СЕРБСКАЯ И ЧЕРНОГОРСКАЯ ЛИТЕРАТУРЫ 8 страница

Романтиком был крупнейший поэт послевоенного Юга Сидни Ланир (1842—1881). Он воевал на стороне Конфедерации, оказался в плену у северян, провел несколько месяцев в военной тюрьме, откуда вышел с туберкулезом, В 1868 г. он напечатал «Дни стервятников» — первое из цикла своих стихотворений о «Реконструкции», как принято именовать процессы, происходившие на Юге после Гражданской войны. В стихах Ланира нашли выход горечь и возмущение людей, убедившихся, что подлинными победителями в братоубийственной войне были «стервятники» — коммерсанты, забравшие власть по всей территории южных штатов.

Отвергая «торгашеский интерес», пленивший его современников, Ланир стремился обрести душевный покой в общении с природой. Памятником уже исчезающему патриархальному Югу стали «Глиннские топи» (1878) — большая поэма, снискавшая Ланиру репутацию американского Китса. Сходство и в самом деле бросается в глаза: Ланир передал знакомое читателям Китса ощущение духовной просветленности, которой озаряет человека близость к природе, прекрасной в самой своей будничности. Сквозная тема поздних американских романтиков — тоска по идеальному, которое уже никогда не осуществится и тем не менее остается единственным прибежищем духа, — в «Глиннских топях» воплотилась с особенной выразительностью: элегические образы и тонкие музыкальные ритмы Ланира сохранили его имя в истории американской поэзии.

После смерти Ланира Юг на многие десятилетия оказался глухой провинцией американской литературы. В Новой Англии продолжалась активная литературная жизнь. Но приметы упадка романтизма наиболее ясно проступили в творческой практике и литературных убеждениях тех писателей Новой Англии, которые выступили приверженцами «изысканной традиции». Так называла себя последняя романтическая школа, которая включила Томаса

547

Бейли Олдрича (1836—1907), Эдмунда Кларенса Стедмена (1833—1908) и еще нескольких литераторов.

Сущностью их позиции является решительное неприятие реализма, который объявлен отвратительным порождением эпохи «вульгарности» и «заурядности», наступившей вслед за Гражданской войной. В трактате «Природа и элементы поэзии» (1892) Стедмен формулирует принцип «изысканности» как критерия подлинного искусства: оно должно руководствоваться понятиями красоты и истины, которые в конечном счете синонимичны. Реалист передает лишь «истину» в ее поверхностных проявлениях, но он лишен чувства красоты, а стало быть, истина в полном значении слова оказывается такому художнику недоступна.

Попытки Олдрича и Стедмена вдохнуть новую жизнь в угасавшую романтическую традицию привели лишь к тому, что в литературе стали насаждаться схематизм и безжизненность, а все «грубые» стороны действительности были признаны недостойными внимания истинного художника. Самому Стедмену было ясно, что его эстетика не встречает широкого отклика среди американских писателей. За подтверждением своих идей ему приходилось обращаться к классике: современники предпочитали другие пути. А между тем он мог бы подкрепить отдельные свои мысли, черпая из источника, лежавшего рядом, но не замеченного ни им, ни его приверженцами и противниками. В Амхерсте, неподалеку от Бостона, почти безвыездно жила Эмили Дикинсон (1830—1886), создавая стихотворения, принадлежавшие к числу шедевров романтической лирики. Но лишь восемь из них появились в печати при ее жизни. Первый сборник был издан в 1890 г. и не привлек особого внимания. Слава пришла уже в XX в.

Биография Эмили Дикинсон по сей день таит в себе немало загадок. Внешне это будничная, однообразная жизнь, в которой почти нет событий. Дочь адвоката, служившего казначеем амхерстского колледжа, Дикинсон посвятила себя заботам о доме, и немногочисленные гости этого дома долгое время не догадывались, что она пишет стихи. Замкнутость отличала ее с юности, и внутреннее одиночество оказалось уделом Эмили Дикинсон на всю жизнь.

Лишь трое людей сумели установить с нею душевный контакт, и каждый оставил свой след в ее творчестве. Один из них помогал ее отцу Эдварду Дикинсону в судейских делах и познакомил семнадцатилетнюю студентку духовной семинарии с литературой середины века, в которой ее особенно привлекли романы сестер Бронте. Другой был священник пресвитерианской церкви, семейный немолодой человек, к которому, по предположениям исследователей, обращена любовная лирика Дикинсон. И наконец, с 1860 г. ее другом, постоянным корреспондентом и редактором стихотворений стал бостонский литератор Т. Хиггинсон (1823—1911), человек, в какой-то мере связывавший амхерстскую затворницу с интеллектуальной и литературной жизнью эпохи.

Впрочем, роль Хиггинсона в поэтической судьбе его подопечной была далеко не однозначна. Он старался придать стихам Дикинсон ту худосочную «изысканность», о которой хлопотали Олдрич и Стедмен, и, готовя посмертный сборник, не только не включил в него многие из лучших стихотворений (они шокировали редактора напряженностью переживаний, экстатической страстностью, как и у близких Дикинсон английских поэтов-метафизиков XVII в. Донна и Херберта), но своевольно выправлял тексты, чтобы придать им благозвучие и гладкость.

Монотонное провинциальное житье и нелюдимый, замкнутый характер Дикинсон оставили глубокий след в ее поэзии. Для нее как будто не существовало движения истории. Даже Гражданская война отозвалась в ее стихотворениях только опосредованно — размышлениями о превратности судьбы, выхватывающей из жизни людей, полных сил и надежд. Духовные ее интересы были широки. Но почти не менялся ни круг поэтических тем Дикинсон, ни характер проблем, которые ее волновали. Когда в дефинитивном издании 1955 г. был восстановлен хронологический порядок написания стихов, выяснилось, что 35 лет поэтической работы Дикинсон отмечены углублением мотивов, наметившихся уже в первых ее произведениях.

Эти мотивы очень далеки от тогдашней злобы дня. Дикинсон была воспитана в пуританском духе, с детства глубоко усвоив те понятия греха, вины и искупления, на которых вырастало в Новой Англии поколение за поколением, начиная с первых переселенцев. Библейская образность занимает исключительное место в ее поэзии, но никогда не носит признаков иллюстративной реминисценции — за нею неизменно ощущается непосредственность и глубина собственного опыта, естественно выражающего себя на языке Писания, полном для Дикинсон живого смысла. Ее, как правило, короткие стихотворения обычно посвящены природе родных мест или каким-нибудь незаметным будничным происшествиям. Но в этих стихах всегда присутствует второй план — философское размышление о душе, мироздании,

548

красоте, смерти и бессмертии, и каждая мелкая подробность бытового обихода, передаваемая с наивозможной достоверностью и точностью, приобретает особый смысл и вес, участвуя в том бесконечном споре веры и сомнения, который является тематическим центром поэзии Дикинсон.

Вера и сомнение выступают здесь не только в религиозном содержании этих категорий, как оно ни важно для поэтессы. Почти ни с кем не видевшаяся последние 25 лет своей жизни (именно тогда было создано большинство ее стихотворений), словно бы подчеркивавшая отчужденность от окружающей жизни даже монашески строгим, в любое время года непременно белым платьем, замкнувшаяся в скрытых от всех переживаниях, Дикинсон, однако, необычайно остро чувствовала драматизм эпохи, разрушающей вековые связи личности с естественной жизнью и поколебавшей в человеке сознание своей необходимости и незаменимости среди тысяч других людей, уникальности каждого индивидуального бытия, в котором просвечивает закон духовной связи всех людских поколений. Единство высоких духовных традиций и конкретного бытия распалось даже в Амхерсте, этом оплоте пуританства, и возникшая на его месте разделенность была мучительна для Дикинсон:

Я узнаю — зачем? — когда кончится Время —
И я перестану гадать — зачем.
В школе неба пойму — Учителю внемля —
Каждой муки причину и зачин.

(Перевод В. Марковой)

Стихотворение, написанное около 1860 г. и уже отмеченное характерным для Дикинсон пульсирующим ритмом (она никогда не ставит запятых, широко используя тире, чтобы выделить ритмические сегменты внутри строки), можно рассматривавь как программное. Вера и сомнение окажутся важнейшими мотивами Дикинсон, придавая ее поэзии дуализм, не свойственный никому из поздних американских романтиков. Как и они, Дикинсон — певец идеального, но ее меньше всего способна удовлетворить «изысканность», достигаемая умолчанием о «неприятном». Ее поэзия предельно откровенно изображает тягостные минуты, столь частые в этом дневнике одинокой души, не признающей никаких компромиссов в познании истины.

Эмоциональная гамма Дикинсон чрезвычайно богата: страстное воодушевление сменяется подавленностью, счастье слитности с природой — отчаянием от невозможности в ней раствориться, приливы надежд — приступами безверия.

Всматриваясь в этот калейдоскоп противоборствующих настроений, критики нередко пытались их объяснить фактами биографии Дикинсон. Эти усилия ни к чему не привели: дневник души отнюдь не замкнут границами индивидуального опыта. Муки, чью причину и зачин она стремится понять, — это муки пуританского сознания, столкнувшегося с повседневными противоречиями между идеальным и действительным в Америке последних десятилетий века и ощутившего дисгармонию как собственную судьбу.

Дикинсон выразила этический и духовный конфликт, характерный для послевоенной Америки. Но к этому далеко не сводится содержание ее творчества. Специфически пуританская в своих истоках, ее поэзия наполнена настолько масштабными противоречиями, такими исступленными (при всей кажущейся сдержанности тона и лаконизме строк) борениями духа, что сами исходные понятия приобретают в ней значение общечеловеческое, и речь, собственно, идет о способности или бессилии личности достичь целостности веры, этики и поступков и о тех неисчислимых препятствиях, которые человеку приходится преодолевать на пути к духовной гармонии. Среди своих литературных наставников Дикинсон особенно ценила Эмерсона, не только разделяя основные принципы его толкования природы, но и переняв некоторые особенности поэтического творчества главы трансценденталистов: пристрастие к символике, передающей незримый философский смысл пейзажа, вольную рифму, синтаксические нарушения как способ акцентировки ключевых строк. Но строй поэтического мышления Дикинсон выдает родство скорее не с Эмерсоном, а с Блейком и Китсом, а также с «метафизическими» английскими поэтами, почти забытыми в ее время,

Как и у этих ее предшественников, у Дикинсон частное перерастает во всеобщее, из глубоко индивидуальных переживаний рождается величественный образ человека в борьбе с драматическими обстоятельствами и собственными слабостями и создается особый художественный космос:

Наш мир — не завершенье —
Там — дальше — новый круг —
Невидимый — как Музыка —
Вещественный — как Звук.

(Перевод В. Марковой)

«Это письмо мое Миру — Ему, — от кого ни письма» — так охарактеризовала она свою поэзию. Письмо было всерьез прочитано через много лет после смерти отправителя. Стихотворения Дикинсон встали в единый ряд с высшими

549

завоеваниями романтической поэзии. Современница Уитмена, она — объективно — разделяла самое главное в его художественных убеждениях, хотя «Листья травы» были неизвестны Дикинсон. Общим для обоих поэтов было стремление к космичности видения, философской значительности мысли и смелому ритмическому эксперименту, оказавшемуся фундаментом реалистической поэтики, какой она предстает в американской поэзии XX в. Эмили Дикинсон была последним великим романтиком в американской литературе. Изданная в 1890 г. небольшая книжка Дикинсон и появившийся год спустя «Билли Бад» Мелвилла подвели итог романтической эпохе, став ее достойным — и уже окончательным — завершением.

545

ПОСЛЕДНИЕ РОМАНТИКИ

Несоответствие романтической поэтики новым потребностям, выявившимся в литературе после Гражданской войны, стало ощущаться уже к концу 60-х годов, когда воодушевление и героика недавних битв сменились прозаичными буднями буржуазного мира. Тем не менее романтизм сохраняет значение одной из двух ведущих тенденций литературного развития по меньшей мере еще два десятилетия. Здесь одна из важнейших специфических особенностей американской литературы второй половины XIX в.

Конечно, пора расцвета романтизма к этому времени уже давно позади: она завершилась вместе с Гражданской войной. В романтизме 70—80-х годов очевидны эпигонские черты и приметы усиливающегося упадка. Но и поздний романтизм знает свои звездные часы: «Билли Бад» (1891) Мелвилла, «Таинственный трубач» и «О, Франции звезда» Уитмена, лирика Эмили Дикинсон принадлежат к числу самых выдающихся творений американского гения в прошлом столетии.

Своеобразие литературного процесса в США, предопределившее значительно более позднее, чем в Европе, становление реализма и бо́льшую временну́ю протяженность романтической эпохи, объясняется прежде всего двумя факторами: во-первых, сравнительно поздним формированием национальной американской литературы и той чрезвычайной ролью, которую при этом сыграл романтизм, и, во-вторых, сопутствующими литературному развитию на протяжении всего XIX в. явлениями регионализма.

Литература США как единая национальная литература складывается в 20—30-е годы XIX в. В эстетике американского романтизма исключительное значение приобретает идея национального культурного самосознания, духовной и художественной обособленности от Англии.

Романтизм, явившийся для важнейших европейских литератур определенным звеном в цепи исторического развития, для литературы США сыграл роль первоистока национальных художественных традиций. Этим объясняются и специфический характер американского романтизма, и его существенно более широкие, чем в Европе, хронологические границы.

Фактически романтизм охватывает в литературе США весь XIX век. Даже в 1895 г. Твен, самый выдающийся представитель нового направления и глашатай его принципов, вынужден взяться за перо, чтобы в памфлете «Литературные грехи Фенимора Купера» подвергнуть осмеянию напыщенную риторику романов

546

о Кожаном Чулке, схематичность их персонажей и безжизненность коллизий. Причем сам ядовитый стиль памфлета свидетельствует, что автор видит перед собой живого и достаточно сильного противника.

Никого из крупнейших американских романтиков к этому времени уже не осталось в живых, однако продолжали жить их эстетические идеи, на которых воспитывались новые литературные поколения. Твен восставал против ходульных романтических сюжетов и героев, поставленных на котурны, издевался над мелодраматизмом и патетикой куперовских кульминаций, но подлинной его мишенью был не столько творец «Последнего из могикан», сколько сами устремления романтиков к «идеальному» и их отказ изображать «действительное». В своих конкретных оценках Твен резок и несправедлив, однако при столкновении старой литературной школы и той, что бросает ей вызов, это неизбежно. Сама же сущность эстетической полемики, которой ознаменовались в США завершающие десятилетия века, была выражена Твеном безошибочно. Он понимал, что приверженность «идеальному» была не просто литературным анахронизмом, а объяснялась некоторыми специфическими обстоятельствами американской жизни, общественной и художественной.

Здесь давал себя знать не один лишь непререкаемый авторитет Лонгфелло, Эмерсона и других виднейших представителей романтической литературы. Не менее ощутимо сказывались и те особенности литературного процесса, которые были порождены регионализмом. Неравномерность развития отдельных регионов США (Новой Англии, Запада, Юга), исторически предопределила специфику формирования каждой из таких областей, где переплавка принесенного из разных концов Европы духовного наследия и зарождавшихся уже в Америке черт быта, психологии, культуры давала всякий раз своеобразный результат. Все это оставило глубокий след в американской истории, наложив свой отпечаток и на литературу.

После Гражданской войны региональные различия начинают быстро сглаживаться в сфере экономической и социальной жизни, но в литературе они очень отчетливы до самого конца столетия. Более того, в позднем американском романтизме, как и в реализме на раннем этапе его становления, региональные особенности выступают с особой наглядностью.

Последними цитаделями романтизма после войны становятся Новая Англия и отчасти Юг — регионы, где романтическая традиция особенно богата и влиятельна. Перестройка всего американского общества на капиталистический лад здесь протекает особенно болезненно. Она сталкивается с сопротивлением сравнительно старых форм цивилизации, сложившихся в добуржуазную эпоху. Приверженность «идеальному», свойственная последним романтикам Новой Англии и Юга, оказывается формой протеста против буржуазной действительности. Романтизм 70—80-х годов, становясь все более архаичной эстетической системой, тем не менее еще способен выдвигать крупные дарования, потому что сохраняется проблематика, отвечающая романтическому видению мира.

Романтиком был крупнейший поэт послевоенного Юга Сидни Ланир (1842—1881). Он воевал на стороне Конфедерации, оказался в плену у северян, провел несколько месяцев в военной тюрьме, откуда вышел с туберкулезом, В 1868 г. он напечатал «Дни стервятников» — первое из цикла своих стихотворений о «Реконструкции», как принято именовать процессы, происходившие на Юге после Гражданской войны. В стихах Ланира нашли выход горечь и возмущение людей, убедившихся, что подлинными победителями в братоубийственной войне были «стервятники» — коммерсанты, забравшие власть по всей территории южных штатов.

Отвергая «торгашеский интерес», пленивший его современников, Ланир стремился обрести душевный покой в общении с природой. Памятником уже исчезающему патриархальному Югу стали «Глиннские топи» (1878) — большая поэма, снискавшая Ланиру репутацию американского Китса. Сходство и в самом деле бросается в глаза: Ланир передал знакомое читателям Китса ощущение духовной просветленности, которой озаряет человека близость к природе, прекрасной в самой своей будничности. Сквозная тема поздних американских романтиков — тоска по идеальному, которое уже никогда не осуществится и тем не менее остается единственным прибежищем духа, — в «Глиннских топях» воплотилась с особенной выразительностью: элегические образы и тонкие музыкальные ритмы Ланира сохранили его имя в истории американской поэзии.

После смерти Ланира Юг на многие десятилетия оказался глухой провинцией американской литературы. В Новой Англии продолжалась активная литературная жизнь. Но приметы упадка романтизма наиболее ясно проступили в творческой практике и литературных убеждениях тех писателей Новой Англии, которые выступили приверженцами «изысканной традиции». Так называла себя последняя романтическая школа, которая включила Томаса

547

Бейли Олдрича (1836—1907), Эдмунда Кларенса Стедмена (1833—1908) и еще нескольких литераторов.

Сущностью их позиции является решительное неприятие реализма, который объявлен отвратительным порождением эпохи «вульгарности» и «заурядности», наступившей вслед за Гражданской войной. В трактате «Природа и элементы поэзии» (1892) Стедмен формулирует принцип «изысканности» как критерия подлинного искусства: оно должно руководствоваться понятиями красоты и истины, которые в конечном счете синонимичны. Реалист передает лишь «истину» в ее поверхностных проявлениях, но он лишен чувства красоты, а стало быть, истина в полном значении слова оказывается такому художнику недоступна.

Попытки Олдрича и Стедмена вдохнуть новую жизнь в угасавшую романтическую традицию привели лишь к тому, что в литературе стали насаждаться схематизм и безжизненность, а все «грубые» стороны действительности были признаны недостойными внимания истинного художника. Самому Стедмену было ясно, что его эстетика не встречает широкого отклика среди американских писателей. За подтверждением своих идей ему приходилось обращаться к классике: современники предпочитали другие пути. А между тем он мог бы подкрепить отдельные свои мысли, черпая из источника, лежавшего рядом, но не замеченного ни им, ни его приверженцами и противниками. В Амхерсте, неподалеку от Бостона, почти безвыездно жила Эмили Дикинсон (1830—1886), создавая стихотворения, принадлежавшие к числу шедевров романтической лирики. Но лишь восемь из них появились в печати при ее жизни. Первый сборник был издан в 1890 г. и не привлек особого внимания. Слава пришла уже в XX в.

Биография Эмили Дикинсон по сей день таит в себе немало загадок. Внешне это будничная, однообразная жизнь, в которой почти нет событий. Дочь адвоката, служившего казначеем амхерстского колледжа, Дикинсон посвятила себя заботам о доме, и немногочисленные гости этого дома долгое время не догадывались, что она пишет стихи. Замкнутость отличала ее с юности, и внутреннее одиночество оказалось уделом Эмили Дикинсон на всю жизнь.

Лишь трое людей сумели установить с нею душевный контакт, и каждый оставил свой след в ее творчестве. Один из них помогал ее отцу Эдварду Дикинсону в судейских делах и познакомил семнадцатилетнюю студентку духовной семинарии с литературой середины века, в которой ее особенно привлекли романы сестер Бронте. Другой был священник пресвитерианской церкви, семейный немолодой человек, к которому, по предположениям исследователей, обращена любовная лирика Дикинсон. И наконец, с 1860 г. ее другом, постоянным корреспондентом и редактором стихотворений стал бостонский литератор Т. Хиггинсон (1823—1911), человек, в какой-то мере связывавший амхерстскую затворницу с интеллектуальной и литературной жизнью эпохи.

Впрочем, роль Хиггинсона в поэтической судьбе его подопечной была далеко не однозначна. Он старался придать стихам Дикинсон ту худосочную «изысканность», о которой хлопотали Олдрич и Стедмен, и, готовя посмертный сборник, не только не включил в него многие из лучших стихотворений (они шокировали редактора напряженностью переживаний, экстатической страстностью, как и у близких Дикинсон английских поэтов-метафизиков XVII в. Донна и Херберта), но своевольно выправлял тексты, чтобы придать им благозвучие и гладкость.

Монотонное провинциальное житье и нелюдимый, замкнутый характер Дикинсон оставили глубокий след в ее поэзии. Для нее как будто не существовало движения истории. Даже Гражданская война отозвалась в ее стихотворениях только опосредованно — размышлениями о превратности судьбы, выхватывающей из жизни людей, полных сил и надежд. Духовные ее интересы были широки. Но почти не менялся ни круг поэтических тем Дикинсон, ни характер проблем, которые ее волновали. Когда в дефинитивном издании 1955 г. был восстановлен хронологический порядок написания стихов, выяснилось, что 35 лет поэтической работы Дикинсон отмечены углублением мотивов, наметившихся уже в первых ее произведениях.

Эти мотивы очень далеки от тогдашней злобы дня. Дикинсон была воспитана в пуританском духе, с детства глубоко усвоив те понятия греха, вины и искупления, на которых вырастало в Новой Англии поколение за поколением, начиная с первых переселенцев. Библейская образность занимает исключительное место в ее поэзии, но никогда не носит признаков иллюстративной реминисценции — за нею неизменно ощущается непосредственность и глубина собственного опыта, естественно выражающего себя на языке Писания, полном для Дикинсон живого смысла. Ее, как правило, короткие стихотворения обычно посвящены природе родных мест или каким-нибудь незаметным будничным происшествиям. Но в этих стихах всегда присутствует второй план — философское размышление о душе, мироздании,

548

красоте, смерти и бессмертии, и каждая мелкая подробность бытового обихода, передаваемая с наивозможной достоверностью и точностью, приобретает особый смысл и вес, участвуя в том бесконечном споре веры и сомнения, который является тематическим центром поэзии Дикинсон.

Вера и сомнение выступают здесь не только в религиозном содержании этих категорий, как оно ни важно для поэтессы. Почти ни с кем не видевшаяся последние 25 лет своей жизни (именно тогда было создано большинство ее стихотворений), словно бы подчеркивавшая отчужденность от окружающей жизни даже монашески строгим, в любое время года непременно белым платьем, замкнувшаяся в скрытых от всех переживаниях, Дикинсон, однако, необычайно остро чувствовала драматизм эпохи, разрушающей вековые связи личности с естественной жизнью и поколебавшей в человеке сознание своей необходимости и незаменимости среди тысяч других людей, уникальности каждого индивидуального бытия, в котором просвечивает закон духовной связи всех людских поколений. Единство высоких духовных традиций и конкретного бытия распалось даже в Амхерсте, этом оплоте пуританства, и возникшая на его месте разделенность была мучительна для Дикинсон:

Я узнаю — зачем? — когда кончится Время —
И я перестану гадать — зачем.
В школе неба пойму — Учителю внемля —
Каждой муки причину и зачин.

(Перевод В. Марковой)

Стихотворение, написанное около 1860 г. и уже отмеченное характерным для Дикинсон пульсирующим ритмом (она никогда не ставит запятых, широко используя тире, чтобы выделить ритмические сегменты внутри строки), можно рассматривавь как программное. Вера и сомнение окажутся важнейшими мотивами Дикинсон, придавая ее поэзии дуализм, не свойственный никому из поздних американских романтиков. Как и они, Дикинсон — певец идеального, но ее меньше всего способна удовлетворить «изысканность», достигаемая умолчанием о «неприятном». Ее поэзия предельно откровенно изображает тягостные минуты, столь частые в этом дневнике одинокой души, не признающей никаких компромиссов в познании истины.

Эмоциональная гамма Дикинсон чрезвычайно богата: страстное воодушевление сменяется подавленностью, счастье слитности с природой — отчаянием от невозможности в ней раствориться, приливы надежд — приступами безверия.

Всматриваясь в этот калейдоскоп противоборствующих настроений, критики нередко пытались их объяснить фактами биографии Дикинсон. Эти усилия ни к чему не привели: дневник души отнюдь не замкнут границами индивидуального опыта. Муки, чью причину и зачин она стремится понять, — это муки пуританского сознания, столкнувшегося с повседневными противоречиями между идеальным и действительным в Америке последних десятилетий века и ощутившего дисгармонию как собственную судьбу.

Дикинсон выразила этический и духовный конфликт, характерный для послевоенной Америки. Но к этому далеко не сводится содержание ее творчества. Специфически пуританская в своих истоках, ее поэзия наполнена настолько масштабными противоречиями, такими исступленными (при всей кажущейся сдержанности тона и лаконизме строк) борениями духа, что сами исходные понятия приобретают в ней значение общечеловеческое, и речь, собственно, идет о способности или бессилии личности достичь целостности веры, этики и поступков и о тех неисчислимых препятствиях, которые человеку приходится преодолевать на пути к духовной гармонии. Среди своих литературных наставников Дикинсон особенно ценила Эмерсона, не только разделяя основные принципы его толкования природы, но и переняв некоторые особенности поэтического творчества главы трансценденталистов: пристрастие к символике, передающей незримый философский смысл пейзажа, вольную рифму, синтаксические нарушения как способ акцентировки ключевых строк. Но строй поэтического мышления Дикинсон выдает родство скорее не с Эмерсоном, а с Блейком и Китсом, а также с «метафизическими» английскими поэтами, почти забытыми в ее время,

Как и у этих ее предшественников, у Дикинсон частное перерастает во всеобщее, из глубоко индивидуальных переживаний рождается величественный образ человека в борьбе с драматическими обстоятельствами и собственными слабостями и создается особый художественный космос:

Наш мир — не завершенье —
Там — дальше — новый круг —
Невидимый — как Музыка —
Вещественный — как Звук.

(Перевод В. Марковой)

«Это письмо мое Миру — Ему, — от кого ни письма» — так охарактеризовала она свою поэзию. Письмо было всерьез прочитано через много лет после смерти отправителя. Стихотворения Дикинсон встали в единый ряд с высшими

549

завоеваниями романтической поэзии. Современница Уитмена, она — объективно — разделяла самое главное в его художественных убеждениях, хотя «Листья травы» были неизвестны Дикинсон. Общим для обоих поэтов было стремление к космичности видения, философской значительности мысли и смелому ритмическому эксперименту, оказавшемуся фундаментом реалистической поэтики, какой она предстает в американской поэзии XX в. Эмили Дикинсон была последним великим романтиком в американской литературе. Изданная в 1890 г. небольшая книжка Дикинсон и появившийся год спустя «Билли Бад» Мелвилла подвели итог романтической эпохе, став ее достойным — и уже окончательным — завершением.

549

РАННИЙ ЭТАП
СТАНОВЛЕНИЯ РЕАЛИЗМА

В литературе США реализм как новое направление выступает лишь в 70-е годы. В этом хронологическом запоздании, составляющем примечательную особенность развития американской литературы, сказываются ее сравнительная молодость и особое значение романтического периода в ее истории.

Другая особенность становления реализма в литературе США заключается в том, что новое направление возникает не из недр романтизма, а как бы независимо от него. Американская литература не знает столь обычных для европейских литератур примеров, когда в творчестве выдающегося писателя происходит постепенная модификация романтического видения в реалистическое художественное мышление.

Крупнейшие американские романтики от Купера до Уитмена и Дикинсон во многих отношениях приближаются к реалистической эстетике — и все же их творчество принадлежит романтизму и в своих истоках, и в своей завершенности. В то же время ранние американские реалисты, разумеется, испытывают очень сильное тяготение к романтической традиции, но никто из них не может быть назван среди значительных писателей-романтиков. И даже на начальном этапе своего творчества, когда реализм еще не становится осознанным творческим устремлением, они фактически уже не принадлежат романтическому направлению. Они перенимают от него внешние приметы художественного изображения, считающиеся канонической нормой, но не черты, определяющие сущность эстетической концепции романтиков.