Театр и драматургия итальянского барокко 7 страница

Вернемся, однако, к ученой поэзии того времени.

Прежде всего бросается в глаза самое общее ее свойство — измельчание содержания. Большие философские темы лирики Камоэнса, возвышенная и сложная трансформация любовного переживания в сонетах Са де Миранды, острая социальность его эклог уже не находят себе подобий в поэзии XVII в. Лишь несколько, буквально несколько, стихотворений приближается к ренессансной поэзии с ее философичностью и эмоциональном накалом. В целом любовная и религиозная лирика того времени удручающе незначительна и примитивна по мысли. Огромное количество стихов, включенных в «Возрожденный Феникс» или «Почту Аполлона», выполняют описательную задачу, иногда довольно хитроумную (например, описание коня с помощью только музыкальной терминологии). Стихи напоминают экзерсис с грамматическими и стилистическими формами. Такого рода упражнениям не мешает порой даже религиозный пиэтет. Так, стихотворение Виоланты ду Сеу «Святому Педро, веронскому мученику» преследует лишь одну цель — скомпоновать все строфы из трех одинаковых ритмических и грамматических членов. Описательные стихи отличаются пышностью образов и яркостью красок (розы — это солнечные бабочки, а бабочки — поцелуи гвоздик; попугай — букет из перьев и т. п.), пристрастием к фантастической символике (всевозможным фениксам, восстающим из пепла, василискам, убивающим взглядом, саламандрам, не горящим на огне, аспидам и т. п.).

Хотя утрата былого величия португальской поэзией XVII в. очевидна, нельзя тем не менее рассматривать эту поэзию только как дегенерацию, болезнь (именно так расценивают ее большинство португальских исследователей). В словесных экспериментах португальских поэтов барокко формировалось новое качество поэтического образа, которое обогатило впоследствии арсенал мировой поэзии.

Поэты-культеранисты (или культисты) разрабатывали различные способы ретардации (вернее, как мы сегодня это называем, отчуждения) поэтической мысли, самой по себе весьма ясной и простой. Это и метафоры, и многочисленные стилистические фигуры: гипербаты, катахрезы, анаколуфы, перифразы и т. д. Все эти средства хорошо известны по стихам Гонгоры. Поэты-консептисты экспериментировали с движением самой поэтической мысли. Консепт — это образ, построенный на неожиданном соединении далеких понятий, на совмещении противоположностей. По выражению Грасиана, консепт так же услаждает наш разум, как красота — глаз, ибо позволяет мгновенно открывать связи между вещами. Консепт может быть построен на сближении реальных предметов с абстракциями, с географическими или историческими понятиями, наконец, просто на игре слов. Часто консепт состоит в неожиданном выводе, как бы выворачивающем наизнанку привычное представление. Таковы концовки стихов Виоланты ду Сеу: «...мы можем причинить такое зло, что заставляем сочувствовать саму смерть». Или: «Она (любовь. — И. Т.) убивает меня, еще не наступив. Только лишь воображая и предчувствуя ее, я обрываю нить жизни. Но что же мне делать потом, когда она вправду придет: то ли вернуться к жизни, чтобы любить, то ли любить даже после смерти».

Вместилищем консепта часто становится синтаксическая конструкция строфы. Консептисты на все лады экспериментируют с ритмическими и синтаксическими параллелизмами и антитезами. Во множестве употребляют они анафору,

101

изоколон, симплоку, добиваясь подчас искомой выразительности (Виоланта ду Сеу: «Так что нам кажется песней самый плач, так что нам кажется плачем сама песнь»). В наше время экспрессия словесной антитезы или синтаксического параллелизма хорошо известна мировой поэзии, но в открытии возможностей такой экспрессии важную роль сыграла поэзия XVII в.

Среди поэтов-консептистов, в большинстве своем лишенных индивидуальных черт, выделяется монахиня Виоланта ду Сеу. Ее стихи издавались отдельными авторскими сборниками, что было редкостью в Португалии XVII в. («Разные рифмы», 1646; «Лузитанский Парнас», 1733). Образность ее поэзии отличается интеллектуальной четкостью и точностью, а любовная лирика, вдохновленная страстью к некоему юноше, зашифрованному именем Сильвано, отмечена искренностью и волнением, пробивающимися сквозь консептистские построения. Бесспорным талантом была одарена и другая поэтесса того времени, тоже монахиня, Мария ду Сеу. В ее стихах выступает на первый план неприкрытая чувственность (столь понятная, если учесть драматизм судьбы девушки, обреченной на монашество) и озабоченность сознанием греховности и страхом перед Страшным судом.

Одной из самых ярких и характерных для эпохи фигур был дон Франсишко Мануэль де Мело (1608—1696). Знатный аристократ (родственник Браганцских герцогов), он прожил бурную и деятельную жизнь. Придворный, воин и дипломат, он выполнял важные поручения королей, побывал во всех европейских странах, участвовал в нескольких войнах, перенес опалу, тюрьму, ссылку в Бразилию. Де Мело был человеком широкой культуры, гордился тем, что «сколько живет, столько пишет». Служа при лиссабонском дворе, он посещал заседания Академии Щедрых. Военные кампании во Фландрии и Бразилии он описал в хрониках, так называемых «эпанафорах». Де Мело оставил несколько исторических трудов, серию трактатов на моральные темы (из которых один, «Письмо в наставление женатым», пользовался исключительной популярностью и выдержал четырнадцать изданий, вплоть до XX в.) и эстетический трактат «Литературный приют». Из тысячи своих писем он сам отобрал пятьсот для издания. Большая часть его стихов (а он издал при жизни несколько сборников, объединенных в 1665 г. в том «Поэтические произведения») написана по-испански, но и в сборнике «Вторая тройка муз», вышедшем на португальском языке, содержится несколько сонетов, подымающихся над общим уровнем поэзии того времени.

Подобно тому как сам де Мело являл собой тип авантюриста и остроумца, аристократа по крови и воспитанию, творчество его представляет португальскую аристократическую культуру, двуязычную, несколько поверхностную, расположенную к быстрому восприятию иноземных влияний, в идейном отношении консервативную, но сохраняющую от ушедшей эпохи национального величия патриотическую гордость. В «Литературном приюте» де Мело пытался изложить историю португальской литературы, затем он проектировал, хотя и не успел осуществить, издание антологии португальской поэзии всех времен. В стихах дона Франсишко проявилось влияние всех крупных поэтов эпохи, равно португальских и испанских. В юности он подражал Гонгоре (отвечая на упреки в трудности и неясности своей поэмы «Пантеон», он сказал: «Я сочинял книгу много часов не для того, чтобы ее прочитали за час»). Апология стиля Гонгоры содержится и в «Литературном приюте». В сборниках зрелых лет соседствуют стихи, воссоздающие непосредственность Лопе де Вега, напевность Ф. Родригеша Лобо, сложность Кеведо. В старости де Мело все чаще возвращается к традиции Камоэнса и Са де Миранды, используя ее для раскрытия темы эфемерности и быстротечности жизни («Тот, кто сказал: «Ты — прах», сказал мне правду...» — сонет «Прах есмь»). Тема эта была свойственна и испанскому и португальскому барокко.

Интересный пример столкновения национальной традиции и испанского влияния — комедия де Мело «Фидальго-ученик» (1646). Драматург, безусловно, учел опыт испанского театра, но попытался создать произведение, идущее наперекор испанской театральной моде. Правда, пьеса разделена на три акта и действие ее развивается по схеме испанской комедии. Но обстановка, характеры, коллизии куда больше напоминают ауто Жила Висенте. Комизм «Фидальго-ученика» более фарсовый, нежели комедийный. Провинциальный фидальго, желающий вести галантную придворную жизнь, его ловкий слуга, хитрая девушка и ее мать-сводня — все эти персонажи намечены в фарсах Жила Висенте. Интрига примитивна и по напряженности уступает интригам испанских комедий. Главное здесь, как и в фарсе, — комизм характеров. Тупость, неловкость, нелепость претензий провинциального искателя приключений выявляются сначала в ходе уроков, которые дают ему учителя танцев, поэзии и фехтования, а затем в жестокой шутке, учиненной над ним слугой, девушкой и ее любовником. Несколько архаичный язык и старинный размер стиха (редондилья) усиливают сходство с ауто Жила Висенте.

«Фидальго-ученик» — единственное значительное произведение для театра, созданное в

102

Португалии XVII в. В этой сфере пагубнее всего сказались особенности духовной жизни страны в эпоху испанского владычества и в эпоху Реставрации.

В целом португальская литература XVII в. не отмечена великими художественными свершениями. Она лишена того могучего национального своеобразия, которым окрашено португальское Возрождение. Разложение и упадок Португальской империи, переход Португалии на положение второстепенной державы, инквизиционный террор губительным образом сказались на судьбе португальской культуры этого времени.

Французская литература [XVII в.]

112

ФРАНЦУЗСКАЯ ЛИТЕРАТУРА 30-х
И ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ 40-Х ГОДОВ XVII в.

Следующий период в истории французской литературы длится с конца 20-х до середины 40-х годов XVII столетия и совпадает со временем нарастания мощи французской абсолютной монархии в годы правления кардинала Ришелье. Для литературной жизни Франции в этот период характерны стремление государственной власти и аристократической среды подчинить своему влиянию развитие языка и художественное творчество; новые успехи классицистической эстетики, распространяющей сферу своего воздействия на прозу и театр; расцвет прециозной культуры (термин «прециозность» как обозначение культуры, насаждаемой аристократической средой, произошел от французского слова «précieux», т. е. драгоценный, изысканный или — в переносном значении — галантный, жеманный).

Кардинал Ришелье оказал заметное влияние на духовную жизнь страны. Он придавал большое значение пропагандистской и назидательной роли литературы и театра, стремясь привлечь наиболее талантливых писателей на свою сторону. Кардинал направлял деятельность послушных ему памфлетистов и публицистов; использовал в нужных для себя целях первую французскую газету, основанную Теофрастом Ренодо в 1631 г.; выделял значительные суммы на выплату писателям пенсий и поощрений. Наибольшее внимание Ришелье уделял театру, высоко ценя степень воздействия драматического искусства на общественное мнение.

Опекая деятелей культуры, Ришелье, а вслед за ним и другие представители государственной власти регламентировали проявления творческой активности, препятствуя развитию тенденций слишком вольнолюбивых и реалистически откровенных, с точки зрения правящих кругов. Наглядные примеры такого нажима на деятелей искусства сверху мы находим в биографиях Корнеля и Пуссена.

Подобные соображения, наряду с желанием способствовать процветанию отечественной литературы и родного языка, побудили Ришелье в 1634 г. создать Французскую Академию. Основные ее задачи заключались в работе над составлением словаря и грамматики французского языка, в обсуждении произведений, написанных членами Академии (состав их утверждался лично Ришелье), в создании безупречных с точки зрения риторики и стилистики образцов торжественной прозы. О том, как энергично Ришелье использовал Французскую Академию в случаях необходимости для вмешательства в литературную жизнь и для упорного давления на писателей, ярко свидетельствует знаменитый спор о «Сиде» Корнеля.

Французская Академия с первых лет существования играла важную роль в разработке теоретических основ поэтики классицизма. Большинство писателей, вошедших в первоначальный состав Академии, были убежденными сторонниками доктрины Малерба, поклонниками ясности, логической стройности, трезвого смысла, приверженцами основанных на твердой рационалистической почве незыблемых правил художественного творчества.

Ришелье хотел, чтобы французская литература, изображая в возвышенном тоне героические чувства и деяния, облагораживающе воздействуя на нравы, своими достижениями приумножала славу государства. Литературные пристрастия кардинала находили отзвук в эстетических запросах аристократической среды, все более закреплявшей за собой в эти годы роль верховного арбитра в вопросах художественного вкуса. Именно от аристократических кругов исходило, например, настойчивое требование соблюдать так называемое правило «приличия», ставшее со временем одним из основных канонов художественного творчества и воспрещавшее изображать то, что своей «низменностью» могло бы задеть утонченных светских читателей и зрителей. Эта же среда объявила основным мерилом художественного качества способность писателей «нравиться» своим творчеством, причем решающим критерием в оценке этой способности оказывались суждения избранной светской элиты. (Объективно же крупнейшие писатели использовали эстетическое требование «нравиться» как средство борьбы с тиранией художественных правил.) Укреплению авторитета элиты в вопросах эстетических и литературных способствовала прежде всего общественная ситуация, сложившаяся в стране. Для ведущих кругов французской буржуазии XVII столетия было характерно стремление к соглашению с передовой частью дворянства под сенью абсолютной монархии. Это временное сближение буржуазии с дворянством не могло не оказать ощутимого воздействия на развитие культуры и создавало предпосылки для сильного влияния придворно-аристократических вкусов на литераторов — выходцев из третьего сословия.

Одним из проводников подобного рода влияния были аристократические салоны, и прежде

113

Иллюстрация:

Монастырь Пор-Рояль в Париже. Конец XVII в.

Гравюра Иеремиаса Вольфа

всего самый знаменитый из них — Отель де Рамбуйе, созданный около 1610 г. Екатериной де Вивонн, маркизой де Рамбуйе; период своего расцвета салон переживает с конца 20-х до середины 40-х годов. Отель де Рамбуйе был местом встречи представителей знати, но его могли посещать и писатели — выходцы из разночинной среды, если их творчество заставляло о себе говорить и их нравы не были чересчур вольными, а взгляды вызывающе бунтарскими.

Отель де Рамбуйе, насаждая подобно другим аристократическим салонам этого времени культ изощренной светскости и галантности, оказал немалое влияние на французскую литературу XVII столетия. Способствуя развитию утонченных эстетических вкусов, аристократические салоны вместе с тем препятствовали распространению реалистических тенденций, ограничивали стремление к полноте, всесторонности и смелой откровенности в изображении окружающей действительности и ее изъянов.

Двойственна была роль, сыгранная Отелем де Рамбуйе, в развитии литературного языка. Школа светскости, которую французские литераторы прошли в первой половине XVII в., разумеется, не была бесполезной: она способствовала изысканности речевой культуры, ставшей, в свою очередь, важной предпосылкой для расцвета французской литературы второй половины XVII столетия. Вместе с тем строгий пуризм (требование «чистоты» речи), насаждавшийся салонами (его проповедовал и крупный знаток французского языка в 30—40-е годы XVII в. Клод Вожла), обеднял, обескровливал литературный язык. Для пуристов были характерны ориентация на законы разума и светских приличий; разделение слов на «высшие» и «низшие»; суровое осуждение вульгаризмов, разговорных оборотов, упоминание обыденных предметов как чего-то «непристойного»; стремление оторвать литературный язык от народных корней. В безупречном с точки зрения «правил», но приглаженном и аффектированном языке, который разрабатывался аристократическими салонами и прециозными литераторами, находило свое отражение и стремление знати противопоставить себя остальному обществу, отмежеваться от речевых навыков народных масс.

Язык завсегдатаев Отеля де Рамбуйе был вместе с тем еще далек от экстравагантной метафоричности, доходившей временами до нелепости и комизма, которая отличала речь прециозных кругов в 50-е годы и которая с такой убийственной язвительностью была осмеяна Мольером в его «Смешных жеманницах». Для языка аристократических салонов в 30—40-е годы в значительно большей степени характерны чувство меры и рационалистическая ясность. Склонность к кастовой обособленности, тяготение к барочной вычурности сочетались вначале с принятием и поощрением классицистических тенденций. Лишь с 40-х годов внутри салона

114

произошел разлад и началось размежевание между сторонниками классицистических принципов (их возглавлял Шаплен) и поклонниками барочных вкусов и идеалов, группировавшимися вокруг Вуатюра.

Другим характерным явлением духовной жизни Франции в данный исторический период было дальнейшее усиление так называемого «католического возрождения». Среди его поборников выделялся Венсан де Поль (1581—1660), священнослужитель, развернувший благотворительную деятельность среди низших слоев населения. Вместе с тем в 1627 г. было создано Общество Святых Даров, одно из самых мощных орудий в руках реакционных сил, соединявшее благотворительность с ревностным надзором за соблюдением церковной ортодоксии (впоследствии его деятельность сатирически разоблачал в своем «Тартюфе» Мольер). Агенты Общества, возглавляемого высокопоставленными лицами, вылавливали людей неблагонадежных и вольномыслящих, проникали повсюду, начиная с окружения короля и кончая мастеровыми и рабочими.

К этому же времени относится и зарождение того оппозиционного по отношению к католической ортодоксии религиозного движения, которое получило наименование янсенизма и сыграло впоследствии заметную роль в духовной жизни страны. Центром движения стал монастырь Пор-Рояль. Наиболее драматичные вехи в его судьбе на интересующем нас историческом этапе — это арест по приказу кардинала Ришелье в 1638 г. духовного вождя приверженцев Пор-Рояля, исповедника монастыря, ярого противника иезуитов аббата Сен-Сирана и осуждение папой в 1642 г. трактата «Augustinus», написанного фламандским теологом Янсением. Труд последнего содержал положения, которые составляли ядро учения, исповедуемого представителями гонимой властями секты.

Особенно важным явлением во французской культуре данного периода был расцвет рационалистической философии, связанной с деятельностью Рене Декарта (1596—1650; его основные произведения — «Правила для руководства ума», ок. 1628 г.; «Рассуждение о методе», 1637; «Метафизические размышления», 1641; «Страсти души», 1649).

Между учением Декарта и эстетикой классицизма, также проникнутой рационалистическим началом, существует глубокая внутренняя связь. Декарт не был непосредственным родоначальником художественной системы классицизма, как это иногда утверждалось ранее. Но его философия оказала заметное влияние на кристаллизацию и распространение этой системы. Особенно значительную роль в этом отношении сыграли трактаты «Рассуждение о методе» и «Страсти души».

Метод Декарта, разработанный на основе достижений современной философу науки, в первую очередь математики, учил строгой умственной дисциплине. Он побуждал опираться в поисках истины не на традиции и беспрекословное подчинение авторитетам, а на умение четко разграничивать явления, членить их путем анализа на составные части, логически последовательно идти в рассуждениях и обобщениях от простого к сложному. Книга Декарта, написанная не на латинском, а на французском языке, имела огромный успех среди современников. Подлинным рассадником картезианской логики стала вскоре школа при янсенистском монастыре Пор-Рояль. Влияние же Пор-Рояля на развитие литературы классицизма во Франции второй половины XVII в. было весьма существенным.

Этические убеждения мыслителя особенно полно отразились в «Страстях души». Декарт испытал влияние неостоицизма, и в частности моральных воззрений Дю Вера. В своем трактате философ описывает, классифицирует, оценивает различные типы человеческих чувств. И тут его метод основан прежде всего на аналитическом расчленении явлений и на сведении каждого из них к его «чистой», абстрагированной сущности. Этический идеал Декарта — в непреклонном владении человека страстями, во внутренней уравновешенности, в вырастающем на этой почве ощущении высокого нравственного удовлетворения. Декарт преклонялся перед силой человеческого духа и способностью последнего властвовать над обстоятельствами. Декарт не осуждает страсти как таковые. Они могут служить действенным стимулом поведения, вдохновлять личность на подвиги. Однако страсти должны санкционироваться разумом, соответствовать представлениям об истине и добродетели. Что же касается «дурных» страстей, то Декарт учит, как следует бороться с ними, вытесняя их из сознания и подавляя. Этическое учение Декарта о великодушии, самообладании, подчинении страстей разумному началу родственно тем нравственным устремлениям, которые воплощены в образах героев трагедий Корнеля.

Метафизическая система Декарта была подвергнута критике с материалистических позиций Пьером Гассенди (1592—1655), крупнейшим представителем вольнодумного направления во французской философии середины XVII в. Гассенди как автор работы «Против аристотеликов» (1624) был союзником Декарта в борьбе против средневековой схоластики. Вместе с тем он подвергал критике дуалистический характер философии Декарта. Сам Гассенди

115

пытался материалистически разрешить вопрос о соотношении мышления и бытия и объявлял основным источником познания чувственный опыт. В своем учении о строении материи Гассенди отталкивался от Эпикура. Он учил, что материя вечна и неразрушима, рассматривал пространство и время как объективные категории действительности. Свои этические воззрения, утверждавшие право человека на земное счастье и тоже тесно связанные с учением Эпикура, Гассенди (его «Система философии» была издана уже после смерти философа, в 1658 г.) сознательно противопоставлял аскетическому мировоззрению, которое утверждалось церковью.

В своих философских воззрениях Гассенди не был последовательным, с годами противоречия в его учении и общественных позициях обострялись. Материалистические тенденции в его философии соседствовали с уступками теологии, с признанием божественного провидения. Однако эти уступки были в значительной мере вынужденными. Противоречивость взглядов, обусловленная трудностями, с которыми приходилось сталкиваться передовой философской мысли в условиях абсолютистской Франции, показательна и для других крупнейших философов-вольнодумцев, современников Гассенди. Для Г. Ноде (1600—1653) и для Ф. Ламота-Левайе (1588—1672) характерно стремление скрыть антицерковную, бунтарскую суть своего учения под плотной оболочкой благонамеренных заверений.

Философия Гассенди оказала весьма плодотворное воздействие на развитие передовой французской литературы, но на другие ее пласты по сравнению с учением Декарта. Последователем Гассенди был Сирано де Бержерак. Важную роль сыграло учение Гассенди в становлении мировоззрения Мольера и Сент-Эвремона. В 70-е годы с философией Гассенди при помощи его ученика — путешественника Бернье ознакомился Лафонтен. В ряде философских басен, написанных в эти годы, Лафонтен популяризировал взгляды мыслителя-вольнодумца.

Влияние Гассенди на художественную литературу было связано в первую очередь с развитием реалистического начала, которое становится особенно ощутимым во второй половине XVII в., в то время как в литературе «эпохи Ришелье» его удельный вес относительно мал.

30-е и первая половина 40-х годов во Франции были временем спада лирической поэзии больших чувств. Высокие, монументальные поэтические жанры разрабатывают ученики Малерба — Ракан, Менар, Гомбо; но им не хватает внутренней мощи, отличавшей их предшественника. Несколько талантливых поэтов барочного склада выдвигают вольнодумные круги. Лирические традиции Теофиля де Вио подхватывает Франсуа Тристан л’Эрмит (1601—1655), писатель, проживший бурную, преисполненную приключений жизнь (свои юношеские годы он описал в романе «Обездоленный паж») и стремившийся сохранить независимость по отношению к королевскому двору и Ришелье. Однако в отличие от Теофиля де Вио в стихах Тристана л’Эрмита в ущерб психологической глубине нарастают черты изощренной условности, навеянные Марино.

Иллюстрация:

Франс Хальс. Портрет Рене Декарта

Париж, Лувр

Весьма самобытное явление во французской поэзии этого периода (как и следующего, охватывающего годы общественного кризиса Фронды) — творчество поэта-ремесленника Адама Бийо (известного также под именем «мэтр Адам»). Бийо был в родном городе придворным столяром герцогини Неверской. Он не получил образования, сам выучился читать и писать. Но из него било ключом поэтическое вдохновение. Слухи о поэте-столяре, сочиняющем звучные оды, стансы, рондо, эпиграммы и песни, докатились до столицы и привлекли внимание известных литераторов, придворной знати, самого

116

Ришелье. Вызывало изумление, что малообразованный человек, не освоивший премудростей культуры, не изучавший законов стихотворного мастерства, способен создавать поэтические произведения, преисполненные фантазии, искрящиеся живой мыслью, гармоничные по форме. Все это решительно не увязывалось с господствовавшими поэтическими доктринами и казалось чуть ли не чудом. Бийо несколько раз отправлялся в Париж в надежде найти могущественного покровителя и завоевать положение профессионального литератора. Но его намерениям не было суждено осуществиться. Столичные нравы его быстро разочаровали. Да и сам аристократический и литературный Париж не только с изумлением, но и с изрядной долей иронии отнесся к тому, кому дал прозвище «Вергилий с рубанком». Бийо был вынужден осесть в Невере и перебиваться, занимаясь столярным делом.

В творчестве Бийо (в свет вышли два его поэтических сборника: «Затычки», 1644, и посмертно, в 1663 г., «Коловорот») мы найдем определенные переклички с поэзией вольнодумцев. Не случайно среди тех, кто в наибольшей мере симпатизировал ему, были Сент-Аман, Тристан л’Эрмит, Вион д’Алибрэ, Скаррон. Мэтр Адам, как и другие поэты-современники, сочинял в поисках меценатов высокопарные хвалебные стихи. Он разрабатывал темы, традиционные для барочной поэзии: размышлял о всесилии смерти, о бренности человеческого существования, призрачности счастья, воспевал погоню за наслаждениями (иногда в довольно откровенной и даже грубоватой форме), славил любовь и прежде всего вино. Одна из вакхических песен Бийо завоевала народное признание и распевается во Франции до сих пор. Песенное начало вообще окрашивает многие стихи Бийо. Мировоззрение мэтра Адама пронизано ощущением резкой контрастности бытия. Его сочинения бурлескного толка расцвечены задиристым народным юмором. Однако примечательнее всего те стихи Бийо, в которых нашли художественное выражение жестокие противоречия окружавшей поэта действительности: преследовавшие его невзгоды, нищета, возмущение царящей вокруг несправедливостью и, одновременно, мечты об установлении справедливости, гордость своим трудом, осознание внутреннего превосходства над теми, в чьих руках власть и богатство. Как восклицает поэт-самоучка в одном из стихотворений:

Но пусть отмечен я — и по родным и близким —
На языке людей происхожденьем низким,
Я говорить могу на языке богов.

(Перевод М. Кудинова)

Характерно и то, что в смутные годы Фронды Бийо также счел необходимым выступить против произвола всесильного министра (стихотворная мазаринада «Колотушка Фронды», 1651). В стихах Бийо прорываются наружу непосредственные отголоски умонастроений людей из народа, в сфере художественной проявляет себя их подавленная мощью абсолютистской Франции творческая потенция, и в этом — незаурядное достоинство его поэзии.

Совсем иного рода явление в поэзии 30—40-х годов XVII столетия — расцвет различных видов светской салонной лирики — излюбленной разновидности барочно-прециозной литературы наряду с галантно-героическим романом. Прециозные поэты подвизаются в области малых лирических жанров, пишут мадригалы, сонеты, песни. Они обращаются к распространенным в средневековой литературе лирическим формам: вилланели, рондо, балладе; возрождают традиции Клемана Маро, замечательного мастера изящных и игривых стихотворных миниатюр, подражают языку и образности старинных рыцарских романов. Творчество этих поэтов лишено сколько-нибудь серьезных чувств. Стихотворения прециозных лириков чаще всего представляют собой изысканный, насыщенный гиперболами комплимент, развернутый, например, в форме сравнения красоты дамы с красотой природы, с сиянием зари, блеск которой она затмевает своим божественным видом; или же жалобные сетования по поводу бесчувственности возлюбленной, сохраняющей неприступность. Стиль прециозных поэтов отмечен печатью искусственности и изобилует приемами, которые получили распространение еще у итальянских петраркистов XV—XVI столетия, — развернутыми метафорами, броскими антитезами и гиперболами, игрой слов. Обязательная принадлежность прециозной лирики — так называемая pointe — стихотворная формула, заключающая в себе элемент эффектного острословия и являющаяся кульминационным моментом в композиции произведения.

Наиболее талантливый прециозный поэт из окружения маркизы де Рамбуйе — Венсан Вуатюр (1598—1648). Этот выходец из кругов зажиточной буржуазии сумел благодаря своей неистощимой выдумке, остроумию и тонкому вкусу стать на многие годы кумиром салона де Рамбуйе. Вуатюру в своих стихах нередко удавалось освобождаться от ухищрений риторики, от избитых прециозных штампов, добиваться чарующей естественности и легкости слога. В поэзии Вуатюра, наряду с воздействием барочной вычурности, дают о себе знать классицистические тенденции. В ней слышны поэтические ноты, предвосхищающие «Сказки» Лафонтена,

117

они прокладывают путь эпикурейским стихотворениям Шолье и Лафара, «легкой», анакреонтической поэзии рококо, творчеству Вольтера-лирика. Сам Вуатюр не придавал серьезного значения литературной деятельности и не собирался публиковать свои стихи. Они впервые были собраны и изданы после его смерти. Большой популярностью при жизни Вуатюра пользовались его письма, предназначавшиеся для публичного чтения. В письмах Вуатюра больше, чем в его стихах, сказалась склонность к барочной напыщенности и поискам надуманных эффектов.