ИСТОРИЯ ВСЕМИРНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 9 страница. Отрывок «Идеи. Книга Ле Гран» представляет совершенно другую жанровую разновидность в сравнении с первой книгой «Путевых картин»

Отрывок «Идеи. Книга Ле Гран» представляет совершенно другую жанровую разновидность в сравнении с первой книгой «Путевых картин». Здесь герой не осматривает никаких достопримечательностей, он лишь размышляет и вспоминает. Центральным является воспоминание о 1806 г., когда родной город Гейне Дюссельдорф перешел под юрисдикцию Наполеона. Образ французского императора, торжественно проезжающего по главной аллее дворцового сада, представлен в романтическом ореоле («деревья в трепете наклонялись вперед... а вверху, в

61

синем небе, явственно плыла золотая звезда»). В исторической перспективе, через два десятилетия после описываемых событий, Гейне еще острее и отчетливее, чем, например, Гёте, выявляет свою позицию по отношению к освободительной войне, завершившейся победой реакции, учреждением Священного союза. Но он отнюдь не ограничивается лишь апофеозом Наполеона. Заглавным героем его книги становится все же не император, а простой барабанщик наполеоновской армии Ле Гран, который, по словам Гейне, научил его французскому языку, приобщил к понятиям «свобода», «равенство», «братство», ибо умел на своем барабане исполнять «Красный марш гильотины». Впервые Гейне так громко и открыто заявляет о своей приверженности идеям Французской революции, пропаганда которых в тогдашней Германии приобретала актуальный политический смысл. Книга о барабанщике Ле Гране открывала важную тему передовой немецкой литературы 30—40-х годов. Ее можно отметить как первую веху на пути литературы к революции 1848—1849 гг.

В итальянских частях «Путевых картин» (ч. III и IV) вопреки традиции Гейне интересует не Италия римских древностей или искусство прошлых веков, а Италия современная, раздробленная, страдающая под австрийским игом. Исследователи отмечают близость Гейне к позициям Байрона и Стендаля. Вместе с тем Гейне и в итальянских главах не теряет из виду Германию, продолжая создавать галерею комических и сатирических фигур, из которых наиболее выразительны банкир Гумпелино и средней руки коммерсант Гиацинт.

Четвертая часть «Путевых картин» появилась уже после Июльской революции 1830 г., обозначившей начало нового этапа в творческом развитии поэта.

На переломную эпоху 20—30-х годов падает творчество Христиана Дитриха Граббе (1801—1836), в котором сложно переплетались и отзвуки романтического мировосприятия, и поиски новых художественных средств для выражения современных проблем.

Свой недолгий творческий путь Граббе начал мрачной исторической трагедией «Герцог Теодор фон Готланд» и остроумной комедией «Шутка, сатира, ирония и кое-что посерьезнее» (обе созданы в 1822 г. и опубликованы в 1827 г.). В трагедии он стремится к масштабности действия, но при этом утрачивает чувство меры, нагромождая романтические контрасты. Известная преемственность ощущается с драматургией «Бури и натиска».

В совершенно ином ключе написана комедия Граббе. Условностью персонажей, фантастикой, театральностью она напоминает комедии-сказки Л. Тика. Герои ее — барон, его племянница и трое претендентов на ее руку — представлены в пародийном свете, но за шуткой и иронией отчетливо ощущается ненависть автора ко всем знатным бездельникам. А через образы школьного учителя, поэта по имени Раттенгифт (крысиный яд), четырех ученых-естествоиспытателей ирония поэта распространяется и на современную немецкую науку и литературу. Речь идет прежде всего о тривиальной литературе с ее мелкотемьем, убожеством мысли и претенциозностью.

Продолжая поиски жанра, Граббе пишет стихотворную трагедию «Дон Жуан и Фауст» (1829), в которой действие развертывается в условном времени и парадоксальным образом соединяются два «вечных» образа. Если образ Дон Жуана предстает у Граббе достаточно традиционным, то из многочисленных интерпретаций Фауста трактовка Граббе ближе всего народной книге и весьма далека от гётевской. В известной мере Фауст «одонжуанен», ибо становится соперником идальго в любви к донне Анне, а своим мрачным умонастроением он близок байроновскому Манфреду. Вместе с тем оба героя противопоставляются друг другу: Фауст воплощает мысль, оторванную от действия, Дон Жуан — земную плоть во всей ее тривиальности. В финале оба гибнут, обоих их забирает дьявол.

Вершиной творчества Граббе явилась драма «Наполеон, или Сто дней» (1831). Историю стремительного возвращения к власти и похода Наполеона драматург вписывает в широкую социальную панораму, чередуя небольшие сцены, показывающие разные слои французского общества, пришедшие в движение. Аристократы спасаются бегством, а народ поднимается, вспоминая якобинцев 1793 г. Наполеон представлен как гениальная личность — враг европейской реакции, но одновременно и противник демократии. Из хода действия очевидно, что только поддержка народа могла бы спасти Наполеона.

Драма состоит из множества коротких эпизодов, в которых выступают десятки действующих лиц, среди них много исторических персонажей (например, генералы союзных армий). Такая своеобразная «шекспиризация» позволяет автору свободно оперировать огромными пространствами и бегло представить множество лиц. Но при этом утрачивается единство действия, внимание зрителя (если вообще мыслимо осуществить постановку такого спектакля) рассеивается, не сосредоточено на центральной

62

идее. Как и на многих других пьесах Граббе, на этой хронике ощутимо лежит отпечаток исторического релятивизма.

Необычность структуры драмы Граббе, заостренность характеристик, напряженность стиля позднее привлекли к ней внимание экспрессионистов.

К первой публикации своих драм (1827) Граббе приложил статью «О шекспиромании», в которой выступил против романтического культа Шекспира. В полемическом задоре он выискивает несообразности и противоречия в трагедиях Шекспира, резко характеризует многих его прославленных героев, противопоставляя Шекспиру Шиллера. «Другие поэты создавали нечто великое, но только Шиллер мог одарить землю такой молнией с небес», — пишет Граббе по поводу «Валленштейна». Призывая «стоять на собственных ногах», Граббе формулирует задачи создания национальной драмы с немецкими национальными характерами.

Особое место в литературном процессе первых десятилетий XIX в. занимал Иоганн Вольфганг Гёте (1749—1832). Ему шел 52-й год, когда начался XIX век. Позади лежал уже большой творческий путь, отмеченный многими взлетами и в годы «Бури и натиска», и в период, открывшийся путешествием в Италию. К началу нового века была завершена первая часть «Фауста».

Не только тесная дружба, но и общая платформа в эстетической борьбе, программа веймарского классицизма связывала Гёте с Шиллером, хотя каждый из них шел своим путем в осуществлении этой программы. Переписка Гёте и Шиллера на рубеже двух веков — выдающийся памятник эстетической мысли (Гёте опубликовал ее в 1828 г.). Оба они опирались на опыт античного искусства, подчеркивали значение обобщенных образов, воплощающих большие масштабные идеи. Именно Шиллер стимулировал завершение фрагмента первой части «Фауста». А со своей стороны, Гёте, как приверженец более «предметного» мировосприятия и объективированного творчества, привлекал внимание Шиллера к реальным закономерностям жизни, не раз настаивал на более точной и убедительной мотивировке изображаемых Шиллером событий и явлений.

В 1805 г. Гёте опубликовал большую программную работу «Винкельман и его век», в которой не только стремился восстановить в памяти современников облик этого выдающегося мыслителя, знатока и пропагандиста античного искусства, но и прославить его эстетические принципы, которые в свое время составили основу веймарского классицизма. В пору бурного расцвета романтического искусства в Германии Гёте вновь провозглашал античное искусство как норму и образец.

Приверженность этим позициям мешала Гёте объективно оценить романтизм как новый этап в развитии литературы. Он не сумел принять ни поэтического новаторства Гельдерлина, ни выдающегося вклада Клейста, Гофмана и других мастеров романтической прозы в немецкую литературу. И всё же Гёте не был замкнут в рамках своей концепции. Он благожелательно отозвался о «Волшебном роге мальчика» Арнима и Брентано, высоко оценил творчество Байрона. Но главное, как художник он вобрал в себя многие завоевания романтической эпохи. Об этом свидетельствует структура его поздних романов, в частности «Годов странствий Вильгельма Мейстера». Ярче же всего влияние романтизма сказалось на поэтических циклах, объединенных в «Западно-восточном диване» (1819). Это — одна из вершин лирики Гёте.

Непосредственным толчком к созданию «Дивана» послужило знакомство Гёте с переводами из Хафиза (XIV в.), опубликованными в 1812—1813 гг. немецким ориенталистом Иозефом Гаммером-Пургшталем. Однако само обращение поэта к Востоку было подготовлено всей деятельностью романтической школы, утверждавшей принципиально новую эстетическую позицию, согласно которой равноправными по своему художественному значению представали «многорукие идолы» Индии и Венера Медицейская, как об этом писал Вакенродер.

Для Гёте, еще недавно прославлявшего классический принцип Винкельмана и с этих позиций порицавшего произведения романтиков как бесформенные, бесхарактерные и т. п., путь к поэзии Востока был непрост. Персидская поэзия, к которой он обратился, была весьма далека от идеала «благородной простоты и спокойного величия», сформулированного Винкельманом. Однако в 1814—1815 гг. Гёте восхищается многозначностью и неуловимостью содержания лирики Хафиза, и программа, излагаемая им в стихотворении «Без границ», больше напоминает романтиков, чем самого Гёте периода итальянского путешествия: «Вращеньем песнь на звездный свод похожа; конец, начало — все одно и то же» (перевод С. Шервинского).

По масштабности картины мира, широте поэтического видения, охватывающего разные грани действительности, «Диван» справедливо ставят в один ряд с «Фаустом». В иной поэтической форме здесь также поднимаются коренные вопросы, связанные с осмыслением роли и места человека в мире. В «Диване», как и в «Фаусте», Гёте обнаруживает гениальные прозрения диалектических

63

законов развития. В этом тоже отразился опосредованно опыт революционной и послереволюционной эпохи, в частности и опыт романтиков, которые первыми смело заявили о несостоятельности метафизических представлений XVIII в., ибо они открыли, что мир гораздо сложнее, противоречивее, антагонистичнее, чем видели его мыслители Просвещения.

Гёте сохраняет приверженность просветительскому оптимизму и одновременно углубляет картину мира, осваивая опыт романтиков. Так, в стихотворении «Блаженное томление» в духе восточной поэзии воплощается мысль о самоотверженном неутомимом борении человека и диалектическое понимание жизни («умри и созидайся!»), и вместе с тем заимствованный из суфийской поэзии образ — мотылек, сгорающий в пламени, — очень близок романтическому мировосприятию. С романтизмом поэта сближает и та эстетика безобразного, которую Гёте открывает (и принимает) в восточной поэзии. Он сам в «Примечаниях» к «Дивану» отметил эту черту, сказав о персидских поэтах: «Не задумываясь, соединяют эти поэты возвышенные и ничтожные картины, — манера, к которой нам не легко привыкнуть».

«Западно-восточный диван» — главная поэтическая книга позднего Гёте. Но она не исчерпывает всего богатства его лирической поэзии этих десятилетий. Гёте продолжает создавать баллады и поэтические притчи, стихотворения-размышления, блестящие образцы философской лирики, как, например, стихотворение «Прочное в сменах» (1803), содержащее важную для Гёте мысль о непрерывном движении и диалектическом процессе развития жизни. В любовной лирике позднего Гёте есть и такое спокойно-созерцательное стихотворение, как «Нашел» (1813), и трагическая «Трилогия страсти» (1824) — последний взлет и прощание семидесятипятилетнего поэта не только с любимой, но и с самой любовью.

Значительное место в творчестве позднего Гёте заняла художественная проза. Особенно интенсивно работал он над автобиографическими книгами. Центральное место среди них занимает «Поэзия и правда. Из моей жизни» (ч. I—III — 1811—1814 гг.; ч. IV опубликована посмертно в 1833 г.). Повествование охватывает ранний период жизни поэта, от детских лет до переезда в Веймар в 1775 г. Гёте реалистически воссоздает социальное окружение и духовную атмосферу тех лет, набрасывает запоминающиеся портреты Готшеда, Геллерта, Лафатера, Гердера, поэтов «Бури и натиска» и многих других. Взволнованные страницы посвящены Фридерике Брион, Шарлотте Буфф, Лили Шенеман, которые сыграли большую роль в личной судьбе поэта и определили тональность многих его ранних стихотворений, а также романа «Страдания юного Вертера». Воспроизводятся многие колоритные эпизоды истории, нравы и обычаи того времени. Как написал сам Гёте в предисловии, «основная задача биографии в том и состоит, чтобы изобразить человека в его соотношении со временем».

Монументальный автобиографический труд Гёте — и «поэзия», и «правда». Изображая действительные события своей юности, поэт вместе с тем воссоздает их как художник и судит с высоты более позднего опыта. Мера «правды» в многом связана с критическим переосмыслением роли литературного движения «Бури и натиска», с сознательным затушевыванием бунтарского характера этого периода: есть существенное отличие между мироощущением, выраженным в письмах (1770—1775) молодого Гёте и в романе «Страдания юного Вертера», и той позицией, которая изложена на страницах «Поэзии и правды».

Автобиографические книги Гёте охватывают разные периоды его жизни. На основе дневников и переписки 1786—1788 гг. Гёте издал большой том «Путешествие в Италию» (ч. I — 1816, ч. II — 1817, ч. III — 1829).

Книга «Французская кампания 1792 г. и осада Майнца» (1822) представляет особый интерес как свидетельство современника о событиях, связанных с Великой французской революцией. Именно здесь приведены знаменитые слова, сказанные Гёте в кругу офицеров на следующий день после битвы при Вальми: «С этого места и с этого дня начинается новая эпоха всемирной истории, и вы можете сказать, господа, что присутствовали при этом». Следует отметить в этой связи, что в годы антинаполеоновской освободительной войны Гёте не разделял всеобщего энтузиазма, охватившего разные слои немецкого общества: для него, воспитанного на идеях XVIII в., была совершенно неприемлема апология национальной исключительности, тем более обращенная против Франции, культуре которой он, по его собственному признанию, был столь многим обязан.

Стиль автобиографической прозы Гёте составил эпоху в истории немецкой литературы: ее точность и ясность, ее мудрая простота явились итогом длительной эволюции — от эмоционального строя «Страданий юного Вертера» через поиски классического стиля в годы работы над романом «Годы учения Вильгельма Мейстера».

В XIX в. Гёте написал два романа. В первом из них — «Избирательное сродство» (1809) — счастье его героев — Шарлотты и Эдуарда — рушится, ибо по принципу «избирательного

64

сродства» в жизнь каждого из них вторгается другой человек.

Больший интерес представляет последний роман Гёте «Годы странствий Вильгельма Мейстера, или Отрекающиеся» (начат в 1807 г., первая ред. — 1821, вторая — 1829). Образом центрального героя он связан с ранними романами — «Театральным призванием Вильгельма Мейстера» и «Годами учения Вильгельма Мейстера», — но лишь в самом относительном смысле является их продолжением. За немногими исключениями здесь действуют совершенно другие персонажи; отличается роман от предыдущих и по структуре, и по идейной проблематике.

Роман этот фрагментарен, он включает в себя ряд самостоятельных новелл, связанных между собой не сюжетом, а мыслью автора, создающего эти новеллы как притчи на заданные морально-философские и социальные темы. Условность места и времени в книге, а также своеобразие структуры в сочетании с универсальностью замысла, охватывающего самые разные стороны жизни, роднят «Годы странствий Вильгельма Мейстера» с раннеромантическими романами. Разумеется, комплекс этических норм у Гёте был во многом иным, чем у романтиков. Положительный идеал, раскрываемый в романе, представляет собой сложный сплав, в котором есть и просветительская вера во всемогущество разума, и романтическое томление по недостижимому идеалу, и мечта о справедливом обществе, некоторыми гранями соприкасающаяся с идеями утопического социализма.

Своеобразно трансформируется у Гёте идея «отречения», популярная в кругу второго поколения немецких романтиков. Герои романа создают «Союз отрекающихся» как добровольное содружество людей, возлагающих на себя долг заботиться о благе других. Как и у Брентано, это отречение от эгоизма; как и у других романтиков, герои Гёте бегут от противоречий современной городской цивилизации в идеализируемый ими мир докапиталистической действительности. Но если отречение героев Брентано выливалось в религиозное смирение, то в романе Гёте отречение от эгоизма продиктовано стремлением к всеобщему счастью.

И в эти годы Гёте продолжал активно выступать как критик и теоретик искусства. Он откликался на самые разные явления литературной, театральной и художественной жизни, обращаясь к произведениям античности, Ренессанса, XVII и XVIII вв. В известной статье «Шекспир и несть ему конца!» (ч. I—II — 1815; ч. III — 1826) он, опираясь на свой опыт руководства театром, высказывает ряд интересных мыслей о сценическом воплощении драм великого английского драматурга. Восхищение, которое, несомненно, вызывала у Гёте античность, не заслоняло для него позднейших художественных свершений. В статье «Античное и современное» (1818) он выразил это в парадоксальной формуле: «Да будет каждый греком на свой собственный лад! Но пусть он им будет». Так проявляется характерное для Гёте противоречие: античность остается нормой, но эта норма понимается свободно, расширительно, допускает признание явлений, весьма далеких от классического идеала, прекрасных «на свой собственный лад».

В литературно-критических и искусствоведческих работах Гёте еще раз проявилась универсальность его интересов, богатство и широта культурно-исторических ассоциаций. Гёте исходил из убеждения: чтобы воздействовать на мир, надо принять в себя мир. «Вот почему я охотно вникаю в жизнь и культуру иноземных народов», — говорил он.

Размышляя над историко-литературным процессом своего времени, Гёте выдвинул в 20-е годы понятие «мировой литературы». Для обоснования этого понятия много давал опыт романтиков — их переводческая деятельность, их обращение к художественным формам разных литератур, открытие культуры Востока, к чему причастен был и сам Гёте. Вместе с тем концепция мировой литературы была полемически заострена против идей национальной исключительности, культивировавшейся некоторыми романтиками.

Весь творческий путь Гёте в XIX в. сопровождает работа над главным его творением — «Фаустом». Первая часть трагедии в основном была завершена в последние годы XVIII в., но опубликована полностью в 1808 г. В 1800 г. Гёте работал над фрагментом «Елена», который явился основой III акта второй части, создававшегося в основном в 1825—1826 гг. Но наиболее интенсивная работа над второй частью и ее завершение падают на 1827—1831 гг. Она была издана в 1833 г., уже после смерти поэта.

Содержание второй части, как и первой, необычайно богато, но в нем можно выделить три главных идейно-тематических комплекса. Первый связан с изображением обветшалого режима феодальной Империи (акты I и IV). Здесь сюжетно особенно значима роль Мефистофеля. Своими действиями он как бы провоцирует императорский двор, его больших и малых деятелей, толкает их к саморазоблачению. Он предлагает видимость реформы (выпуск бумажных денег) и, развлекая императора, ошеломляет его фантасмагорией маскарада, за которой отчетливо просвечивает шутовской характер всей придворной жизни. Картина краха

65

Империи в «Фаусте» отражает гётевское восприятие Великой французской революции.

Вторая главная тема второй части связана с раздумьями поэта над ролью и смыслом эстетического освоения действительности. Гёте смело смещает времена: гомеровская Греция, средневековая рыцарская Европа, в которой обретает Елену Фауст, и XIX век, условно воплощенный в сыне Фауста и Елены — Эвфорионе, образе, навеянном жизненной и поэтической судьбой Байрона. Это смещение времен и стран подчеркивает универсальный характер проблемы «эстетического воспитания», если воспользоваться шиллеровским термином. Образ Елены символизирует красоту и само искусство, и одновременно гибель Эвфориона и исчезновение Елены означают своеобразное «прощание с прошлым» — отказ от всех иллюзий, связанных с концепцией веймарского классицизма, как это, собственно, уже нашло отражение в художественном мире его «Дивана». Третья — и главная — тема раскрывается в V акте. Рушится феодальная Империя, неисчислимыми бедствиями ознаменовано наступление новой, капиталистической эры. «Разбой, торговля и война», — формулирует мораль новых хозяев жизни Мефистофель и сам действует в духе этой морали, цинично обнажая изнанку буржуазного прогресса. Фауст же в конце своего пути формулирует «конечный вывод мудрости земной»: «Лишь тот достоин жизни и свободы, кто каждый день за них идет на бой». Слова, произнесенные им в свое время, в сцене перевода Библии: «В начале было дело», — обретают социально-практический смысл: землю, отвоеванную у моря, Фауст мечтает предоставить «многим миллионам» людей, которые будут трудиться на ней. Абстрактный идеал деяния, выраженный в первой части трагедии, поиски путей индивидуального самосовершенствования сменяются новой программой: субъектом деяния провозглашаются «миллионы», которые, став «свободными и деятельными», в неустанной борьбе с грозными силами природы призваны создать «рай на земле».

Трагедия, которая началась «Прологом на небесах», завершается эпилогом в небесных сферах. Следует заметить, что Гёте не избежал здесь некоторой барочно-романтической помпезности, чтобы выразить мысль о конечной победе Фауста над Мефистофелем.

Так был завершен 60-летний труд, отразивший в себе всю сложную творческую эволюцию поэта.

Иллюстрация:

Э. Делакруа. Мефистофель

Литография. 1827 г.

Жадно впитывая в себя идеи и настроения переломной эпохи, великий художник и мыслитель воплощал их в истории исканий Фауста, оставаясь при этом верным просветительскому гуманизму. И в жанровом отношении трагедия «Фауст» остается философской притчей в духе XVIII в., притчей о Человеке, наделенном пытливым и деятельным разумом.

65

ЛИТЕРАТУРА 1830—1849 гг.
БЕРНЕ. БЮХНЕР.
ГЕЙНЕ ПЕРИОДА ЭМИГРАЦИИ.
«ПРЕДМАРТОВСКАЯ» ПОЭЗИЯ
И ПУБЛИЦИСТИКА

30-е годы — качественно новый этап в истории немецкой литературы. Важнейшим событием, обозначившим начало этого этапа, явилась Июльская революция 1830 г. во Франции. В соседней Германии революционные события воспринимались особенно остро: как вдохновляющий пример и призыв к действию. В ряде германских государств началось брожение, порою выливавшееся в открытые выступления. Возникали тайные организации, среди них — «Общество прав человека», созданное Г. Бюхнером и Ф. Л. Вейдигом. «Послание к гессенским крестьянам» (1834), подготовленное Бюхнером, — один из самых ярких образцов домарксистской революционной публицистики в Германии.

66

Общественно-политические темы заняли главенствующее место и в немецкой литературе. В критике стало популярным слово «тенденция», а дата смерти Гёте (1832) воспринималась как рубеж, обозначивший конец «художественного периода», когда внимание писателей было сосредоточено преимущественно на эстетических проблемах.

Хотя в эти годы продолжается поэтическая деятельность Эйхендорфа, Уланда, Шамиссо и других поэтов-романтиков, лицо немецкой литературы 30-х годов определяют другие имена: Л. Берне, писатели «Молодой Германии», К. Иммерман, Г. Бюхнер, Г. Гейне.

Постановка острых общественных вопросов в литературе встречает сопротивление властей. В середине 30-х годов правительства германских государств под давлением Меттерниха усиливают преследование оппозиции. В 1835 г. цензура запрещает произведения писателей «Молодой Германии».

К этому времени появляются работы, обозначившие важные моменты в развитии философской, общественной и эстетической мысли в Германии: «Романтическая школа» (1833—1836) и «К истории религии и философии в Германии» (1834) Г. Гейне, «Эстетические походы» (1834) Лудольфа Винбарга, ведущего теоретика «Молодой Германии». В 1835 г. впервые были опубликованы лекции по эстетике Гегеля, но в то время они не привлекли большого внимания. Зато шумный резонанс приобрела деятельность левых гегельянцев, в частности выход в том же году книги Д. Штрауса «Жизнь Иисуса, критически рассмотренная». Левые гегельянцы, делая радикальные выводы из философской системы своего учителя, выступили не только с критикой религии, но и выдвигали, по словам Энгельса, «более смелые политические принципы по сравнению с теми, какие до того времени доводилось слышать немецкому уху» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 8. С. 17). Только затемненность и абстрактность философского языка позволили им обмануть бдительность цензуры.

При всех различиях в философских и общественных взглядах писателей и критиков 30-х годов их всех сближало стремление отмежеваться от предшествующего «художественного периода». Критическое отношение к Гёте характерно в той или иной степени и для Берне, и для Винбарга, а в известной мере и для Гейне и левых гегельянцев. Общей платформой была и резкая критика романтизма, прежде всего романтического субъективизма. Антиромантическим манифестом стала программная серия статей А. Руге и Т. Эхтермейера, издателей левогегельянского журнала «Галлеские ежегодники», под общим названием «Протестантство и романтизм» (1838—1840). Но если в отрицании романтического субъективизма левые гегельянцы шли по стопам своего учителя, то их требование тенденциозности поэзии никак не вытекало из «Эстетики» Гегеля.

В отличие от других стран, где в полемике против романтизма утверждались принципы реализма, в немецких эстетических спорах 30-х годов романтизму чаще всего противопоставлялась «тенденция», хотя, собственно, тенденциозность вполне сочетается с романтической системой образов. Немецкая литература этого периода не предложила убедительной альтернативы отвергаемому ею романтизму. Наиболее последовательно — и в художественном творчестве, и в эстетической программе — утверждал принцип реализма Г. Бюхнер, но и творчество его и тем более система взглядов стали известны уже в другую эпоху. Однако реалистические тенденции настойчиво проявлялись в прозе Иммермана и в исторических романах Алексиса, и в драматургии Граббе и Гуцкова.

Существенна при этом еще одна черта немецкой литературы 30-х годов. В антифеодальной борьбе, обострившейся в этот период, писатели опирались на опыт просветителей. Для драматурга Гуцкова образцом служил молодой Шиллер. Популярность Шиллера в 40-е годы определяется именно живой связью с просветительской традицией (что сказалось и на формировании реализма в немецкой литературе 30—40-х годов).

Людвиг Берне (1786—1837) — выдающийся публицист 20—30-х годов, в новых условиях возродивший традиции Лессинга и немецких демократов конца XVIII в. Вместе с Берне в литературу входил новый тип литератора: публициста и политического деятеля. Молодой Энгельс писал о «железном, непреклонном характере» Берне, его «импонирующей силе воли», он называл его «знаменосцем немецкой свободы» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 1. С. 479).

Литературную деятельность Берне начал в 1818 г., основав журнал «гражданской жизни, науки и искусства» — «Весы». В трудных условиях посленаполеоновской реакции высказываться на «гражданские» темы было весьма непросто, и для пропаганды демократических идей Берне с блеском использовал жанр театральной рецензии. В ряде журналов и газет 20-х годов Берне целеустремленно выступал против разных форм угнетения и унижения человеческой личности, одновременно бичуя ограниченность, эгоизм, общественную индифферентность немецких бюргеров. В своих театральных рецензиях Берне меньше всего говорит

67

о художественных достоинствах пьесы или искусстве актеров. Он пишет о мужестве, которого не хватает немцам: скрипач Миллер из «Коварства и любви» только у себя в комнате смог показать на дверь президенту — за дверью, где его стережет полиция, он бы этого не посмел. Это была не просто критика Шиллера — это была подцензурная форма осуждения общественной пассивности, призыв к действию, одно из средств воспитания гражданских чувств у соотечественников.

Сразу же после Июльской революции Берне эмигрировал во Францию. «Письма из Парижа» (1830—1833) — главная его книга. Сохраняя форму документа (книга выросла из частных писем писателя своей приятельнице), включая в себя широкую информацию о ходе событий во Франции начала 30-х годов, «Письма из Парижа» позволяют представить эволюцию их автора: от восторженного отклика на июльские дни к постепенному пониманию антидемократической сущности буржуазной монархии Луи-Филиппа. Берне нашел весомые слова, чтобы оценить историческое значение восстания лионских ткачей 1831 г., «войны бедных против богатых, тех, кому нечего терять, против тех, которые владеют собственностью». Социальный опыт режима Июльской монархии сделал Берне республиканцем.

Эстетические проблемы в книге Берне, как и прежде, неотделимы от политических. От литературы он требует не просто «тенденции» — на писателя возлагается миссия пропагандиста и борца. «Тот, кто почитает искусство как божество, грешит против самого искусства», — говорит Берне, имея в виду Гейне, ибо, по его убеждению, у Гейне эстетический интерес заслоняет любой другой. Но особенно непримиримо относился Берне к Гёте: «С тех пор, как я стал способен чувствовать, я ненавижу Гёте, с тех пор, как я научился думать, я знаю, почему». Он видит в нем тормозящую силу, упрекая его за равнодушие и безучастность к делам народа и отечества. Резкое неприятие Гёте и критическое отношение к Гейне не были ни слабостью, ни заблуждением Берне, как об этом нередко говорят. Берне был, по словам Ф. Энгельса, «человек политической практики» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 41. С. 122), и с прямолинейностью политического деятеля (недаром Гейне сравнивал его с Робеспьером) он сочетал бескомпромиссность своих литературных оценок.