ИСТОРИЯ ВСЕМИРНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 19 страница. На этом пути есть свои этапы

На этом пути есть свои этапы. Одним из них становится преодоление самообмана — «больших надежд», — в котором, не подозревая о его разрушительной силе, живут даже самые светлые герои Диккенса.

Нравственная пустота — этическая категория, новая для Диккенса, и он ее всесторонне анализирует. Сказочный образ женщины-ребенка, воплощение ангельской чистоты, идеал раннего Диккенса, в этом романе постепенно снижается, развенчивается автором и, наконец, обнаруживает свою пустоту. По сути своей Дора — двойник другой девочки-жены, матери Дэвида. Нравственную пустоту мы обнаруживаем и в мужских образах — мистере Спенлоу, Стирфорте. Ее крайним выражением становится в романе Урия Гип.

Углубленное, философско-психологическое понимание жизни побудило Диккенса по-иному трактовать и свои излюбленные темы. Смерть — могущественное орудие раннего Диккенса в разрешении конфликтов — также играет иную роль в романе. В произведении немало смертей. Но они не упрощают жизнь, а, напротив, усложняют ее. Каждая смерть становится важным этапом в процессе духовного воспитания героя. Не просто возможностью жениться на Агнес, которая духовно близка повзрослевшему герою, но великой очищающей силой, нравственным прозрением становится для Дэвида смерть Доры. После ее смерти герой начинает постепенно понимать характер их отношений, причины начавшегося охлаждения. Но все это Дэвид постигает не сразу. Только после заграничного путешествия (вновь в романе возникает тема дороги) он до конца осознает происшедшее. Важно, что смерть — это не просто кульминация, которую, раз пережив, можно забыть, смерть Доры — это глубокий жизненный опыт, урок, навсегда остающийся с Дэвидом.

Этот роман, как ни одно другое произведение писателя, наполнен реальной «жизнью», но в нем воскресает «рождественская» тема. Читатели Диккенса привычно соотносят ее с теплом и покоем домашнего очага. На сей раз она победно звучит в одной из самых значительных сцен романа — сцене морской бури, на особое значение которой указывают даже ритмическая организация прозы, символическая многозначность деталей. Во время бури гибнут противники — Стирфорт и Хэм. Хэм пытается спасти утопающего, не зная, что он его враг. В этой сцене Стирфорт и Хэм «очищаются» от сиюминутного: Стирфорт больше не соблазнитель, а Хэм — не оскорбленный возлюбленный. Хэм спасает Человека — он прощает Стирфорта так же, как мистер Пиквик простил Джингля и миссис Бардль. Хэм символизирует столь важную для писателя идею христианского милосердия, за которую Диккенса так ценил Достоевский.

«Дэвид Копперфилд» — это и роман о художнике, в рассуждениях которого звучали собственные размышления автора о задачах писателя. Однако в понимании Дэвидом писательской миссии слишком уж чувствуется викторианский канон: для Дэвида искусство — моральный долг, художник обязан быть хорошим, добрым, нравственным человеком, должен уметь обуздывать свое сердце.

И в творчестве самого Диккенса, и в истории английского реалистического романа «Дэвиду Копперфилду» принадлежит особое место. Это произведение знаменует начало качественно нового этапа английского реализма — психологического.

130

ТЕККЕРЕЙ

В английскую литературу XIX в. Уильям Мейкпис Теккерей (1811—1863) вошел как родоначальник той разновидности критического реализма, в которой важную роль играют сатира и гротеск. Художник в высшей степени организованный, обладающий продуманной и последовательной эстетической программой, один из самых образованных людей своего времени, Теккерей понимал важность литературной традиции, преемственность эпох, обладал обширными и основательными знаниями по истории. Вполне закономерно, что именно Теккерей расширил временные и географические границы викторианского романа. В поле его зрения находились не только современники и соотечественники, писатель нередко обращался и к XVII и XVIII вв., и к другим странам: Франции, Германии, Америке. В жизни и в искусстве его привлекало типическое: личность он прежде всего воспринимал как единицу общественную, которой отведено определенное место в социальной иерархии.

Теккерей разделял общий для всех викторианских писателей интерес к нравственной проблематике. Он был сатириком, обличителем порока, но не мизантропом. Скептицизм писателя, основа его сатиры, не мешал ему верить

131

Иллюстрация:

У. М. Теккерей

Рисунок Д. Маклиза. 1832 г. Лондон. Гаррик-клуб

в живительную силу добра, и проповедовал он свою веру столь же открыто, как Диккенс. И в оценке поведения людей, как его современник и соперник, он руководствовался эталонами христианской этики. Несмотря на все свои пороки, слабости, человек, по его убеждению, в глубине души содержит крупицу добра и света. Но Теккерей сдержаннее Диккенса: в нем больше рационального, умственного начала.

Именно поэтому для Теккерея даже больше, чем для Диккенса с его «рождественской» проповедью добра, характерен строгий нравственный суд. Рационализм в этике обусловливал рационализм и в эстетике: ни один второстепенный персонаж не существует у Теккерея сам по себе, только потому, что его жизненная история или манера поведения интересны как явление, самоценны. Каждый персонаж — необходимое, связанное с другими героями звено в структуре повествования.

Теккерей обладал талантом живописца. Однако профессиональным художником он не стал. Не исключено, что определенную роль в этом решении сыграло его знакомство с Диккенсом, которому он в 1836 г. предложил свои услуги как иллюстратор «Пиквикского клуба», но был отвергнут.

Живо интересовался Теккерей и политическими вопросами. Взгляды молодого писателя отличал радикализм, унаследованный им от матери и отчима. Писатель понимал причины

132

возникновения чартизма, отдавал себе отчет в том, какую реальную общественную силу представляет это движение, считал справедливыми его задачи. В то же время он пишет: «Я не чартист, я только республиканец, я хотел бы видеть всех людей равными, а эту наглую аристократию развеянной по всем ветрам».

С самого начала своего творческого пути Теккерей заявил о себе как публицист, критик и художник, иллюстрировавший собственные произведения и таким образом «договаривавший» свои мысли. Начиная с конца 30-х годов рецензии Теккерея, его статьи, пародии регулярно появляются на страницах журналов «Фрэзерс мэгэзин» и «Панч». Это не только пробы пера молодого литератора: литературно-критические статьи сыграли важную роль в становлении английского реализма.

В статьях Теккерей изложил свое эстетическое credo. Существенно, что из писателей, вступивших в английскую литературу в 30—50-е годы, только у него эстетические воззрения изложены последовательно и четко. Английские писатели XVIII в., и прежде всего Филдинг, — вот та литературная традиция, на которую ориентируется Теккерей, формулируя свои представления об искусстве. Определяя вслед за романистами XVIII в. задачи писателя и критика, он требовал строгой правдивости, настаивал на том, чтобы художник изображал лишь то, что ему доподлинно известно. Он особо подчеркивал общественную воспитательную роль искусства, отвергал искусство, «отступающее от Природы», крайне настороженно относился к любым проявлениям аффектации, риторики, пафоса.

В пародиях «Романы прославленных сочинителей» (1847) Теккерей повел планомерную борьбу против эстетически ложных видов соввременной ему литературы. Основной мишенью стал весьма популярный в то время «ньюгетский», т. е. романтический уголовный, роман и так называемый светский роман «серебряной ложки». Он создал язвительные пародии-шаржи на Дизраэли, Левера, Дж. Р. Джеймса, Х. Эйнсуорта. Самой резкой критике он подверг творчество «короля» «ньюгетского романа» Булвера-Литтона, автора «Пелема», «Поля Клиффорда», «Юджина Эрама» — произведений, пользовавшихся огромной популярностью. Теккерей безжалостно снижал в своих пародиях образ благородного разбойника, возмущался не только откровенной развлекательностью этих книг, но и отмечал их общественную вредность, проявляющуюся в пагубном, развращающем воздействии на нравы.

В полемике, расчищая путь реалистическому искусству, Теккерей не всегда сохранял трезвость взгляда и оценки. Так, он не принял романтизма даже в лучших его образцах. Выступил с суровой критикой В. Скотта, хотя, необходимо заметить, учился воплощению истории именно у него; крайне резко писал о Байроне, Гюго, Жорж Санд. В творчестве Диккенса, отношения с которым были весьма сложными (Теккерей был одновременно и едким критиком, и искренним почитателем Диккенса), его также раздражала романтическая стихия.

Вопрос о том, как следует воплощать историю в романе, занимал Теккерея практически с самого начала его творческого пути. У Скотта он не принял идеализации рыцарства (пародия Теккерея «Лекции мисс Тиклтоби по английской истории», «Рейнская легенда», «Продолжение „Айвенго“»). Карлейль, с его точки зрения, тоже ошибался, когда изображал историю лишь как деяния королей и героев. Весьма критически относился он и к официальной историографии («История очередной французской революции»).

Ранняя проза Теккерея — не только литературно-критические статьи и пародии, но и сатирические повести, которые печатались во «Фрэзерс мэгэзин» и «Панче» под различными псевдонимами. Теккерей выступал то как лакей Желтоплюш, то как майор Гагаган, ирландский вариант Мюнхгаузена, то как суровый мизантроп Фиц Будл, то как скромный писатель и художник Микель Анджело Титмарш. Теккерей еще не чувствовал себя достаточно уверенно в «сочинительстве», чтобы открыто признать свое авторство. «Записки Желтоплюша» (1837—1840), «Роковые сапоги» (1839), «Дневник Кокса» (1840), «В благородном семействе» (1840), «Кэтрин» (1838—1840), «История Сэмюела Титмарша и знаменитого бриллианта Хоггарти» (1841) — школа прозаического мастерства писателя.

В жанровом отношении ранние произведения Теккерея являют большое разнообразие: анекдоты, зарисовки, записки, дневники, тексты к рисункам. В них отчетливо претворилось убеждение Теккерея, что главное для писателя — «это изображение быта и нравов». В ранней прозе постепенно формировался сатирик-моралист, развивающийся в общей для английского романа XIX в. этической традиции. Уже в ранних произведениях Теккерей стремится разоблачить снобизм, жажду накопительства, аморализм и беспринципность как явления типические. С этой целью он намеренно заостряет и преувеличивает изображаемое. Одним из ведущих приемов становится гипербола, образы нередко обнаруживают отчетливое тяготение к гротеску, герои наделяются «значащими» фамилиями.

133

В то же время Теккерей создает не только обобщённый, но живой, индивидуализированный образ. В этом отношении особый интерес представляет «Кэтрин», одна из самых серьезных по замыслу ранних повестей писателя. В ней, как и в пародиях, автор высмеивает преклонение современников перед красивым и «добродетельным» разбойником. Героиня повести Кэтрин показана хладнокровной, расчетливой убийцей, образ жизни которой должен был вызвать не сочувствие, а отвращение. Полемически «Кэтрин» (и эстетически, и этически) была направлена против «Оливера Твиста» Диккенса. Оливер был задуман Диккенсом как существо ангелоподобное, и потому никакие внешние силы не способны были испортить это воплощение добра. Иную художественную позицию занял Теккерей. Он придавал большое значение условиям, в которых формировался герой. Его Кэтрин и есть производное от социальных обстоятельств, в данном случае воровской аморальной среды.

Однако, как ни старался Теккерей, ему не удалось удержаться на позиции лишь безжалостного обличителя и сурового пародиста. Он увлекся созданием характеров и невольно наделил их при этом привлекательными чертами. Кэтрин стала «заготовкой» для будущих женских образов писателя, которые, несмотря на викторианские запреты, касающиеся в первую очередь изображения физической стороны жизни, кажутся живыми людьми, особенно в сравнении с «голубыми» героинями раннего Диккенса.

При всех неровностях и шероховатостях прозы Теккерея: невыдержанности жанра (сатира сбивается на мелодраму, мелодрама — на фарс), незрелости комических эффектов (например, увлечение изображением иностранцев с их непомерно исковерканной речью), — в ней разрабатывались принципы будущих «больших» романов Теккерея, например принцип «точки зрения». Он проявлялся в организации повествования, в новаторском для того времени соотношении позиций автора и повествователя. Так, все повести написаны в форме бесстрастного рассказа от третьего лица или же как мемуары. Повествование передоверяется герою: автор как бы «уходит» из прозы («Записки Желтоплюша»). Критика же, проистекающая из столкновения авторской позиции и позиции самого рассказчика (например, в «Роковых сапогах» рассказ ведется от лица негодяя и жулика, выставляющего себя несчастной жертвой), оказывается весьма действенной.

В эти годы Теккерей впервые пробует силы и в жанре большого сатирического романа. С 1843 по 1844 г. во «Фрэзерс мэгэзин» печатается «Карьера Бэрри Линдона». Гордон Рэй, известный американский биограф и исследователь творчества Теккерея, утверждает, что писатель «оборвал» свой роман, «потому что боялся публики»; он был не уверен, оценят ли читатели по достоинству иронию и сатирический подтекст повествования.

В «Записках Бэрри Линдона», стилизованных, как и некоторые другие сатирические произведения Теккерея, под мемуары, писатель довольно точно следует первоисточникам — мемуарам знаменитого Казановы, европейским придворным хроникам, истории некоего авантюриста XVIII в. лейтенанта Стони, с жизнеописанием которого он познакомился по сохранившимся документам. На основе этих материалов Теккерею удалось воссоздать атмосферу ушедшей эпохи. Бэрри Линдон родился около 1742 г., участвовал в Семилетней войне (1756—1763) то как английский, то как прусский солдат: блистал при европейских дворах, выдавал себя за некоего шевалье де Баллибарри, заседал в парламенте и, промотав не одно состояние, закончил свой век в долговой тюрьме уже в эпоху наполеоновских войн.

Воскрешение прошлого — не самоцель для Теккерея. Минувшее интересует его скорее постольку, поскольку в нем вызревает настоящее. Уже в своем первом историческом романе он показал близость эпох, т. е. обнаружил не только редкое для начинающего писателя, но и новаторское для реалистического романа того времени умение видеть развитие социального организма в комплексе определяющих его причин.

Психология Бэрри Линдона обусловлена новыми буржуазными отношениями. Руководствуясь в своем поведении принципами буржуазной эгоистической морали, он слепо верит во всеобъемлющую власть денег, силы, способной обеспечить человеку счастье и процветанье, — и в этой убежденности секрет и его головокружительной карьеры, и его катастрофического падения.

В романе проявились и другие новаторские для романа XIX в. черты. В отличие от большинства своих современников, ставивших в центр повествования положительных персонажей, Теккерей изобразил судьбу «антигероя». Его мемуары — разоблачение отпетого негодяя, нагло и беззастенчиво хвастающегося своими весьма сомнительными похождениями, махинациями. Причем все свои низкие поступки Бэрри Линдон выдает за проявление отваги, мужества и героизма. Однако взгляд писателя прикован не только к Бэрри Линдону, но ко всей эпохе, его породившей. Бэрри Линдон лишь один из многих, он — тип, сформированный

134

временем и его историческими закономерностями.

«Записки Бэрри Линдона» — следующий шаг в разработке структуры, «организма» реалистического произведения. С одной стороны, стремясь к правде и объективности, автор как бы дает свободу своему герою раскрыть себя перед читателем. В этом плане существенно изменение заглавия романа: «Карьера Бэрри Линдона» предполагала как бы взгляд со стороны, авторское описание жизни персонажа; «Записки» дают большую субъективность. С другой стороны, связанный как взглядами викторианской эпохи, так и собственными представлениями о задачах писателя-моралиста, Теккерей «вторгается» в повествование. Его не удовлетворяют саркастические примечания «от издателя» в эпилоге, и поэтому, нарушая логику характера, он заставляет Бэрри, отнюдь не склонного к медитациям, предаваться философским рассуждениям. Не вяжется с образом Бэрри Линдона и гневное осуждение войны, сетования по поводу горькой участи бедняков.

Литературно-эстетическая борьба Теккерея, под знаком которой прошел весь первый этап его творчества, получила признание современников. В анонимной рецензии на «Кэтрин» и на «Записки Бэрри Линдона» читаем: «... ходульные чувства, ходульная мораль, ходульный героизм накрепко укоренились повсюду, и авторы приукрашивающих действительность произведений с каждым днем все дальше и дальше удаляются от природы и правды. Однако в своих критических статьях и в пародиях мистер Теккерей сделал все от него зависящее, чтобы уничтожить это плачевное положение. Основная цель «Бэрри Линдона» и «Кэтрин» — изображение в правдивых красках армии бродяг, головорезов, женщин сомнительного поведения, к которым, благодаря Булверу-Литтону, Эйнсуорту и Диккенсу, публика испытывает самые нежные чувства».

Между февралем 1846 г. и февралем 1847 г. Теккерей печатал в журнале «Панч» еженедельными выпусками «Английские снобы в описании одного из них», которые в дальнейшем были переименованы просто в «Книгу снобов». В «Книге снобов», как и в «Бэрри Линдоне», нет единства тона: добродушная шутка соседствует с едкой сатирой, негодующие тирады — с грустно-ироническими размышлениями; есть главы-новеллы, главы-памфлеты, главы-фельетоны. Не одинаковы литературные достоинства разных частей: одни отшлифованы, другие написаны торопливо и небрежно.

Следует отметить, что само слово «сноб» в его современном английском значении создано Теккереем. С его точки зрения, сноб не только «невежда», «простолюдин», снобов можно найти во всех общественных слоях, а снобизмом, этой опасной и распространенной в Англии болезнью, заражены представители всех классов и сословий. Сноб, писал он, это тот, кто пресмыкается перед вышестоящим и смотрит сверху вниз на нижестоящего. Теккерею в равной степени омерзительны и те, кто снисходит, и те, кто раболепствует.

Такое понятие сноба дало Теккерею возможность показать и осмеять все то, что он отвергает в окружающем его обществе: феодальные привилегии знати, низкопоклонство перед титулами, лицемерие, чванство, коррупцию, распущенность. Он зло высмеивает различные социальные институты Англии: армию, университет, клубы, брак, семью, церковь. Достается и представителям политических партий: вигам, консерваторам и даже радикалам.

Эта книга завершает первый этап творчества Теккерея, подводит итог «годам ученичества»: родился сатирик, наделенный уникальным талантом видеть слабости человеческой природы во всех мельчайших и разнообразных проявлениях — даже в самом себе. Одновременно ни одно другое произведение Теккерея не обнаруживает так отчетливо связи с традициями и духом английской литературы XIX в., основной пафос которой, при всех ее социальных заслугах, был обращен на этику, а главной задачей было нравственное совершенствование личности. Или, как писал сам Теккерей в «Книге снобов», он был озабочен «обнаружением и исправлением Великого Социального зла», в немалой степени проистекающего, по мнению английских реалистов XIX в., из искажения духовного облика человека.

«Ярмарка тщеславия» (1847—1848) — самое значительное и известное произведение Теккерея, принесшее ему всемирную славу. Когда Теккерей приступал к работе над «Ярмаркой тщеславия», он был известен только в кругу профессионалов-литераторов, после же публикации романа он выдвинулся в первый ряд современных писателей и стал соперником самого Диккенса. Вероятно, Теккерей сознавал, что совершает серьезный и важный шаг: «Ярмарка» — первое произведение, которое он подписал своим именем.

Любопытно, что два крупнейших английских писателя XIX в. приступили к созданию «большого» произведения после длительного периода репортерской, журналистской деятельности. Однако итог этих лет у Диккенса и Теккерея оказался разным. Диккенс «впитывал» материал, был погружен в осязаемую плоть жизни, и ее во всей полноте, яркости, праздничности и противоречивости он перенес на страницы своих

135

произведений. Теккерей же пошел по пути строгого отбора. К 1847 г. он уже определил социальное и нравственное пространство для художественного освоения, которое в целом покрывается названиями его крупнейших произведений: «Книга снобов», «Ярмарка тщеславия», и выработал сам способ изображения — сатирическое осмеяние порока при строжайшем и безоговорочном следовании природе, правде.

Действие книги отнесено к началу XIX в. Однако Теккерей рассуждает о своих современниках и современных ему нравах. Происходящее он прежде всего оценивает с нравственной точки зрения. Но обличительная сила книги, безжалостно критикующей буржуазное общество и основную его движущую силу — деньги, не стала меньше при такой авторской позиции. Роман занял одно из первых мест в богатой социально-обличительной реалистической литературе той эпохи. «Ярмарка» появилась практически одновременно с «Домби и сыном» Диккенса, с «Мэри Бартон» Элизабет Гаскелл, с «Джейн Эйр» и «Шерли» Шарлотты Бронте.

Для характеристики современного ему общества Теккерей нашел выразительное, полное аллегорического смысла название. Бытующий ныне русский перевод — «Ярмарка тщеславия» — не совсем точно передает смысл английского заглавия, который был более точно отражен в первых русских переводах — «Базар житейской суеты» или «Ярмарка житейской суеты». Теккерей заимствовал название у писателя XVII в. Джона Бэньяна, который в своей аллегории «Путь паломника» изобразил, как герой во время странствия в Град Спасения попадает на «ярмарку житейской суеты», где можно приобрести все, что угодно: дома, земли, титулы, жен, мужей. Смысл аллегорического образа Теккерея легко угадывается современниками: книга Бэньяна наряду с Библией и «Потерянным раем» Мильтона входила в популярное назидательное чтение англичан.

Интерес к эстетическим вопросам, философский, рациональный склад мышления логически привели Теккерея к определенному, и притом существенно измененному в сравнении с традиционными образцами, типу романа. Внешняя повествовательная структура «Ярмарки тщеславия» напоминает прозу Филдинга и раннего Диккенса — разнородная масса людей и событий соединена центральной фигурой.

Выходом в свет из пансиона двух подруг, Эмилии Седли и Ребекки Шарп, открывается роман; превратности их судеб составляют главное его содержание. Развязкой служит новое, счастливое замужество Эмилии и позорное падение Ребекки. Бекки Шарп обнаруживает родство с героями плутовского романа. Эта связь закреплена и в ее фамилии: она «востра» (sharp), принадлежит к породе «ловкачей», «мошенников» (sharpers). Но для Теккерея традиции плутовского романа уже не самоценны. Его занимают не столько похождения отдельного «правонарушителя» (Бекки Шарп), хотя и они во многом определяют движение романа, сколько его социальная типичность.

Ни Ребекка Шарп, ни даже Эмилия не являются для Теккерея героинями в строгом смысле слова. В заглавие не вынесены, как это было принято в ту эпоху, их имена («Квентин Дорвард», «Оливер Твист», «Дэвид Копперфилд», «Джейн Эйр» и т. д.). Подзаголовком книги — «романа без героя» — Теккерей прямо указал на то, что в повествовании нет ни одного персонажа, который был бы носителем положительного нравственного начала и точку зрения которого на людей и явления мы могли бы, по замыслу автора, разделять. Для Теккерея быть героем означает не плыть по течению, смотреть на действительность и на себя без иллюзий. Но все персонажи «Ярмарки тщеславия», даже самые привлекательные, например майор Доббин, живут в плену самообмана. Доббин обладает главной добродетелью: он активен в своем стремлении помочь ближнему. У Диккенса подобный милый и добрый чудак, устраивающий счастье преданно любимой им женщины, несомненно, стал бы героем. Но у Теккерея он лишен этого звания: Доббин всю жизнь гнался за призраком.

Для изображения безрадостной картины человеческой «ярмарки тщеславия» Теккерей использовал форму пикарески и «романа воспитания», наполнив их новым эстетическим содержанием. В романе отчетливо ощутимо планомерное, в значительной мере полемическое отталкивание от развлекательной, полудетективной литературы, весьма популярной у читателей той эпохи. Убежденный, что художник во всех своих начинаниях должен следовать природе, Теккерей постепенно пришел к выводу, что сюжет, основанный на приключениях и далекий от реальности, — самый несущественный момент повествования. В Англии традиция описания жизни, как она есть, восходит к Филдингу, а за ним Джейн Остен. И в этом смысле Теккерей на новом историческом и литературном этапе развил уже существовавшую национальную традицию.

В сущности, Теккерей изобрел абсолютно оригинальную форму. «Ярмарка» — это четкая и логическая структура, скрепленная единством сатирико-пессимистического взгляда Теккерея, по которому два порока — суетность и себялюбие — определяют характеры и поступки

136

людей. Формально структура была основана на продуманной симметрии (жизненные пути двух центральных персонажей — Эмилии Седли и Бекки Шарп) и рассчитана на критическое изображение господствующих в обществе нравов, представленных во всей их социальной типичности.

За судьбами Бекки и Эмилии просматривается сатирическая модель английского общества в его иерархической сложности: из пансиона мисс Пинкертон, зараженного мелкобуржуазным, «дешевоблагородным» духом, мы попадаем в дома коммерсантов Осборна и Седли, затем в среду поместного, титулованного дворянства — семейства Кроули — и, наконец, в высшее английское общество. Общество в целом охвачено национальной болезнью — снобизмом: каждый, кто не пробился наверх, мечтает о месте рядом с сильными мира сего. От беспощадного взгляда автора не укрылись, как бы умело они ни маскировались, своекорыстие, себялюбие, низменные мотивы — словом, те пороки, что царят и правят на ярмарке тщеславия. Каждую деталь, штрих Теккерей использовал в целях обличения. Продолжая традицию значащих имен, имен-вывесок, освоенную еще в ранних сатирических повестях, он заклеймил порок и через фамилии героев: например, Кроули — производное от глагола «crawl» — «пресмыкаться», «ползать» и т. д. Иронией проникнуты и собственные имена членов этого многочисленного семейства, каждый из которых окрещен в честь какого-нибудь политического деятеля, стоявшего при рождении этого «достойного» отпрыска у власти. Иронический, снижающий оттенок имеет фамилия даже наиболее симпатичного персонажа романа — полковника Доббина: «dobbin» — «кляча».

В «Ярмарке тщеславия», хотя роман этот по своим жанровым признакам не исторический, а социально-бытовой, отразились и взгляды писателя на способ изображения исторических событий в художественном произведении. Как уже отмечалось, Теккерей полагал, что об истории нельзя судить только по официальному парадному фасаду. Необходимо видеть еще и глубинную, ускользающую от поверхностного взгляда (каким нередко бывает взгляд официального историографа) связь между историческим событием и повседневными судьбами незаметных, рядовых людей.

Разорение старика Седли, вдовство Эмилии, сиротство ее сына — все это, как показал автор, не менее значительные события, чем деяния полководцев и монархов, прославленных официальной историей.

Вслед за Скоттом Теккерей вскрыл механизм взаимодействия истории с судьбами отдельных, малоприметных людей и сосредоточился при этом на изображении иронических контрастов, на противоречии сущности и видимости.

Уведя читателя за кулисы парадной истории, он раскрыл, во что обходится невольным участникам исторической драмы блеск побед. Фигуры умолчания, к которым прибегает Теккерей, полны обличительного смысла, например, когда он «отказывается» следовать за войсками на поле сражения при Ватерлоо и совершенно умышленно занимается лишь происходящим в тылу союзных войск в Брюсселе. Всеобщая паника, спекуляция, откровенное делячество весьма выразительно показывают, что скрывается под прикрытием казенного патриотизма и высоких фраз выскочек-буржуа. Теккерей иронически комментирует и свое нежелание идти за Бекки Шарп во дворец, где ей предстоит аудиенция у короля Георга IV.

Теккерей мастер сатирической иронии. И контраст между тем, что думают о себе и друг о друге его герои, и тем, что знает о них всеведущий автор, позволяет ему представить их во всем им присущем человеческом ничтожестве.

Ирония позволила Теккерею создать психологически многомерные образы и его «безнравственных» персонажей. Не приукрашивая и не идеализируя их, Теккерей спешит внушить читателю, что бессердечие, бесчувственность, лицемерие, страсть к наживе — следствие не их личной нравственной испорченности, а неблагоприятных обстоятельств — неправильного воспитания, развращающего влияния среды. Возникает типологическое сходство с автором «Человеческой комедии», настойчиво звучит бальзаковский мотив — «нет добродетели, есть только обстоятельства». «Пожалуй, и я была бы хорошей женщиной, — рассуждает Бекки, — имей я пять тысяч фунтов в год».

Теккерей подчеркивает, что Бекки не дурна от природы, и он нередко любуется находчивостью, умом, остроумием этой героини. Он заставляет читателя увидеть, что она в нравственном отношении ничуть не хуже Джоза Седли, этого «набоба», разжиревшего в своей прибыльной и необременительной должности сборщика налогов у индийских туземцев, ничуть не порочнее семейства Кроули. И, безусловно, она не хуже знатных особ из «высшего света», которых Теккерей обдуманно наделяет непочтительными фамилиями, намекает на их прямое родство с лошадьми, баранами и другими скотами. И конечно, Бекки не хуже своего циничного, распутного и жестокого покровителя маркиза Стайна (наделенного Теккереем также «говорящей» фамилией «Stein» — по-немецки «камень»). И потому, несмотря на