Суверенный человек и мировой порядок 2 страница

В трагедии Софокла названный автор находит попытку реставрации былых ценностей. Потребность в реставрации с помощью «чисто эстетической иллюзии» оказалась необходимой, «поскольку трагедия не отражала уже реальной целостности жизни»^[386]. В распре со своим временем автор «Царя Эдипа» признает «абсолютную власть отживших традиций, персонифицированных в образе богов Олимпа», и призывает не только к «примирению» с ними, но даже к «покорности» им.

Если речь идет о примирении с определенными традициями, значит, этические вопросы все-таки поставлены. Но Давыдов, по существу, отрицает это, прибегая к целой системе доказательств.

Во-первых, греческой трагедии — это извиняет и Софокла — будто бы не оставалось никакой иной возможности, кроме как «проецировать» на мифологию уже не соответствующую ей действительность. Во-вторых, ее неспособностью постичь противоречия своего времени объясняется «выхолащивание» (!) из греческой трагедии реального содержания: от фактических проблем в ней оставалась лишь их «эстетизированная форма». В подобной форме и «выступил трагический конфликт у Софокла: в нем ухватывалось только самое общее в реальной проблеме, самое отвлеченное и абстрактное: «страх», «страдание», «смерть»»^[387].

Вызываемые, как полагал Аристотель, у зрителя «страх» и «сострадание» Давыдов толкует как «специфически эстетические чувства», свободные от этического содержания. Все это построение в целом неубедительно. Ведь содрогание и потрясение зрителя вызывали не только страшные события как таковые, но и нравственная проблематика, с ними связанная.

Некоторое объяснение тому, что одно из величайших художественных творений человеческого гения рассматривается Давыдовым как чисто эстетический феномен, можно найти тут же, на страницах его статьи. Оказывается, наш автор полемизирует с экзистенциалистом К. Ясперсом — тот в своей «порочной» работе об античной трагедии и «Царе Эдипе» («Von der Warheit», 1958) не только верит «эстетизированной форме», в которой у Софокла воплотились мотивы «страха», «страдания», «смерти», но и возводит их «в абсолют», придает им всеобщий, «онтологический» статус.

Давыдов же видит в «Царе Эдипе» отражение не «космических» и «вселенских трагедий» бытия, а «момент в становлении античного сознания», отражавший состояние общества, уже разделенного на борющиеся классы.

Нет никакой беды в стремлении связать появление и проблематику «Царя Эдипа» с определенными конкретно-историческими обстоятельствами общественной жизни. Беда в другом: не Софокл «выхолащивает» в своем произведении реальные нравственно-этические противоречия своего времени. Эту роль берет на себя Давыдов, утверждая, будто Софокл оказался неспособным искать истинный смысл этических проблем, порожденных его временем, поскольку его симпатии принадлежат изжившему себя прошлому.

Действительно ли трагедия Софокла строится на «признании абсолютной власти традиций»?^[388] Единственным следствием деяний трагического героя, по Давыдову, становится его гибель, подтверждающая всевластие божественных сил. Но ведь Эдип у Софокла не погибает. Последствия его деяний здесь неоднозначны, сложны, противоречивы. Толкование трагедии, исходящее из представления, что главное в ней — гибель героя, не ново. Оно само имеет давнюю традицию, не ориентированную на пристальный анализ всей динамики трагического процесса. При таком подходе традиционно игнорируются важнейшие узловые моменты в жизни как главного героя «Царя Эдипа», так и его окружения, что ведет к упрощенному толкованию структуры и смысла всего произведения.

Подобно иным своим предшественникам, Давыдов не снисходит до такого занятия, как конкретный анализ, и рассуждает о трагедии «в общем и целом». В пространной работе исследователь не счел нужным хотя бы единожды упомянуть, помимо Эдипа, кого-либо из действующих лиц трагедии, а тем более — задуматься над взаимоотношениями героя с ними.

Может показаться, будто в произведении Софокла взаимодействуют всего лишь две силы: Эдип и боги Олимпа. Будто перед нами мистерия, ритуальное действо с одиноким солистом, а не трагедия со сложной фабулой и динамически усложняющимися коллизиями, где существеннейшее значение приобретает процесс их развертывания, процесс раскрытия характеров (вернее: страстей) действующих лиц, их различных устремлений. А ведь игнорируя все это, нельзя понять и самого софокловского Эдипа.

Статью Давыдова открывают иронические пассажи по поводу «вселенских трагедий», наполняющих атмосферу современной буржуазной культуры. Иронии подвергается тот факт, что «плоский» оптимизм не котируется на «буржуазном рынке идей». Любой персонаж античной трагедии — скажем, царь Эдип — рискует на Западе приобрести поистине «космические» размеры, опять же иронизирует Давыдов. Наш автор ставит себе задачей определить действительные «габариты» такого лица, как Эдип.

Но можно ли их определить, отвлекаясь от конкретного анализа действия, развивающегося в творении Софокла, и обращаясь с произведением драматического поэта как с некоей абстрактной «философемой»?

Давыдов невольно оказывается в плену того самого экзистенциалистского подхода к Софоклу, несостоятельность которого он вознамерился доказать. Разве Софокл реально ставит себе цель вызвать «сострадание» к Эдипу и «страх» за него всего лишь потому, что тот дерзко не внял оракулу из Дельф? Софокл ведь ждал от зрителя сложной реакции, сопрягающей сострадание с восхищением по отношению к герою, осмелившемуся вступить на путь сопротивления чудовищным пророчествам во имя гуманных, благородных целей. В Дельфах Эдип не проявляет ни покорности, ни готовности примириться с прорицанием, противоречащим его человеческому предназначению и требованиям новой, нарождающейся нравственности. Тут — завязка конфликта, и игнорировать ее нравственную природу нет никаких оснований.

Поэтому нельзя согласиться с утверждением Давыдова, будто у Софокла Эдип — лицо «этически нейтральное». Эдип и его притязания — этически нейтральны? Ведь его трагедия связана именно с инициативой, с исканиями в сфере нравственности.

Широкий спектр деяний, совершаемых действующими лицами и внесценическими персонажами «Царя Эдипа», связан именно с нравственной проблематикой, по отношению к которой никто (а тем более — Эдип) не «нейтрален». Нижняя граница моральной безответственности обозначена здесь поступком Лая, решившего во имя самосохранения погубить своего сына.

Ф. Зелинский говорит о ненависти Иокасты к оракулам, отнявшим у нее ребенка, но и о «порочности Лая», которую царица противопоставляет «мудрости и великодушию» нового мужа — Эдипа^[389]. Лай стремится избежать не преступления, а, совершая его чужими руками, пытается избежать наказания. На противоположном полюсе — Эдип, чья судьба во многом определяется его отказом после посещения Дельф совершать поступки, с его точки зрения, безнравственные, даже если таково веление судьбы; позднее, уже в Фивах, его поступки диктуются пониманием своей ответственности как за свое будущее, так и за судьбу подвластного ему города.

Эдипа, уже в Дельфах принявшего решение, расходящееся с требованиями безличных, роковых сил, Софокл сталкивает не только с ними, а и с рядом лиц, каждое из которых занимает в фабуле трагедии и ее общей концепции свое важное место. Забывать о них — непростительно, ибо действия каждого соотносятся с поведением главного героя. Почувствовать, осознать и оценить мотивы и общий смысл того, что им совершено, можно лишь в контексте всех акций и реакций действующих в трагедии сил — надличных и вочеловеченных.

Однако, не соглашаясь с представлениями об Эдипе как лице, чьи высокие нравственные притязания Софокл считает бессмысленными, нельзя согласиться и с попытками представить Эдипа героем не трагическим, а идеальным.

Обращаясь в нескольких работах к творению Софокла, В. Ярхо анализирует развитие действия, его построение, отдельные его эписодии. Но в этом анализе удивляет прежде всего то, что исследователь отказывается признать значение всех до-сценических событий — тех именно, которые, как известно, завязывают фабулу «Царя Эдипа».

Поэтический замысел Софокла, полагает Ярхо, состоял в изображении человека, преданного одной идее, реализующего свое решение до конца, верного себе во всех проявлениях своего характера, — одним словом, человека, «каким он должен быть», чтобы служить «нормой и идеалом для своих современников».^[390]

Сходную мысль об Эдипе высказывает и В. Днепров. Если искусство выполняет две функции — познавательную и нормативно-эстетическую, то, по Днепрову, в античности первая функция уступает место второй, чем и обусловлено появление в ту пору образов идеальных. Мысль о том, что античное искусство не ставило перед собой познавательных целей, противоречит общеизвестным высказываниям Аристотеля о поэтическом мимезисе как особого рода познании, доставляющем нам удовольствие. Обратим здесь внимание лишь на еще одно высказывание Днепрова, которое, видимо, должно подкрепить его точку зрения. «Сравнение трагических героев Софокла с образцами классической скульптуры глубоко верно, — пишет он. — Беломраморные лики героев-победителей по-разному представляют один и тот же образ — идеальный образ человека сильного и доблестного»^[391].

Но разве скульптурные лики «героев-победителей» и впрямь были в свое время «беломраморными»? Ведь это время их «выбелило». А главное, основательно ли отождествление трагических героев с образами античной скульптуры, не ставившей своей целью выявление трагических аспектов жизни? Относительно Эдипа мы уверены, говорит Днепров, «в том, что он всегда будет действовать разумно и хорошо»^[392]. По Ярхо, Эдип тоже всегда действует подобным образом.

Днепров не считает нужным хоть сколько-нибудь аргументировать свою точку зрения. Ярхо же обосновывает понимание Эдипа как идеального героя анализом трагедии Софокла, но вынужден упрощать ее коллизии. «Легко показать, — пишет Ярхо, — что драматическая ситуация в «Царе Эдипе» не имеет никакого отношения к осуществлению прорицаний, полученных некогда порознь Лайем и Эдипом»^[393].

Настораживает уже то, что ситуация названа не трагической, а драматической. Это, как увидим, неспроста. Что же касается «прорицаний», то ведь они-то и побудили Эдипа пуститься в путь по неизвестной дороге, где произошла роковая для него схватка. Да и в Фивы он попадает, «убегая» от полученных им прорицаний, стремясь избежать их осуществления. Важнейшее значение этих прорицаний в сложении трагической ситуации очевидно. Отрицать это можно, пренебрегая фабулой трагедии во имя, так сказать, излюбленной исследователем мысли об «идеальном» Эдипе.

Но Ярхо упорно настаивает на своем: содержанием трагедии является не то, что произошло «задолго до начала действия», «не прошлое, а настоящее, не давно случившееся, а его последствия»^[394]. Еще более решительно и менее убедительно звучат следующие заявления: «встреча Эдипа с Лайем находится далеко за пределами пьесы»^[395]. А преступления, «по неведению совершенные Эдипом, задолго до начала трагедии, не могут служить действенным средством для организации ее сюжета»^[396].

Странное здесь выдвинуто представление о «пределах пьесы», касающееся уже не только произведения Софокла, но и драматургии вообще. Ведь, как правило, в «пределы» любой пьесы включаются, наряду со сценическими, и эпизоды до- и внесценические. Приняв точку зрения Ярхо о «пределах» пьесы, мы должны были бы пренебречь всем случившимся «до начала» шекспировского «Отелло», то есть необычной, необычайной для Венеции любовью, связавшей Дездемону с мавром, к которому она сбежала «до начала» (как его понимает Ярхо) пьесы. Следовало бы в таком случае отсечь предысторию взаимоотношений Ларисы с Паратовым, закончившуюся его бегством из Бряхимова и побудившую Ларису стать невестой Карандышева. Можно ли понять сюжет и поэтическую концепцию «Трех сестер», игнорируя все «до-» и «вне-» сценические события, входящие, разумеется, «в пределы» этой пьесы?

Фабулу «Царя Эдипа» составляет процесс раскрытия и узнавания-осмысления случившегося «задолго» до того, что Ярхо считает «началом» трагедии. Все, включаемое Ярхо «в пределы» пьесы Софокла, есть развязка событий, завязавшихся до начала сценического действия. До-сценические поступки Эдипа определяют не только ход сценического действия, но и его смысл.

Цель, ради которой исследователь призывает нас сосредоточиться лишь на событиях, совершаемых на сцене, проста: оказывается, на глазах зрителя Эдип не делает ничего такого, что может быть вменено ему в вину, а тем более — сочтено виной трагической. На наших глазах Эдип от начала до конца безупречно идеален.

Доказывая это, Ярхо весьма «неадекватно» интерпретирует и содержание тех событий, которые происходят на глазах зрителя.

Прежде всего нас хотят убедить в том, насколько умно, корректно и выдержанно Эдип ведет себя в прологе и первом эписодии. Как «у честного человека и хорошего царя», у него нет секретов от подданных: возвратившемуся из Дельф Креонту он велит огласить волю Аполлона при всех.

Труднее приходится исследователю, когда ему предстоит разобрать эпизоды со старцем Тиресием и Креонтом. По мысли Ярхо, «патриот» Эдип вправе счесть старца «антипатриотом», «негодовать на антипатриотическое поведение Тиресия», поскольку тот уклоняется от ответа на вопрос о том, кем же был убит Лай. «Загадочные намеки» старца, вполне естественно, заставляют патриота Эдипа «выйти из себя».

Но ведь с уст провидца слетают не только намеки. Когда разгневанный Эдип опрометчиво (а по Ярхо — весьма обоснованно) объявляет Тиресия соучастником убийства, тот в ответ напрямик заявляет:

Страны безбожный осквернитель — ты!

Как ведет себя после этого Эдип? Если поверить Ярхо, «волнения Эдипа выливаются в страстный, горячий монолог», в котором он обличает честолюбие Тиресия и Креонта. Но зачем смягчать ситуацию? При чем здесь честолюбие? Эдип обвиняет старца и Креонта в стачке с целью сместить его с трона. Какой логике здесь следует Эдип? Разумеется, он в негодовании, даже разъярен. В таком состоянии царь ведет себя с Тиресием, а затем и с Креонтом отнюдь не как «идеальный» герой. Подобно многим простым смертным, в разные времена попадавшим в критическое положение, Эдип ищет и незамедлительно обнаруживает интриганов, «заговорщиков», повинных во всех смертных грехах и несчастьях.

Царь следует здесь логике весьма распространенной и поддается эмоциям отнюдь не высокого уровня. Тут он попадает во власть низменного «здравого смысла», дискредитация которого — одна из художественных задач Софокла. На афинской сцене Эдип стоял на котурнах, драматург же время от времени как бы снимает его с них. Тем самым этическая, философская проблематика трагедии отнюдь не снижалась, а величие Эдипа (не как «идеального», а как трагического героя) лишь раскрывалось во всей его подлинной человечности.

Фигура однозначная, гладко выутюженная могла лишь оттолкнуть от себя зрителя. Софокл же стремился вызвать сострадание к своему герою, к выпавшим на его долю страданиям, истоки которых сложны. Но софокловскому Эдипу — и этому драматург тоже придавал важное значение — ничто человеческое (вспыльчивость, подозрительность, самомнение, гордыня и т. п.) не чуждо. Показывая эти черты норова своего героя, драматург облегчал положение афинского зрителя, помогая ему тем самым приобщиться к сложным онтологическим противоречиям бытия, поставленным в его произведении, к сложным мотивам, движущим его героем «до начала пьесы» и в ходе самого действия.

Впадая в ярость, Эдип хотел бы не просто изгнать «заговорщика» Креонта из Фив — он готов умертвить его:

Эдип

Ты — изменник.

Креонт

Затмился, что ли, ум твой?

Эдип

Власть — моя!

Креонт

Дурная власть — не власть!

Последняя реплика Креонта, как и весь «ударный» и беспощадный диалог между ним и Эдипом, несомненно, вызывала живой отклик в зрителях, для которых проблема власти была одной из острейших (см. диалог Платона «Горгий»). Тут мифологический сюжет, как и в других ситуациях пьесы, обретал явное и острое идейно-политическое звучание. Вполне актуальные мотивы и темы, возбуждая гражданские эмоции зрителя, вместе с тем побуждали его приобщиться к главным проблемам, этическо-философским, волновавшим Софокла.

Сцену с Креонтом Ярхо считает первой эмоциональной кульминацией, призванной показать, насколько последователен Эдип, насколько «трудно убедить его отказаться от однажды принятого решения».

Остается неясным: кто убеждал Эдипа отказываться от своего решения? Ни Тиресий, ни Креонт этим не занимались.

Такую попытку предпринимает Иокаста, появляющаяся на сцене уже после ухода Креонта. Но толкование сцены Иокаста — Эдип в работе Ярхо опять же вызывает, по меньшей мере, недоумение. Исследователь справедливо исходит из мысли, что никакое волнение, никакое напряжение чувств зрителя не могут длиться бесконечно. Эмоциям нужна передышка, и Софокл понимал это едва ли не лучше других.

Но вывод делается неожиданный: во втором эписодии у Софокла будто бы «неторопливо и спокойно льется речь не только Иокасты, пытающейся успокоить Эдипа рассказом о недостоверных прорицаниях, но и самого Эдипа, пока он излагает свою историю»^[397].

Спокойно? Реально у Софокла все происходит по-иному. Монолог Иокасты, желающей успокоить Эдипа и доказать, насколько недостоверны прорицания, приводит к неожиданному результату. Ее мужу, Лаю, было предсказано погибнуть от руки сына, однако его убили разбойники «на перекрестке трех дорог», сообщает Иокаста. Но это не успокаивает, а, напротив, потрясает Эдипа:

О, как мне слово каждое твое

Тревожит душу и смущает сердце!

После обмена несколькими репликами с Иокастой следует его новый страдальческий возглас:

О, горе! Вижу, страшные проклятья

В неведенье призвал я на себя.

Эта сцена — одна из самых великих в мировой драматургии перипетий, меняющих ход действия. Иокаста добивается результата, противоположного ее намерениям: она ввергает Эдипа в смятение, страх и ужас, побудив вспомнить о давнем событии, случившемся «на перекрестке трех дорог», когда он расправился с оскорбившим его человеком и всей его свитой. Реплики Эдипа — это вопли ужаснувшегося человека.

В этот именно момент Эдип начинает осознавать трагизм своей ситуации, допуская, что он — убийца Лая, хотя ему еще предстоит узнать, что он — сын старого человека, насмерть пораженного тогда ударом его дубины.

Эпически спокойный Эдип никак не вмещается в созданную Софоклом коллизию, лишь усиливающую напряжение, возникшее в сцене с Тиресием и Креонтом.

Иокаста всячески торопится разрядить остроту ситуации, сложившейся при столкновении разъяренного Эдипа с ними. Ее речь, конечно, не «льется спокойно». А Эдип в ответ опять-таки не может «спокойно излагать» свою историю. Он в состоянии крайней тревоги; в его возгласах уже звучат страшные предчувствия: «Я ль не изверг?», «Я ль не безбожник?». Если есть родство между убитым им человеком и Лаем, восклицает Эдип, то «кто из смертных теперь меня несчастней, кто в мире ненавистней для богов?»

Да, эмоциям действительно нужен отдых. После взрывных сцен нужны эпизоды иного наполнения, дабы персонажи и зрители оказались способными должным образом реагировать на ожидающие их новые потрясения. Все верно. Но зачем же сверхэмоциональную сцену Иокаста — Эдип, подвергающую героя, да и героиню неожиданному и страшному испытанию, приближающую их к разгадке ужасной загадки, лишать того напряжения, которым она до краев наполнена?

Софокл действительно дает героям и зрителям «передохнуть», но не в той сцене, о которой говорит Ярхо. Необходимую паузу — передышку между эмоционально сверхнасыщенными сценами — все уже получили в партии хора, разделяющей первый и второй эписодии.

Ярхо — в высшей степени компетентный знаток античности. Но, видимо, стремление во что бы то ни стало представить Эдипа «патриотом» и «идеальным» с головы до ног героем привело к тому, что стасим хора остался им «не замеченным».

Между тем эта хоровая партия своеобразна. Ведь, как правило, древнегреческий хор в своих раздумьях уходит («воспаряет») далеко от событий, происходящих на его глазах. Но на этот раз хор размышляет именно о том, чему он стал свидетелем в первом эписодии. Хор озадачен обвинением Тиресия:

Страшным, вправду страшным делом

Нас смутил вещатель мудрый.

Согласиться я не в силах

И не в силах отрицать.

Главное, чем хор смущен, он впрямую высказывает:

Ныне против Эдипа

Я не вижу улик…

Вот этот, ставший главным, вопрос об уликах и возникает в диалоге Иокаста — Эдип. Первой уличает царя именно царица, надеющаяся своими доводами опровергнуть Тиресия. Иокаста советует не верить его прорицаниям, поскольку они вообще не сбываются: это, мол, подтверждается судьбой Лая.

Ее слова о «перекрестке трех дорог», где Лай пал будто бы от рук разбойников, приводят Эдипа в содрогание: они заставляют его вспомнить давно забытый эпизод, когда ему пришлось расправиться с оскорбившими его человеческое достоинство людьми. Тут уже достаточно информации, позволяющей и действующим лицам, и зрителям приблизиться к разгадке страшной загадки и понять, кем именно был убит Лай.

В новом, третьем эписодии (также следующем после партии хора) ужас, охвативший Эдипа, нарастает. Однако Ярхо своей интерпретацией и этого эписодия — с вестником из Коринфа, сообщающим Эдипу, что Полиб и Меропа не его родители, — продолжает ввергать нас в еще большее недоумение.

Аристотель в «Поэтике» именно сцену с вестником считает образцовой перипетией, то есть переломом, «меняющим действие к противоположному». Здесь Эдип переживает новое потрясение-узнавание, приближающее его к непоправимо катастрофическому постижению того, что он не только убийца Лая, но и его сын, что он не только порожден Иокастой, но и стал ее супругом.

Толкуя этот эпизод, Ярхо опять же смягчает его трагический, катастрофический смысл, стремясь придать ему совсем иную, реально ему несвойственную окраску. Диалог с вестником «завершается не взрывом негодования и не возгласом отчаяния», утверждает исследователь, а стремлением «разгадать загадку своего происхождения». Поэтому «Эдип ведет себя так, как это подобает настоящему человеку и идеальному герою — смело, решительно, бескомпромиссно»^[398]. В отличие от Иокасты, молниеносно уразумевшей, к чему приведет финал дальнейшего расследования, и пытающейся уговорить Эдипа прекратить дознание, тот продолжает начатое дело.

Если бы он внял совету Иокасты, «он перестал быть идеальным героем Софокла, ибо утратил бы свое основное свойство: идти до конца в осуществлении принятого решения»^[399].

Итак, «героическая личность», «настоящий человек», «идеальный герой» — очень уж знакомые нам определения находит исследователь для Эдипа. Но ведь тот — герой трагический. В это понятие мы привыкли вкладывать особое содержание. Имеет ли смысл все переживания Эдипа переводить в чуждый им регистр, а тем самым превращать произведение Софокла из трагедии в сочинение того расплывчатого «жанра», что насаждался у нас в период господства «теории бесконфликтности»?

Реакция Эдипа на сообщение вестника из Коринфа и на уход Иокасты (уже успевшей понять то, чему он еще отказывается верить) исполнена той самой гордыни, что никак не может быть свойственна «идеальному» герою и всегда рассматривалась античностью как состояние, в которое смертному впадать ни в коем случае не следует.

Я — сын Судьбы, дарующей нам благо,

И никакой не страшен мне позор! —

восклицает Эдип. Он еще надеется на «благо», как в свое время, много лет тому назад, надеялся избежать зла, решив не возвращаться из Дельф в родной Коринф. Тогда, воспротивившись вещанию Аполлона, он ведь тоже проявил, по понятиям, уходящим в глубокую древность, опасную для человека «гордыню».

От предположения, будто он сын благосклонной Судьбы, Эдипу предстоит полностью освободиться в следующем же, четвертом эписодии, когда он, опять же угрожая пытками, заставляет приведенного с гор пастуха рассказать, как он спас младенца, обреченного Лаем на смерть, и передал его коринфскому пастуху. Версия о разбойниках, убивших Лая, оказывается вымыслом того же пастуха, на глазах которого отец был убит именно сыном, Эдипом.

Наступает час расплаты. Поклявшись умертвить преступника, осквернившего Фивы, Эдип избирает наказание более страшное, чем смерть, — выкалывает себе глаза и обрекает на изгнание из города. Этот трагический финал — последнее проявление Эдипом свободной воли.

По Ярхо, во всех четырех эписодиях Эдип ведет себя «в полном соответствии с божественным приказом»^[400]. Но о каком «полном соответствии» может идти речь, если дельфийский оракул повелел очистить город от преступника, а Эдип, прежде чем сделать это, себя ослепляет? Да и Иокаста ведь кончает жизнь самоубийством сверх «программы», заданной оракулом.

Видимо, Софокл вовсе не ограничивается изображением лишь того, как сбываются давние предсказания, полученные Лаем и Эдипом, как выполняются требования оракула, изложенные Креонтом по возвращении из Дельф.

Ни фабула «Царя Эдипа», ни поведение главного героя, в чьей судьбе самое существенное значение приобретают решения, им принятые как в Дельфах, так и в процессе дознания, доведенного им до конца в Фивах, не соответствуют полностью предначертанному свыше. Оракул предсказал преступные действия Эдипа. Но повороты в событиях и воззрениях героя, в его новом понимании соотношения личности и миропорядка — все это предсказано не было.

Эдип ищет истину и в Дельфах, и в Фивах; его посягательства, его притязания ставят его в трагическое положение, а Ярхо хотел бы нас уверить, будто он ведет себя как «идеальный герой», как послушный исполнитель «божественных приказов». Ярхо иронизирует над авторами, упорно выискивающими у Эдипа «трагическую вину». Подобного рода вину (вслед за Н. Г. Чернышевским, автором юношеской диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности») у нас многие и по сей день считают всего лишь идеалистической выдумкой.

Ярхо готов полупризнать, что в понятии «трагическая вина» есть некий смысл, но применять его к Эдипу не видит никаких оснований. Ведь в трагической вине, пишет Ярхо, «существенную роль играет понимание героем его действий, приводящих в конечном счете к конфликту с объективным состоянием мира, как правильных и даже обязательных». Эдип же«не был поставлен обстоятельствами перед необходимостью нравственного выбора»^[401]. Катастрофический эпизод у перекрестка трех дорог Ярхо называет «обычным дорожным происшествием». Убивая Лая и людей из его свиты, Эдип «был вынужден защищаться от нападения». Во всем этом, по Ярхо, нет ничего из ряда вон выходящего. Вполне нормально и то, что человек, воцарившийся в Фивах, которые он спас от чудовища, стал «супругом овдовевшей царицы».

Тут уместно напомнить о той символике, которую усмотрел Аверинцев в ситуации, являющейся для Ярхо всего лишь обычным дорожным происшествием. Разумеется, для софокловского героя это происшествие было в высшей степени многозначительным. Тут нашла свое развитие коллизия, созданная, сотворенная Эдипом в Дельфах, когда он решил не дать осуществиться предсказаниям оракула.

Решение, принятое им самолично, укрепило его веру в свое предназначение и свои возможности. Но только он успел его осуществить, как жизнь ставит его перед новым испытанием. Незнакомцы ведут себя с ним высокомерно, уничижительно. Поэтому катастрофическая стычка у перекрестка — не обычное дорожное происшествие, а новая попытка Эдипа отстоять свое человеческое достоинство. Он, вопреки утверждению Ярхо, был дважды поставлен перед необходимостью нравственного выбора: и в Дельфах, и на перекрестке. Свои действия в обоих случаях он понимал именно как «правильные и даже обязательные» для человека, отстаивающего достоинство своей личности.

Дальнейший ход событий обнаруживает, что в этих своих деяниях, в мотивах, им при этом двигавших, Эдип не был абсолютно прав. Ход событий в процессе поисков преступника все более убеждает его в том, что он переоценил свои возможности, переоценил меру той независимости, которой личность обладает в мире, где силы необходимости претендуют на всевластие. Трагическая вина Эдипа, как оказывается, не есть следствие лишь преступлений, совершаемых им непреднамеренно. Она и в том, что мотивы, им двигавшие в Дельфах, когда он поступал вполне обдуманно, обнаружили таившиеся в них противоречия.

4

Рассматривая «Царя Эдипа» в ряду сюжетно близких ему произведений фольклора, В. Я. Пропп видит и в сказках, и в трагедии наслоение противоречий, порожденных сменявшими друг друга жизненными укладами. В древнейшей основе этого сюжета — убийство царя и воцарение убийцы. Такого рода «старый конфликт», характерный для определенной стадии общественного развития, в дальнейшем «переносится» на новые отношения. «Греция делает из этого трагедию невольного, тягчайшего для грека греха — греха отцеубийства». При этом пророчество об убийстве у Софокла, в отличие от мифа, ничем не мотивируется. «Оно мотивировано ходом истории»^[402].

В волшебной сказке предсказание о предстоящей смерти отца от руки сына и его женитьбе на царской вдове обычно дается в полной форме родителям при рождении или даже до рождения ребенка. У Софокла Лай узнает лишь, что будет убит сыном. Все пророчество в целом у Софокла открывается самому юноше Эдипу. Уже это узнавание героем ожидающей его участи придает сюжету «трагическую значительность» — ее нет в сказке, где все происходящее предстает лишь роковой случайностью.