже фона проявилось мастерство Боттичелли в изображении далеких видов, что особенно ценилось в его время.

Античность занимала особое место в искусстве Боттичелли. Такие произведения, как «Весна», «Рождение Венеры», в первую очередь ассоциируются с рафинированной культурой двора Медичи. Картины были написаны для виллы в Кастелло, принадлежавшей Лоренцо и Джулиано Медичи.

Мир античных образов Боттичелли, лишённый устойчивости и равновесия классики – это воображаемый мир, имеющий мало точек соприкосновения с реальностью. Античность для него не конкретная, обладающая своим лицом историческая эпоха, а мечта и фантазия, миф, облачённый в чужие одежды. Его понимание античности как прообраза современности, вернее, как её предчувствования, предугадывания, было близко флорентийским неоплатоникам во главе с Марсилио Фичино, который толковал христианские идеи божественной любви, красоты и бессмертия души языком античных образов, оперируя категориями античной философии.

Картина «Весна», или «Царство Флоры», - это царство чувственной красоты, отождествляемой с началом жизни, её пробуждением, с очарованием юности и любви. В центре композиции на фоне острых листьев лавра, в тени сада, темные стволы деревьев которого с мерцающими золотом плодов кронами скрадывают свет, стоит Венера, скромностью позы, смущенным взглядом и движением рук похожая на Мадонну. Взгляд Венеры печален, её движения, как во сне, замедлены и тягучи. Чарам Венеры подвластен мир чувств и мир природы, чьи живительные силы она воплощает.

Справа и слева от Венеры на мягкую траву с блеклыми цветами легко ступают её спутники. Вся усыпанная весенними цветами в сторону зрителя движется богиня плодородия Флора, олицетворяющая весеннее возрождение природы. Легкомысленный южный ветер Зефир подхватывает на лету нимфу. От его тёплого дыхания, как от свежего весеннего ветра, на губах нимфы появляются цветы. Подчиняясь неслышной музыке, как завороженные, танцуют грации, неизменные спутники Венеры, зримое воплощение её любовных чар. Многоцветье увлекает и зачаровывает Боттичелли, он любуется им.

«Весна» Боттичелли была написана не без влияния неоплатонизма и характерного для него восприятия красоты, как силы, преобразующей мир. Согласно неоплатоникам, шаловливый Амур, сын Венеры, воплощал жизненную силу, под его воздействием пробуждалась природа; грации олицетворяли природную красоту и щедрость; Меркурий – покровитель торговли и бизнеса всегда связывался со здравым смыслом. Его ещё называли «разгонятель туч», он изображен в картине Боттичелли, с магическим жезлом, поднятым к небу. Нимфы и южный ветер Зефир обычно олицетворяли земную, чувственную любовь.

В стиле «Весны» угадываются архаизмы: намеренно плоскостное решение пространства, красочная полифония и мягкая пастельность цвета напоминают фреску. Возможно, Боттичелли намеренно подражал декоративному ковру, каким обычно закрывали стены, ведь его картины на темы античной мифологии предназначались для загородной виллы.

Боттичелли был прекрасным рисовальщиком, обладал удивительным чувством линейного ритма. Его живопись построена на тонких нюансах ритма, то плавного, то дробного. Гибкие линии следуют изгибам контура, повторяют прихотливость складок – то стремительно взлетают легкие, почти невесомые, то также стремительно падают, рассыпаясь и сплетаясь вновь. Используя чистые, прозрачные, как бы тающие цвета, иногда плотные и насыщенные отражённым светом, как красный с золотом в плащах Венеры и Меркурия, Боттичелли стремится к объединению цветовых пятен, которые воспринимаются как драгоценные камни в изысканной оправе из линий и света.

Картина «Рождение Венеры», написана Боттичелли сразу же после его возвращения из Рима. Пребывание в Риме и близкое знакомство с античной древностью, а также впечатления от живописи умбрийских мастеров, привнесли равновесие, размеренность и строгость в его композиционные решения. В «Рождении Венеры» образы, созданные художником, являются не просто олицетворением тех или иных аллегорий, их смысловое содержание углубляется и приобретает большую ценность.

Рожденная из морской пены, златокудрая Венера медленно приближается в раковине к берегу. Свежесть воды и воздуха передана прозрачной голубизной неба и моря, лёгкое дуновение ветра колышет складки одежд нимфы и украшенного розами, нежными маргаритками и васильками покрывала в её руках.

В прекрасной наготе Венеры нет земной чувственности, напротив, подчёркнуты её стыдливость и целомудрие. Боттичелли воплотил в образе Венеры свой идеал красоты – возвышенной, хрупкой, беззащитной. Опять, как в «Весне», любовь и красота объединяются, чтобы подарить миру совершенство.

В конце ХV в. картина жизни во Флоренции существенно меняется. На смену рафинированной культуре круга Медичи, основанной на поклонении «святой древности» и знания античной философии и литературы, пришли прямо противоположные настроения, подогретые проповедями доминиканского монаха Савонаролы. Савонарола понимал искусство как апостольское служение и нравственное поучение. В искусстве всё большее значение начинает приобретать мир эмоций и мистических переживаний, приоткрывавших завесу над миром сакрального.

В середине 1480-х гг. в творчестве Боттичелли всё заметнее становятся следы кризиса. Кажется, что он утратил веру в тот идеал, которому совсем недавно так страстно поклонялся. В его искусстве всё отчетливее звучат отголоски готики. Её черты проявляются в нарушении равновесия, в повышенной экспрессии порывистых жестов, призванных передавать взволнованность и эмоциональное возбуждение, возвышенный порыв глубоко религиозных чувств. Мелодичность и чарующая плавность линий его ранних работ утрачивается, кажется, что линии «содрогаются, словно в испуге».

В конце своего жизненного и творческого пути, под влиянием проповедей Савонаролы, Боттичелли обратился к пониманию искусства как служения и нравственного подвижничества во имя великого смысла любви, милосердия и сострадания.

Он ещё раз обратился к античности, но новая работа была наполнена иным содержанием. В зале Боттичелли в галерее Уффици висит небольшая картина «Клевета». Картина эта изображает человека с огромными ушами, а рядом с ним две женщины – одна из них называлась Неведением, а другая – Подозрительностью. Со стороны подходит Клевета, очень коварная с лица, в правой руке она держит факел, а левой волочет за волосы юношу, который вздымает руки к небесам. Бледный, некрасивый мужчина весь покрытый грязью, что ведет Клевету – Зависть. Спутницы Клеветы, поправляющие ее наряд – Коварство и Обман. Женщина, одетая в погребальные одежды – Раскаяние. Последняя фигура – стыдливая и целомудренная, обнажённая и беззащитная – Истина.

В картине «Покинутая» мы видим женскую фигуру, одиноко сидящую на каменных ступенях, с горем которой Боттичелли, возможно, отождествляет собственное горе. Раздираемая противоречиями душа Боттичелли, чувствовавшая красоту мира, открытого Ренессансом, но боявшаяся её греховности, не выдержала тяжелого испытания. В последние годы жизни Боттичелли уже ничего не писал.

К концу жизни его уже мало кто помнил, так как лирическое дарование художника затмило более мощное и сильное искусство его молодых коллег – Леонардо да Винчи и Микеланджело. Долгое время его творчество было известно немногим любителям искусства, и только романтизм начала ХІХ в., с его вниманием к чувственному переживанию искусства, заново открыл Боттичелли. Искренность и возвышенность поэтического чувства, чистота помыслов и эмоциональная открытость его живописи завоевали всеобщее признание.