87 страница

ДРАМА

XIII век был для китайского театра едва ли не такой же золотой порой, какую пережило в разное время театральное искусство Греции и Индии. В драме разносторонне отразилась жизнь бурной эпохи, на которую приходится установление владычества монгольской династии Юань сначала над Северным (1234), а затем и над всем (1280) Китаем, освобождение от него (1368), возвышение и начинающийся упадок национальной династии Мин.

Появлению драмы предшествовало длительное развитие различных литературных и песенно-музыкальных форм, а также народных, ритуальных и придворных представлений. Еще от эпохи Чжоу (XII—III вв. до н. э.) сохранились упоминания о танцах, пантомимах и о небезобидных выступлениях придворных шутов, а к концу этого периода появляются цирковые представления байси (сто игр), отдельные части которых могли иметь и поэтический текст, а также потешные сценки с диалогом двух исполнителей. В VII—IX вв. встречаются простейшие формы собственно театра, не имевшего, однако, фиксированной драматургии, например фарсы «игра о цаньцзюне», разыгрывавшиеся двумя участниками, один из которых — именуемый цаньцзюнем — неизменно попадал в глупое положение и терпел побои. Распространение получают стихотворно-музыкальные жанры. В X—XII вв. «игра о цаньцзюне» перерастает в цзацзюй (смешанные представления) и соответствовавшие им на Севере пьесы юаньбэнь. В них участвовало до пяти персонажей, и представления состояли из двух или трех частей, не обязательно связанных между собой. Появляются записи текстов, и, хотя они не сохранились, известны названия более чем тысячи цзацзюй и юаньбэней.

Наиболее законченным жанром доюаньского театра были наньси (южные пьесы), возникшие на рубеже XI—XII вв. в юго-восточных районах страны. Наньси объединяли элементы фарсов цзацзюй и песенно-танцевальных жанров. Результатом явилась театральная форма с диалогом, пением и танцами, допускавшая импровизацию, прямое обращение к зрителям. В наньси складывается дифференциация действующих лиц по амплуа, характерная для традиционного театра Китая. Разыскано три из ранних наньси (как литературный жанр называвшихся сивэнь — текст пьесы). «Чжань Се, победитель на экзаменах» относится к первой половине XIII в., две другие созданы на сто лет позже. Литературно не очень отделанные, местами напоминающие либретто, пьесы примечательны разнообразием типажей, живостью речи. Их авторы неизменно на стороне обиженных. С симпатией изображены безвинно погибший Сунь (пьеса «Сунь-мясник») или увлекшийся певичкой и навлекший на себя гнев «благородных» родителей молодой человек (пьеса «Ошибка знатного юноши»).

Раннюю южную драму оттеснили на второй план северокитайские драмы цзацзюй, которые не следует смешивать с одноименным фарсом. Падение престижа китайского чиновничества при монголах и временная отмена системы экзаменов привели к определенному упадку «высоких» жанров, которые вытеснялись литературой «низов», прежде всего драматической и повествовательной. Горожане — торговцы и ремесленники — были основными потребителями простонародной литературы. Число читателей (чаще следует говорить о слушателях и зрителях) было велико; помимо стольного Ханбалыка (Пекина) ряд городов в ту эпоху насчитывали сотни тысяч обитателей. В театре предшественником — и современником — драмы цзацзюй был фарс юаньбэнь. На становление драмы цзацзюй повлияли различные виды прозо-поэтических сказов, в частности чжугундяо (букв. тонические мелодии). Как свидетельствует единственный полностью сохранившийся образец — «Западный флигель» Дун-цзеюаня (XII—XIII вв.), — чжугундяо были крупными произведениями, в которых прозаические повествовательные части чередовались с музыкально-поэтическими ариями.

Жанру цзацзюй свойственна устойчивость структурных признаков: четыре-пять актов, пьеса может состоять также из двух и более частей по четыре акта; каждому акту соответствует цикл арий одной тональности; поет лишь один персонаж, мужской или женский; остальные ведут прозаический диалог или декламируют стихи (шут-чоу иногда исполняет комические песенки); арии в пределах цикла пишутся на одну и ту же рифму. Между актами или в начале пьесы может вставляться одна или две сецзы (букв. клин) — интермедии с усеченным циклом арий. В цзацзюй не было единства времени, места и действия.

Юаньские пьесы известны, как правило, по позднейшим спискам (XV—XVII вв.). Лишь 30 примерно из 160 дошли в издании начала XIV в., в котором, однако, диалоги почти отсутствуют. По сохранившимся материалам все же можно сделать вывод, что язык диалогов, хотя и включал некоторые книжные обороты, в целом был близок к разговорной речи (в отличие от более поздних жанров драмы — куньцюй и пекинской).

Сведения о драматургах юаньской эпохи скудны — почти никто из них не занимал должности, дававшей право на официальную биографию. В большинстве они были профессионалами, входившими в «книжные общества» — объединения, сходные с цеховыми организациями. Можно лишь приблизительно разделить драматургов на «ранних» (к ним относится большинство крупных имен) и «поздних», считая рубежом начало XIV в., когда центр театральной жизни переместился из Пекина в Ханчжоу, бывшую столицу южных Сунов.

Театр цзацзюй был отражением трагического времени. Суровые законы новых правителей, грозившие казнью за «клеветнические» сочинения, не позволяли прямо говорить правду о жизни страны. Традиция подсказывала обращение к историческим и фантастическим сюжетам, перенесение современных событий в прошлое. Отсутствие примет эпохи в пьесах юаньских драматургов не лишает актуальности их проблематику. Положение народных масс при Юанях, беспросветно мучительное сразу после завоевания, несколько улучшилось в период относительной стабильности в конце XIII — начале XIV в. и вновь деградировало в пору войн, предшествовавших изгнанию монголов. Нищета, бесправие, произвол чиновников, засилье ростовщичества — вся эта реальность представлена в театре цзацзюй, однако прямое обличение иноплеменных правителей сведено к минимуму. Это могло быть обусловлено разными причинами: боязнью запрета подобных произведений, расправы за их постановку, а также тем, что народ в своей повседневной жизни чаще сталкивался не с собственно монголами-завоевателями, а с чиновниками-китайцами, служившими династии.

Социальная проблематика широко представлена в творчестве Гуань Хань-цина, возможно явившегося одним из творцов жанра. В знаменитой «Обиде Доу Э» с трагической силой развертывается

судьба дочери бедного ученого, отданной за долги в жены сыну ростовщицы. Рано овдовев, она едва не становится добычей негодяя Чжана, вместе со своим отцом позарившегося на достаток семьи. По ошибке отравив отца, Чжан обвиняет в убийстве свекровь Доу Э. Чтобы спасти ее от пыток, молодая женщина берет «вину» на себя и идет на казнь. Даже небо дрогнуло от самопожертвования и послало знамения, которые помогли отцу Доу Э, ставшему судебным ревизором, покарать истинных преступников.

Драматург не ограничивается осуждением отравителя и клеветника Чжана, взяточника-судьи, подлеца-аптекаря. Он отвергает тот порядок, при котором «кто честен и правдив — в несчастье прозябает... Преступник же в богатстве утопает». В одном из вариантов текста пьесы содержится даже упрек Небу (аналог верховного божества в конфуцианстве), которое «боится сильных, но к слабым жестоко». Правда, упрек смягчен финалом драмы, где справедливость торжествует.

Трагедия в классической китайской драме не существовала в столь чистом виде, как у греков. Здесь нужно учесть и влияние буддизма с его верой в грядущие перевоплощения, и мироощущение сословия горожан, и древние традиции отношения к литературе как к этическому кодексу, где нельзя оставить добро невознагражденным. Часто в роли рыцаря правды выступает сановник Бао Чжэн, живший при Сунах и позднее идеализированный народом. Он наделен императором чрезвычайными полномочиями, но и их недостаточно, чтобы справиться с высокопоставленными злодеями. Тогда остается прибегнуть к хитрости или к волшебству. В драме «Лу Чжай-лан» (возможно, также принадлежащей Гуань Хань-цину) Бао Чжэн легко устанавливает, что местный сатрап — насильник и клеветник. Но добиться осуждения его при дворе удается лишь с помощью подлога, записав в донесении его имя другими, похожими по начертанию иероглифами. Бао Чжэн в анонимной драме «Шэнь-нуэр» по ночам вызывает души умерших, выясняя у них правду о разбираемом днем деле. Но в драме «Продажа риса в Чэньчжоу» он изображен вполне земным, сомневающимся, страдающим и радующимся успеху. Он хитроумно избавляет население от обижающих его негодяев и карает грабителей. И хотя Бао творит справедливость от имени императора, последний предстает в малопривлекательном виде, поскольку именно его близорукая доверчивость ввергла Чэньчжоу в беду. Сила обличения, полнокровность образов и естественность разработки сюжета делают «Продажу риса...» одной из наиболее художественно зрелых юаньских пьес. К этой пьесе в сюжетном отношении примыкают также «Золотой ларец» У Хань-чэна, «Сон о бабочке» Гуань Хань-цина.

Порой в роли избавителя выступает случай. В остросюжетной пьесе Чжан Го-биня «Разорванная рубашка», автор которой был одним из популярных актеров, все удается вероломному негодяю Чэнь Ху. Обобрав облагодетельствовавшего его хозяина, Чэнь сбрасывает в воду хозяйского сына, завладевает его женой, готов убить пасынка просто потому, что «видеть его не может». Злодей без проблеска нравственного чувства, он долго живет припеваючи, как бы символизируя безнаказанность преступления. В конце пьесы негодяй наказан, но общее мрачное впечатление от пьесы остается.

И все же юаньскую драматургию нельзя упрекнуть в сосредоточенности на одних мрачных сторонах жизни: во многих ее образах — оптимистическое мировосприятие поднимавшегося сословия. Играла свою роль и характерная «циклическая» концепция хода исторического развития, согласно которой за периодом упадка неизбежно должен последовать подъем, после хаоса и смут должно прийти время порядка и единения. В большинстве пьес, которые можно отнести (с понятными оговорками) к разряду социально-бытовых, включая и «судебные», авторы будто хотят сказать: самое страшное — войны, грабежи, плен — позади, жизнь постепенно налаживается, пользуйтесь радостями и надейтесь на лучшее. Зло либо отступает, побежденное добродетелью или смекалкой, либо даже не рискует появиться на сцене, отдавая ее во власть любви и веселья.

Жизнеутверждающие произведения многочисленны и встречаются почти у каждого драматурга юаньского времени. Рядом ярких образцов представлены они у Гуань Хань-цина. В «Спасении обманутой» певичка Сунь Иньчжан, мечтая поскорее выйти замуж и избавиться от опостылевшей «веселой» жизни, попадает в руки бессердечного повесы. Благодаря уму и самоотверженности своей старшей подруги незадачливой героине удается спастись. Пьеса утверждает человеческое достоинство женщины самого незавидного общественного положения. Смелость и ум женщины воспевает драматург также в «Беседке над рекой», но на этот раз героиней является супруга чиновника (кстати, вопреки обычаю вышедшая за него после смерти первого мужа). Тань Цзи-эр не только ловко защищает себя от поползновений придворного сластолюбца, но и обращает против него самого интригу, задуманную им с целью погубить ее мужа. Нельзя не отметить ту легкость, с какой негодяю удалось оклеветать перед императором честного чиновника, для которого

невозможно отстоять правду «нормальным» путем. Внешне комические ситуации с переодеванием и обманом не скрывают печальной правды жизни.

Любовь и ревность служанки Янь-янь — вот тема лирической комедии «Гармония ветра и луны» («Хитрая служанка»). Безраздельно отдавшись любви к знатному юноше, Янь-янь посмела вступить в соперничество со своей молодой хозяйкой и достигла — с точки зрения тогдашних нравов — успеха, став второй, после хозяйки, женой возлюбленного. В таком разрешении конфликта видны новые, гуманистические тенденции (равноправие людей в области чувства), хотя в основном законы «домостроя» сохраняли свою силу. Это не единственный пример сюжета о любви людей, стоящих на разных ступенях сословной лестницы. В «Павильоне Багряного облака» Ши Цзюнь-бао, как и в упоминавшейся «южной пьесе» «Ошибка знатного юноши», отпрыск благородной фамилии «опускается» не только до увлечения актрисой из бродячей труппы, но и до занятия этой «низменной» в глазах общества профессией. Авторы одобряют, может быть из цеховой солидарности, его поступок и заставляют примириться с ним чопорных родителей юноши. Так на сцене происходила «реабилитация» актерского ремесла, в действительности осуществившаяся в Китае лишь в XX в.

Чаще в роли влюбленных выступают «равные». Много пьес («На скакуне возле ограды» Бо Пу, «Цюйцзянский пруд» Ши Цзюнь-бао, «Заброшенная гончарня» Ван Ши-фу) построено по одной схеме: благородный, но бедный студент влюбляется в знатную девушку или процветающую певичку (быть певичкой, тем более высокого класса, в те времена не считалось зазорным) и добивается взаимности. На пути к счастью встают преграды, но юноша преодолевает их, блестяще сдав государственный экзамен. Иногда счастью молодых мешает мнимая суровость родителей, однако в финале выясняется, что она преследовала цель побудить юношу скорее сдать экзамен. Наиболее значительным из данной группы пьес и в юаньской драматургии в целом было произведение Ван Ши-фу «Западный флигель», выделяющееся крупными размерами (5 частей по 4 акта в каждой), углубленной разработкой образов и поэтическим совершенством. Литературным источником «Западного флигеля» был упоминавшийся одноименный сказ «чжугундяо» Дун-цзеюаня, восходящий в свою очередь к новелле поэта Юань Чжэня (779—831) «Повесть об Ин-ин». В процессе переработок рассказ претерпел изменения и из повествования о недолгой любовной связи, сопровождавшегося морализированием домостроевского склада, превратился в гимн любви, торжествующей над запретами и имущественным неравенством. Наибольшая роль в этой трансформации принадлежит Дуну. У Ван Ши-фу, который придал сюжету окончательный вид, любовь студента Чжана к Ин-ин, дочери первого министра, побеждает сопротивление матери девушки, и не столько благодаря находчивости юноши, выручившего мать и дочь из беды, сколько вследствие смелости и любви самой Ин-ин и настойчивости ее бойкой служанки. Отход от некоторых феодальных этических норм — повиновения старшим, девичьего затворничества, брака по сговору — знаменует проявление жизнеутверждающей морали, призывающей «всех влюбленных Поднебесной» по примеру героев добиваться счастья. Утверждение примата чувства и воспевание радостей любви сделали «Западный флигель» в глазах догматиков разных веков синонимом порока, хотя на самом деле пьеса изящно-целомудренна даже в самых откровенных сценах.

Вместе с тем остроту этического конфликта не следует преувеличивать: бунт Ин-ин оправдан вероломством матери, нарушившей обещание выдать дочь за Чжана. Герои обрисованы традиционными для изображения влюбленных красками, однако гораздо подробнее, нежели обычно в юаньской драме. Ван Ши-фу с тонкими нюансами передает их настроения, переходы от надежды к отчаянию. Новаторские черты еще резче выражены в фигурах служанки Хун-нян (сестры позднейших субреток из западной комедии) и неортодоксального монаха Гуэй-мина — поборника справедливости, удальца, чревоугодника и противника обрядов. Ван Ши-фу считают мастером «изукрашенной» школы, которая была, наряду с «натуральной», одним из главных течений в юаньской драме. Для «изукрашенного» стиля характерно обилие изысканных эпитетов, частое использование литературных цитат и намеков, отделка стиля. Последователи «натуральной» школы, первым среди которых стоит Гуань Хань-цин, чаще использовали живую народную речь, вульгаризмы, добивались экспрессии. Следует заметить, что встречавшееся у китайских исследователей отождествление «изукрашенной» школы с тенденцией романтической и аристократической, а «натуральной» — с реалистической и народной является упрощением. Этому противоречат, с одной стороны, «Западный флигель», а с другой — многие анонимные пьесы, полные феодальных предрассудков, но написанные в «натуральной» манере.

В финале лирических комедий герою полагалось «реабилитировать» себя сдачей экзаменов, что знаменовало вступление на предуказанный

официальной идеологией путь служения стране и государю. Сфера свободы чувств была еще ограниченна, хотя ее появление, конечно, нельзя недооценивать как свидетельство начинавшегося, но так и не завершенного до XX в. формирования новых эстетических норм, связанных с мироощущением различных слоев городского населения.

Иные аспекты новой этики намечены в бытовых пьесах, в которых объединены нравоописательный и нравоучительный элементы. Сюда относятся «Старец из Восточного зала» Цинь Цзянь-фу, «Поздно рожденный сын» У Хань-чэня. В них воспевается умеренность, бережливость, осуждаются моты и гуляки. Эта направленность роднит их с европейскими моралите; однако в них нет аллегоричности, герои остаются живыми людьми, ситуации — вполне реальными, и в этом смысле можно бы было поставить эти пьесы в ряд с более поздней мещанской драмой. Но есть пьесы — «Раб чужих денег» Чжэн Тин-юя или анонимная «Долг на грядущую жизнь», где проповедуется отказ от накопительства, скромная и совестливая жизнь (во второй пьесе — по законам буддизма). При этом, по-видимому, имела значение и ориентация на пестрый состав зрителей драмы, завоевавшей и дворцы вельмож, и рыночную толпу.

Среди количественно преобладающих цзацзюй на фантастические и исторические сюжеты, часть которых выглядит иллюстрациями к хроникам, можно выделить лирическую трагедию, основанную на исторических фактах или преданиях. Сюда относятся два из числа наиболее совершенных творений юаньского театра — «Осень в Ханьском дворе» Ма Чжи-юаня и «Дождь в платанах» Бо Пу. Герои обеих пьес — императоры и их любимые наложницы, которых они не могут спасти от гибели. Пьесы заканчиваются щемящими душу сценами воспоминаний героев об утраченном счастье. Роднит трагедии и почти не завуалированное осуждение недальновидных правителей, тогда, при Ханях и Танах, как и сейчас, не сумевших отстоять достоинство страны. Высоки поэтические качества пьес — их авторы относятся к видным стихотворцам юаньского времени, но творение Ма Чжи-юаня представляется более цельным и интересно своим творческим подходом к фактам истории, тогда как пьесу Бо Пу отличает ярко выраженный критический дух.

Историческая трагедия «Сирота из рода Чжао» Цзи Цзюнь-сяна — это возвышенно-мрачная, переполненная самоубийствами и убийствами история о том, как верные друзья и слуги спасли от мстительного тирана сына загубленного им благородного сановника. Это драма чести и стойкого мужества, пусть облаченных в одеяния феодальной морали, противопоставленных жестокости и подлости и побеждающих, хотя и дорогой ценой. Эта драма в переработке Вольтера — «Китайский сирота» — была первой китайской пьесой, с которой познакомился европейский зритель.

Иллюстрация:

Иллюстрация к пьесе Ван Ши-фу
«Западный флигель»

Нанкинское ксилографическое издание 1573—1619 гг.

Два эпизода из народных сказаний об эпохе Троецарствия переложил Гуань Хань-цин на язык драмы — «Один с мечом на пиру» и «Путешествие в Западное Шу». Обе пьесы славят полководца Гуань Юя. В первой — герой выступает в расцвете сил, мужественно явившись на пир к недругам и вырвавшись из засады. Во второй драме действие происходит после гибели Гуань Юя, появляющегося в обличье духа и вспоминающего о былых сражениях. Пьеса звучит реквиемом по прославленному в народе военачальнику.

Иллюстрация:

Южная пьеса «Белый заяц»

Нанкинское ксилографическое издание 1573—1619 гг

Важна группа полуисторических пьес, основанных на преданиях, — драмы о храбрецах-повстанцах из Ляншаньбо. Они предшествуют героической эпопее «Речные заводи», так же как произведения Гуань Хань-цина — «Троецарствию» Ло Гуань-чжуна. Хотя прямые сюжетные соответствия с романом подчас не прослеживаются, в пьесах царит тот же дух вольницы, любование удалью Ли Куя и чувством справедливости присущим Сун Цзяну. Из пьес этого цикла выделяются «Ли Куй несет повинную» Кан Цзинь-чжи и «Двойной подвиг Черного Вихря» Гао Вэнь-сю. Неверно было бы характеризовать их как прямое отображение идеологии крестьянских восстаний, тем более что среди героев почти нет крестьян; да и конфуцианство — в его ранней версии — оправдывало бунт против недостойных правителей и их недостойных слуг. Вскоре после того, как на подмостках появились удальцы из Ляншаньбо, в разных уголках страны стали браться за оружие такие же «добрые молодцы» из обиженных мелких военачальников, незнатных чиновников, бывших монахов... А вскоре юаньский Китай погрузился в смуту, конечным результатом которой было утверждение национальной династии Мин. Очевидно, в пьесах «повстанческого цикла» были угаданы назревавшие перемены и изображение повстанцев не было случайным.

Вначале пьес на сказочные и религиозные темы было сравнительно немного — лишь Ма Чжи-юань отдал дань даосским житиям святых. Больше таких драм появляется в период заката Юаньского государства, когда распространились вызванные общим кризисом неуверенность и желание уйти от треволнений жизни. В мире поэтического вымысла бедный юноша одерживает верх над царем драконов («Студент Чжан кипятит море» Ли Хао-гу). Душа девушки, занемогшей от разлуки с любимым, устремляется за возлюбленным («Душа красавицы покидает тело» Чжэн Гуан-цзу). Небожитель сходит на землю, чтобы возвещать истину Дао. Деревья и цветы за свои добрые дела превращаются в людей, а люди за свои грехи в следующем перерождении становятся волами или мулами... На сцене толпятся божества даосского пантеона в причудливых масках и одеяниях, разыгрываются сражения между небесной ратью и полчищами демонов.

Законы, царившие в ином мире, могут открыться в озарении веры, доступном отмеченным благодатью, и то с помощью божественных наставников. Так возникает сюжетная схема большинства пьес даосского цикла: «Бешеный Жэнь» и «Юэянская башня» Ма Чжи-юаня, «Лань Цай-хэ» анонимного автора. В центре каждой из них — приобщение человека к бессмертию в лоне Дао (истины Пути). Сложность ситуации состоит в том, что обращаемый, не зная о своей избранности, не хочет отказаться от мирских соблазнов. Поэтому даосскому святому приходится убеждать с помощью чудес, подчас вынуждать к жестоким поступкам — к убийству детей, например, ради того, чтобы отрезать пути возвращения к мирскому существованию. Здесь нередко достижение освященного верой идеала ставится выше морали обычных людей. Эта сугубо средневековая черта проявляется именно в даосских пьесах, поскольку этика даосизма проповедовала индивидуальное «спасение».

Основываясь на достижениях предшествующих «высоких» и демократических жанров, широко использовав легенды, сюжеты новелл, сказов и исторических сочинений, юаньские драматурги выработали специфическую литературную форму, расширили сферу изображения действительности и отразили некоторые новые элементы

в мироощущении человека своей эпохи. Их творчество оказало глубокое влияние на всю последующую драматургию и способствовало расцвету повествовательной прозы в Китае. В истории мировой драматургии юаньские цзацзюй в типологическом плане могут претендовать на особое место. Черты, присущие средневековой драматургии, переплетаются в них с отдельными явлениями, типологически близкими ренессансному искусству. Но несомненно, что по глубине и интенсивности философского осмысления действительности юаньская драматургия все же уступает западноевропейскому ренессансному театру.

За исключением немногих шедевров еще менее, чем юаньские цзацзюй, изучена драматургия с середины XIV по XVII в. В ее развитии представляется возможным наметить четыре этапа. На рубеже Юаней и Минов наряду с упадком северных цзацзюй происходит кратковременное оживление «южной драмы», о которой говорилось вначале. Во второй половине XV в. цзацзюй вновь выступает на первый план, хотя в несколько измененном виде. В XVI в. произошло вытеснение цзацзюй «южной драмой», принявшей наименование «чуаньци» — «повествование о необычном» (в эпоху Тан так называлась новелла на книжном языке — вэньянь). Расцвет этого жанра продолжается с рубежа XVI—XVII вв. вплоть до начала XVIII в.

В XIV в. центр культурной жизни перемещается на юго-восток, в Ханчжоу. Туда переезжают из Ханбалыка (Пекина) многие театральные труппы и драматурги. Южные мелодии распространяются по всему Китаю, «южная драма» (поначалу региональный жанр юго-восточной области Вэньчжоу), искусство «южан» — наиболее бесправной из четырех групп населения юаньского Китая — становятся популярными во всей стране. Видимо, форма цзацзюй стала стеснительной; «южная драма», стоявшая ближе к фольклору и не ограниченная ни количеством актов, ни числом певцов, теперь представлялась более естественной.

К наиболее известным «южным драмам» XIV в. относится любовно-приключенческая «Беседка поклонения луне» (переработка цзацзюй Гуань Хань-цина), бытовая нравоучительная комедия «Убитая собака» (также основана на цзацзюй), романтизированная история молодого воина, ставшего императором, и его преданной супруги («Белый заяц»). Есть и морализующее повествование о молодом человеке, достигшем вершин почета, но не забывшем о своей незнатной жене («Терновая шпилька»). Авторы названных пьес неизвестны. Самая прославленная «южная драма» — «Лютня» Гао Мина (ок. 1300—1359) — основана на популярной в народе и использованной в ранней «южной драме» («Чжан Се, победитель на экзамене») истории о бедном юноше, оставившем жену и родителей и уехавшем в столицу, где он блестяще выдерживает экзамены и женится на дочери министра. Первоначально сюжет завершался осуждением героя, а в одном варианте его даже поражало громом.

Иллюстрация:

Иллюстрация к пьесе Гао Мина «Лютня»

Издание 1597 г. Провинция Аньхой

Гао Мин, стоявший на ортодоксальных позициях и писавший преимущественно в «высоких жанрах», изменил концовку. После того как первая жена героя, Чжао У-нян, похоронив умерших от голода родителей мужа, добирается до столицы, зарабатывая игрой на лютне, устыженный муж принимает ее как супругу, а дочь министра добровольно уступает ей первенство в доме. Все симпатии тем не менее привлекает трогательная в своей верности и стойкости в несчастье Чжао У-нян. Гао Мин тонко изображает переживания героев, хотя речи и

Иллюстрация:

Иллюстрация к пьесе
«Путешествие на Запад»,
приписываемой У Чан-лину

Издание 1614 г.

арии их нередко насыщены рассуждениями в духе конфуцианской морали. Сопоставление «Лютни» с «Чжан Се...» показывает, что профессионалы-литераторы усовершенствовали технику «южной драмы», более концентрированным стало действие, стилистически отточенными — арии и диалоги, но при этом они потеряли грубоватую непосредственность и подкупающую жизненность анонимной пьесы.

После воцарения Минов (1368) в течение столетия «южные драмы» вновь уступают авансцену цзацзюй, которые, однако, стали отличаться от чуаньци главным образом меньшими размерами. Минские властители, пойдя на экономические послабления и привлекая на службу образованных людей, одновременно преследовали малейшее свободомыслие. Был издан закон, запрещавший изображать в пьесах государей, достойных сановников, святых и мудрецов. В результате XV век в истории китайской литературы оказался одним из наиболее бедных. В драме заслуживают упоминания разве что Чжу Ю-дунь (1379—1439) и Чжу Цюань (ум. 1448), оба принцы крови. Среди созданных первым 31 цзацзюй большинство составляют драматизированные славословия «царящему в Поднебесной процветанию», истории даосских святых и восхваления «добродетельных женщин» с позиций официальной конфуцианской морали. Лишь в некоторых рассказах об участи певичек («Лю Бань-чунь блюдет верность») прорывается правда жизни. Определенный интерес представляют и две его пьесы об удальцах из стана Ляншаньбо, хотя авторское отношение к повстанцам далеко не столь сочувственное, как в «Речных заводях» или юаньских пьесах. Тем не менее один из повстанцев произносит такую «бунтарскую» тираду: «Бейте этого чинушу, развратника и хапугу, что мучает и грабит простой народ!»

От Чжу Цюаня сохранились две пьесы и труд «Правильные звуки Великой Гармонии», который содержит перечни пьес и отрывки из них, а также оценки драм.

У драматургов XVI в. — Кан Хая (1475—1540), Ван Цзю-сы (1469—1541), Сюй Вэя (1521—1539) цзацзюй претерпевает новые изменения: размер их варьируется от 1 до 10 актов, арии поют различные персонажи, используются южные мелодии — появляется термин «южные цзацзюй». В произведениях явственны мотивы протеста против неоконфуцианских догм, недовольства окружающим (особенно у Сюй Вэя). Настроения эти выражены в исторических сюжетах («Ду Фу гуляет весной» Ван Цзю-сы, «Девушка-воин Му-лань» и «Девушка-победительница на экзамене» Сюй Вэя), в притчах или легендах и одноименных пьесах Кан Хая и Ван Цзю-сы («Волк со Средней горы», «История неистового барабана» Сюй Вэя). Однако для большей части цзацзюй этого периода характерна «нейтральная» тематика: в них расписывались (нередко в ущерб драматической напряженности) занятные случаи, происшедшие с известными литераторами, сентиментальные любовные истории. Социальный пафос юаньских цзацзюй был утрачен.

Начиная со второй половины XV в. вновь активизируются драматурги, работавшие в «южном» жанре чуаньци, в свою очередь подвергшемся, хотя и на непродолжительное время, влиянию цзацзюй в области композиции и мелодики.