ВВЕДЕНИЕ 26 страница

394

действительно переживает известный кризис: высокая идейность, интеллектуальная концентрированность, лирический подъем, приподнятость интонации словно уже перестают уживаться с конкретным воспроизведением жизни, с эмпирически точным образом действительности.

XIX век — это в Австрии эпоха «обуржуазивания» всей жизни. Революция 1848—1849 гг. привела к значительному ускорению такого процесса. Он-то и вносит, поначалу незаметный, раскол во всю культурную жизнь страны. Культура второй половины века — на ее поверхностных уровнях — целенаправленно обслуживает буржуазного потребителя искусства, основной чертой которого является полное нежелание приобщаться к сколько-нибудь глубокой культуре. Австрийская литература начинает растрачивать духовные богатства, уже накопленные к этому времени.

Отсюда — развлекательность как основное направление австрийской культуры. Венская оперетта, которая во второй половине века завоевывает весь мир, — типичнейший продукт новой культурной установки. Эта оперетта плоха не сама по себе. Все веселое, все развлекательное в ней подготовлено в первую половину века и вышло из венского народного театра. Она плоха именно в сравнении с этим венским народным театром, который в оперетте опошляется и обедняется. Народный театр никогда не мог быть предметом культурного «экспорта». Вырастая из глубочайших народных корней, он доказывает свою принципиальную непереводимость на язык любой иной культуры, в то время как венская оперетта с самого начала рассчитана на повсеместность потребления. Национальный элемент выступает в ней как экзотика и украшение, весь жанр нацелен на «общепонятность». Возникая из народных жанров, синтезирующих драму и музыку, оперетта оставляет за бортом самое главное, что было в народном театре. Это главное — то единство комического и серьезного, что звучит в любой пьесе Нестроя, не говоря о Раймунде: за всем шуточным и фарсовым в его пьесах стоит проблема человеческого существования. Конкретная социальная критика связана в них с вечными темами, и они доносят до середины XIX в. средневековую традицию осмеяния мира и человека — утверждение через отрицание. Этому изначально здоровому народному драматическому миру середина века кладет конец; обедненная развлекательность второй половины века рассчитана на буржуазный «свет» — его смех ограничен, условен, робок, благопристоен, не затрагивает ни основ жизни, ни, тем более, устоев государства; остается смех как забава и времяпрепровождение.

Тем более буржуазная культура второй половины века не заинтересована ни в чем серьезном. Если Вена как город никогда не утрачивает своих специфических австрийских черт, то ее парадная официальная культура — это культура международной дворянско-буржуазной столицы, оторванная от народа и противостоящая ему. Совершенно очевидно, что в таких условиях расслоения австрийской культуры за фасадом официозного, «репрезентативного» искусства не могла не возникать такая культура и такая литература, которая выступала от имени народа, представляла его интересы и которая в самой же столь блестящей столице невольно приобретала свойства провинциальности в противовес пустопорожнему и поверхностному «шику». Для официозной культуры все народное и национальное оказывалось забавной приправой, пикантным моментом. Эта культура — продолжение официальной политики — разобщала и ссорила между собой народы, входившие в состав империи, — австрийцев, славян, венгров. Между тем если говорить о настоящей, художественно значительной австрийской литературе, прежде всего создававшейся в Вене как крупнейшем культурном центре государства, то она никогда не была просто «немецкоязычной» литературой. Это была литература, в основе которой лежал и немецкий и славянский культурный элемент, уже пришедшие в органическую внутреннюю связь. Неудивительно, что славянская тема всегда привлекала к себе австрийских писателей; достаточно вспомнить такие выдающиеся произведения, как историческая трагедия Грильпарцера «Счастье и гибель короля Оттокара» и его же драма «Либуша», связывающая историю и легенды славян, которая опубликована уже после смерти драматурга, в 1872 г.

Славянская тема занимает большое место и в творчестве Адальберта Штифтера — одного из крупнейших писателей Австрии. Славянская тема для него — не экзотически сторонняя, в ней — одна из граней его поэтической мысли о родной земле. Штифтер был родом из деревушки Оберплан в Богемском лесу; Богемский лес представлялся ему природным рубежом, однако не разделяющим, но соединяющим разные народы — чехов, немцев, австрийцев. Выдающаяся писательница второй половины века Мария фон Эбнер-Эшенбах происходила из славянского аристократического рода Дубских. В условиях национального размежевания лучшие австрийские писатели мечтали о мире и дружбе между народами. Условия для существования реализма в Германии и в

395

Австрии были весьма различны. Выше говорилось, что некоторые черты австрийской культуры, дожившие до середины XIX в., шли из глубокой культурной древности, ничего подобного уже не было в культуре Германии и других крупнейших европейских стран. Это свидетельствует об особой стабильности австрийской культурной традиции. Именно традиция, вовсе не «отсталая» по сравнению с другими странами, в первой половине XIX в. как бы улавливает и усваивает реалистические импульсы, появляющиеся в это время. Существующее, с какой бы поразительной наглядностью и полнотой ни было оно изображено писателем, требует еще присутствия особого поэтического «мира идей». А сам этот мир идей — сложнейшее наслоение исторических этапов, не отрицавших друг друга, но поднимавшихся друг над другом и в итоге породивших неповторимую национальную традицию литературы. Здесь и средневековый смех с его универсальностью, и сложные смысловые конструкции и аллегории барокко, и просветительская вера в единство и совершенствование человеческого мира. Вот эта традиция способна была впитать в себя и реалистические импульсы нового века: каждая эпоха имела свой взгляд на конкретность жизненного, реального, каждая сказалась по-своему в традиции австрийской литературы. Вещность — особое свойство австрийской литературы середины века (в ее подлинных созданиях); «вещь» — это даже один из терминов поэтического языка Штифтера: всему, не только окружающим нас вещам, присущи реальная конкретность, практическая употребимость, пригодность, дельность. Не менее важна направленность мысли на историю. История для австрийской поэтической традиции — язык вечности, ее постоянная тема — вечность в сопоставлении с исторической изменчивостью. Этим синтезом реалистического и «идеального», сложнейшим опосредованием жизненного и идейно-конструктивного материала объясняется жизнеспособность австрийской поэтической традиции, как бы долгое время не желавшей расставаться ни с чем своим, даже и со средневековым, и с барочным наследием, но объясняется также и то, что реализм в его русском или французском — более «чистых» — вариантах очень долгое время не получал шансов на существование в австрийской культуре. Когда же он заявил наконец о своих правах, австрийская культура уже переживала кризис. Он затронул и саму традицию. Появление во второй половине века реализма, отдельного, обособленного от вековой традиции, само по себе стало фактом общекультурного кризиса. Оказывалось, что творчество великих австрийских писателей прошлого плохо согласуется с реалистическими начинаниями молодых литераторов. Оказывалось также, что оно плохо согласуется и с потребностями общества — социально перестраивающегося, а к тому же подверженного влиянию буржуазных идей, буржуазного позитивизма. Во второй половине века традиция раздваивается: одна линия тяготеет к универсальности как идеальной, так и в полноте постижения жизни; другая — к жизненной эмпирии, ограниченности материала и к более примитивно понятой народности содержания. Именно поэтому создается впечатление, что творчество Грильпарцера целиком принадлежит первой половине века.

395

АДАЛЬБЕРТ ШТИФТЕР

Адальберт Штифтер (1805—1868) глубоко связан с традицией, которую развивал смелее и вольнее, чем Грильпарцер. Но Штифтер принадлежал, по сути дела, уже иному поколению. Его зрелое творчество, начавшееся в 1844 г., продолжалось примерно четверть века. Здесь и австрийский просветительский рационализм, который в своем представлении о человеке подчеркивает логическую и мыслительную его способность и не допускает, чтобы чувство брало верх над рассудком и управляло человеком; здесь и типичное сопоставление событий с мерой вечности, и обращение к истории как языку вечности. Но все это Штифтер переносит в относительно новый для этой традиции прозаический жанр — рассказа, новеллы. Отнюдь не рвавшийся за лаврами гения, Штифтер спокойно мирился с теми распространенными формами, в которых бытовали в первую половину века прозаические жанры, с формами альманаха, журнала и т. д. В рамках таких массовых по масштабам 40-х годов изданий публиковались его первые рассказы. Тогда же Штифтер переиздал их в шести томиках, названных им «Штудии» (или «Этюды», 1844—1850). Штифтер стремительно, почти сразу же преодолел внешние стилистические влияния — романтиков, Жан Поля. Они, пожалуй, отчетливо различимы лишь в первом рассказе «Штудий» — в «Кондоре» (1844).

Штифтер создал свой тип рассказа — рассказа достаточно пространного, мастерского по точной, несентиментальной передаче деталей, по вещественно-четкому восприятию внешнего мира. В центре рассказов Штифтера — проблемы совести, долга, человеческого достоинства. Для Штифтера разрешение этических конфликтов состоит не в переустройстве существующего жизненного уклада, а в восстановлении

396

исконной идеальности, правды. Истина добра и красоты в человеческих взаимоотношениях должна выйти наружу из-под всех наслоений и искажений, в которых повинны общество и сам человек. Штифтер может показывать, как необходимость сохранять свое индивидуальное человеческое достоинство нередко приводит человека в противоречие с обществом, к полнейшей, добровольной изоляции от общества. Удаляясь от общества, штифтеровские персонажи порой изобретают для себя небывалые по странности формы существования — вроде того героя, который живет на острове в крепости, отгороженной рвами и подъемными мостами («Крепость чудака»). Возникает целая галерея странных героев, которыми, надо сказать, богата австрийская литература и после Штифтера. В своем антисентиментальном и антиромантическом духе Штифтер никогда не абсолютизирует такой уход от общества. Напротив, педагогическая направленность рассказов Штифтера заключается в том, чтобы научить людей жить с людьми, вернее, научить человека как индивида, хранящего свое достоинство, жить среди людей, в том, чтобы по меньшей мере подсказать формы такого сосуществования. Странными герои штифтеровских «Штудий» бывают и совсем в ином отношении: писатель рисует людей, скованность, закрепощенность которых превосходит все мыслимые пределы. И если в своих уединившихся от общества чудаках Штифтер склонен раскрывать глубоко скрытую в их душе мягкость и человечность, подвергшуюся некогда невыносимым для них ударам, то он столь же ярко показывает, как расцветают, находя связь с людьми, внутренне скованные души. Уже в «Штудиях» природа, по его представлению, — подлинное лоно человека, всего человеческого общества. Природа для него — не предмет только поэтического описания; в духе Просвещения XVIII в., в духе Гердера и Гёте писатель воспринимает природу как ступень в развитии бытия к человеку. Именно поэтому в своих описаниях природы Штифтер был обстоятелен, пространен, точен (с годами все более пространен), именно поэтому его описания никогда не напоминают картин других мастеров поэтического пейзажа, но, собственно говоря, и не воспринимаются как «описания природы» в противоположность сюжетному развитию: картина природы у зрелого Штифтера — это уже действие, в котором природа принимает закономерное участие (отнюдь не будучи просто носителем, отражением человеческих чувств, не будучи и просто орнаментом сюжета и внешней сценой действия). Но природа — это и граница человека, которую он не должен преступать, это естественная граница человеческого мира; природа как лоно человечества требует вместе с тем, чтобы человек самоограничивался в своих желаниях и страстях, чтобы он отнюдь не давал воли всему заложенному в недрах его души и тем более не давал выхода своим разрушительным инстинктам.

Уже и «Штудии» Штифтера — это произведения, психологически насыщенные, увлекающие и зачаровывающие читателя воплощенной в их стиле гармонической стихией природы. Эта внутренняя энергия передается штифтеровским стилем тонко и деловито. Штифтеровский поэтический мир можно было бы назвать поэтически-естественнонаучным образом природного бытия; в его картине конкретные образы людей середины века, переданные реалистически и детально полно, возводятся к своей задаче, обозначенной самим местом человека в природе.

Все мотивы «Штудий», сюжетно очень разнообразных, Штифтер развивает в позднейшем творчестве. Над одним из рассказов, входивших в состав «Штудий», Штифтер не переставал работать всю жизнь. Это «Портфель моего прадеда», рассказ, сохранившийся в трех редакциях; он уже перерастал в целый роман. «Портфель моего прадеда» — повествование об индивидуальном становлении человека, который открывает свою принадлежность общечеловеческому, норме, порядку, преданию.

В предисловии к сборнику «Пестрые камешки» (1853) Штифтер изложил свой взгляд на единую закономерность, пронизывающую весь живой и неживой мир. Такую закономерность он назвал «кротким законом» — закон этот «желает, чтобы каждый существовал и был уважаем и чтим и жил без страха и без ущерба рядом с другим, чтобы он мог идти свои высшим путем человека, чтобы он заслуживал любовь и восхищение своих ближних, чтобы он был храним как сокровище, ибо всякий человек есть сокровище для других». «Кротость» закона в том, что он присутствует везде, и в самом малом, что он повсюду один, в том, что он несет не гибель и разрушение, а жизнь и благо. Этот закон Штифтер находит во всем мире: мир есть «чудо», хотя в нем и не бывает чудес. Все — в единстве, а потому и в самом малом — отражение единой великой закономерности. Такова программа творчества, которая переходит границы литературы и становится одновременно программой общественной, социальной. Шесть рассказов, составляющих «Пестрые камешки», — подступы к такому обобщенному творчеству. И здесь — вновь крайнее разнообразие сюжетов (Штифтер дал рассказам названия

397

минералов, поэтому сами названия не передают содержания); в одном Штифтер описывает странствие по заснеженным горам и спасение заблудившихся детей, притом достигает невероятной, гомеровски-эпической насыщенности и наглядности; в другом, действие которого происходит в Вене, Штифтер рисует психологическую катастрофу личности, смело пользуясь приемами «умолчания»: Штифтер полагал, что внутренний мир человека должен оставаться неприкосновенным и для самого поэта, а потому внутреннее он последовательно передает через его отражения во внешнем мире, внутренний конфликт — через странность поведения. В цикле «Пестрые камешки» писатель достигает вершин своего художественного мастерства — его ровная, тщательно отделанная, лишенная претенциозности проза выделяется силой насыщенного поэтического слова.

Роман Штифтера «Бабье лето» (1857), названный писателем просто «повествованием», необычен по композиции и по стилю, проявляя все накопленное в предыдущих произведениях. «Бабье лето» — «роман воспитания», опирающийся не столько на гётевского «Вильгельма Мейстера» и другие образцы жанра, сколько на глубоко усвоенное мировоззрение позднего Гёте в целом. Особенность этого романа состоит в том, что все совершенно реальное в нем до неразличимости сплетается с желательным и утоническим. Построение, избегающее не только романических штампов, но и какой-либо ухищренности, передает этапы становления личности во временной последовательности: герой романа, молодой человек из купеческой семьи, знакомится во время одной из своих одиноких естественнонаучных экспедиций со стариком, ухаживающим за розами, имя которого узнает лишь после многих лет знакомства. Это барон Ризах, поместье которого — образец естественной и органической упорядоченности, малый космос, свет которого освещает любого, кто попадает в его круг.

Поместье Ризаха для Штифтера не образец ведения хозяйства, а форма организации межчеловеческих отношений, бесконфликтных и безоблачных: всякий человек находится на своем месте, отвечающем его глубочайшему призванию, — все это образ лейбницевской, просветительской гармонии, перенесенной в реальность XIX в. Этот же дом Ризаха — место, где творится и хранится величайшая красота, где изготовляют прекрасную мебель (для личного употребления) и выращивают невиданно красивые розы, совершенствуя природу, где берегут и чтят античные статуи и классическую живопись.

Завораживающий читателя стиль Штифтера в романе «Бабье лето» углубляет свои черты: подобно тому как отношения между людьми постепенно приобретают почти ритуальный характер и внутренне размечены, так что и самое искреннее выражение чувства следует неписаной формуле обряда, так и стиль поднимается над личным изъявлением, приобретает размеренность, торжественность, величавость. Сдержанный стиль вбирает в себя пафос гимна; благодаря этому остается в романе и лирический подъем, и внутренняя насыщенность, однако все в целом наделено известной странностью, которая словно призвана реально передать в романе нездешний дух утопии, что разверзается посреди самого столь реального XIX в. в его жизненных условиях, в его гнетущей прозе.

В последующем монументальном романе Штифтера — «Витико» (1865—1867) — утопия вступает в союз с историческим материалом. Далекий от современности роман из жизни XII в. связан с происхождением чешского рода Розенбергов и близок Штифтеру «географически»: дело идет о родной земле Штифтера, благодаря чему актуализуется тема романа — установление справедливости в истории утверждается на вполне реальной почве. Идеальный герой Штифтера — убежденный поборник прочного мира между народами. Вот в чем заключались устремления Штифтера в эпоху, еще далекую от мировых войн, от трагедий геноцида, в ту пору, когда насущная необходимость мира по-настоящему осознавалась лишь немногими. В романе Штифтера такой идеал выдается как бы уже за достигнутое — достигнутое символически. Сюжет романа — борьба за справедливость. «Витико» Штифтера — могучая народная эпопея, в которой в рамках романа восстанавливаются многие законы древнего эпоса. Характеры отступают перед мощным течением истории. Эпичность романа объясняет его внутреннее — при первом взгляде мало заметное — родство с создававшимся в те же годы романом «Война и мир» Толстого. Штифтеру хотелось бы слить жизнь и судьбу народа с ходом истории. Он сумел достигнуть этого лишь идеализируя, в отличие от Толстого, историю, он не мог найти в реальных событиях материала, который вполне подтверждал бы его утопическую мечту. Стиль романа — стиль эпоса — величествен и безличен, все это отдаляет создание Штифтера от общепринятого в литературе (не только этого времени!), но очень многие его страницы отличаются несравненной красотой. Лишь в австрийском искусстве — но не в литературе — есть прямое соответствие позднему Штифтеру: это девять симфоний Брукнера, принадлежащих тоже (что характерно) позднему,

398

зрелому стилю композитора, — они написаны в 60—90-х годах XIX в. «Витико» Штифтера и симфонии Брукнера, несомненно, близки идейно и, насколько можно сопоставлять произведения разных искусств, также и стилистически. Смысл романа Штифтера и симфоний Брукнера, очевидно, состоит в возвеличении идеальных основ существующего — родины, народа, государства. Вера в то, что никакие беды и конфликты реальной истории не мешают тому, чтобы наличествовали эти идеальные основания, чтобы они были бессмертны и вечны, одинаково свойственна и писателю и композитору. И тот и другой убеждены в единстве и позитивности мира. Наконец, и судьба произведений была сходной: прошло примерно полвека, пока симфонии Брукнера начали исполнять в задуманном их автором виде, и прошло ровно полвека, прежде чем роман Штифтера «Витико» был впервые переиздан. Поздний Штифтер — писатель, не встретивший понимания, никем не продолженный и оцененный по достоинству уже в наш век.

398

ЗААР. ЭБНЕР-ЭШЕНБАХ, АНЦЕНГРУБЕР
И ДАЛЬНЕЙШИЕ ПУТИ
АВСТРИЙСКОГО РЕАЛИЗМА

Штифтер раннего и среднего периодов — времени «Штудий» и «Пестрых камешков» — оказал влияние на многих австрийских писателей. Однако, как уже говорилось, реалистам второй половины века приходилось все же начинать строить заново. Первоначально крупнейшие австрийские реалисты этого времени — Фердинанд фон Заар (1833—1906) и Мария фон Эбнер-Эшенбах (1830—1916) следовали старинному взгляду, согласно которому наиболее достойны поэта жанры лирические и высокая трагедия, написанная стихами. Заар и Эбнер-Эшенбах, потерпев фиаско в «высоких» жанрах, нашли свое призвание в реалистической новеллистической прозе. Что объединяло графиню и бедного офицера, безвестно прослужившего в армии двенадцать лет? Прежде всего искренний, диктуемый самим временем интерес к окружающей действительности, к характерности ее конкретных деталей, к простым судьбам живущих рядом людей.

Сходным образом ограничен и круг их творчества: ни Заар, ни Эбнер-Эшенбах не были способны перешагнуть границу новеллы. Пробуя свои силы в романе, Эбнер-Эшенбах все равно остается в пределах новеллистической замкнутости, обособленности, эскизности замысла. На роман не хватило дыхания, способности к обобщению, умения строить композицию. Фердинанд фон Заар достиг художественно большего: его новеллы далеки от лаконичной строгости классических образцов этого жанра, но он все же добился определенной четкости композиционного строения (правда, излишняя пространность повествования почти всегда ощутима, что объясняется естественным желанием реалиста «вбирать» жизненный материал и расширять произведение). Слово Заара — выпрямлено и однолинейно, лишено обертонов, речь чиста и не пробуждает эхо. То, о чем повествует он на таком языке, обычно все же значительно. Писателя интересуют индивидуальные судьбы людей, характеры которых он рисует яркими чертами. Индивидуальный характер обычно выступает как своего рода загадка, которую рассказчик (образ у Заара довольно нейтральный) разъясняет, показывая жизненный путь своего персонажа. Такой персонаж обыкновенно наделен своим комплексом странностей (иначе он не был бы загадкой) — как лейтенант Бурда (в одноименном рассказе, 1887), возомнивший, что его любит принцесса Л. Цепочка простых случайностей укрепляет лейтенанта в его вере — «любовный роман» длится годами, пока лейтенант не погибает; перед смертью он, подобно Дон Кихоту, способен наконец увидеть правду. Частная судьба героев Заара связана с эпохой, но не символически-подчеркнуто, а ненароком: частная судьба остается частной судьбой, частным случаем тогдашнего мира. Заар конечно же убежден в достаточной прочности социального строя и государства: мысль о кризисности существующего усвоена им (несмотря на заимствованный у Шопенгауэра пессимизм) неглубоко. Заар дает отдельные картины — они должны составить общую картину действительности. Странные характеры его никогда не взаимодействуют друг с другом — каждому отведена отдельная новелла, каждый — отдельный жизненный казус. Отвергая всю, по его словам, «модную» литературу, Заар тем не менее уже склоняется к описанию эротики, которая впоследствии, на рубеже веков, заполонила австрийскую (прежде всего венскую) литературу. Как и других своих героев, он рисует свои эротические типажи с тонким чувством такта. Едва ли не лучшее его произведение — новелла «Реквием любви»; в ней в привычном для него чуть суховатом стиле Заар нарисовал образ женщины, которая на каждом шагу изменяет мужу, не в силах признаться в этом самой себе. Это одна из тех нервических героинь Заара, которые служат симптомом расслабленного, безвольного, погруженного в свои субъективные мечты «конца века» — всего внутренне неприемлемого для писателя. Тонкая наблюдательность Заара, характерность

399

и «загадочность» изображаемого им — непременные свойства его ценного творческого наследия.

В отличие от Заара Мария фон Эбнер-Эшенбах больше следовала в своем творчестве инстинкту. Неистощимая фантазия, способность строить все новые и новые сюжеты, изобретательность определили многообразие и неровность ее творчества. Новелла Эбнер-Эшенбах скорее эскизна, аморфна. Столь же неустойчивы и неопределенны ее убеждения; они беспрестанно колеблются — потому столь разнолики и ее создания: от аристократически-салонных новелл до острых, социально-аналитических произведений. Как писательница Эбнер-Эшенбах в целом далеко ушла от пристрастий и предубеждений своего дворянского класса, нередко она интуитивно сближается с социалистическими взглядами. В то же время, как и большинство австрийских писателей XIX в., Эбнер-Эшенбах соединяла свой социальный критицизм с позитивным отношением к существующему строю, который в конце концов представлялся неизменным и вечным. Эбнер-Эшенбах испытала влияние Тургенева, которого в немецкоязычных странах в то время читали больше и знали лучше, чем Гоголя, Толстого и Достоевского. Несомненно, под влиянием Тургенева она создала свой рассказ «Целует ручку» (1886), в котором, обращаясь к XVIII в., рисовала жестокости крепостного права. Сюжет новеллы — произведению этому далеко до зрелого реализма — нагромождением ужасов и случайностей напоминает, однако, некую переведенную на язык прозы трагедию рока. Глубокая человечность Эбнер-Эшенбах, ее вера в народные силы (роман «Дитя общины», 1887) не подлежат никакому сомнению. Очевидно и глубокое презрение, которое испытывала писательница к дворянству: в новелле «Княгиня Муши» (1883) нарисован отталкивающий образ юной дворянки, отличающейся всеми пороками сразу — глупостью и спесью, грубостью и коварством. Подобно Штифтеру, подобно Заару, Эбнер-Эшенбах испытывала страх перед влечениями, скрывающимися в душе человека; Штифтер был озабочен тем, чтобы не допустить господства этих влечений в человеке, и даже почитал за лучшее, чтобы любые чувства сдерживались, чтобы они не вырывались на волю, не овладевали человеком. Для Эбнер-Эшенбах мир — давно уже не царство гармонии, хотя бы даже только идеально мыслимой; человеческая природа вызывает в ней страх: она «обманывает нас, привязывает нас к горячим цепям страсти... природа — спящий бес, чудовищно коварный, безгранично жестокий...».

В ином положении, нежели Заар и Эбнер-Эшенбах, находился выдающийся австрийский реалист Людвиг Анценгрубер (1839—1889). Как и Штифтер, крестьянского происхождения, он был с самого начала близок к народу. Анценгрубер — писатель крестьянской темы, автор крестьянских рассказов и драм из сельской жизни. Своей целью Анценгрубер ставил «просвещение народа»; его проза задумывалась как рассказы для народа, для чтения в календаре. Анценгрубер приобрел известность как автор острых социальных драм, прежде всего драмы «Священник из Кирхфельда» (1870), которой драматург вмешался в антицерковную полемику тех лет (эта драма шла даже в Америке), и затем драмы «Клятвопреступник» (1871) и комедии «Подтачиватель совести» (1874). Эти драмы по-своему продолжали традиции венского народного театра; они приближались к последовательно-реалистическому беспощадному трагизму. Трагедия «Четвертая заповедь» (1877) продолжает эту линию. Теодору Фонтане эта драма напомнила толстовскую «Власть тьмы», хотя действие происходит в пролетарской среде Вены. В середине 70-х годов Анценгруберу пришлось перенести центр тяжести своего творчества в повествовательную прозу: театры Вены не были заинтересованы в проблемных драмах. Тематику деревенских социальных трагедий Анценгрубер успешно развил в романах «Позорное пятно» (2-я ред. — 1882) и особенно «Поместье Штернштейнхоф» (1885), как и во многих рассказах. Наибольшую популярность приобрел небольшой его цикл «Сказки Ганса-каменолома» (1874); (Ганс-каменолом — персонаж одной из пользовавшихся успехом комедий Анценгрубера). В одной из сказок Ганса больным, изуродованным, изголодавшимся рабочим противостоит «видение» нового времени: «Все как переменилось... ни один человек ничего не делает своими руками — все делают машины, а у машин стоят люди — неизуродованные, неизможденные — большие и сильные, здоровье и разум так и светятся в их глазах, и каждый стоит у своей машины словно король, и свою машину он знает до самого последнего колесика». Этот совершенно необычный утопический образ тем не менее в духе австрийской традиции: идеал находится неподалеку от реальности (какой бы мрачной она ни была), одно движение — и ложная реальность уступает место подлинному, истинному... Анценгрубер был наиболее последовательным критическим писателем в поколении австрийских реалистов. В тематике, стиле, в самой атмосфере его произведений сказывается общность с русскими, украинскими, польскими, чешскими писателями, стремившимися к народности, демократичности образа,

400

к простоте и правдивости. Анценгрубера недаром высоко ценил Толстой.

Петер Росеггер (1843—1918) — писатель крестьянского происхождения — развивал крестьянскую тематику, но не реалистически, как Анценгрубер, а в направлении идеализации, идиллии и примирения. Росеггеру удается передать социальные конфликты (роман «Якоб Последний», 1888), но в целом он склонен создавать картины социального мира.