XVIII ВЕК. ВВОДНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ 33 страница

Нужно ли доказывать, что ради этого потребовались годы исканий и упорного труда, многие годы, ставшие для компози­тора длительным испытанием его смелости, стойкости, последова­тельности? Впрочем, Гайдн не помышлял о своей работе таким образом: это было не в его характере. Он только скромно при­знавался, что не писал музыку быстро, а сочинял ее с обдуман­ностью и прилежанием.

Искусство Гайдна родственно по своему стилю искусству Глюка и искусству Моцарта, но круг его образов и его концеп­ции имеют свои особенности. Высокая трагедия, которая вдох­новляла Глюка, — не его область. Античные образцы мало прив­лекают его. Однако в сфере лирических образов Гайдн сопри­касается с Глюком. Достаточно сравнить песенные арии Глюка (например, в «Ифигении в Авлиде») и песни Гайдна, лирику Глюка и серьезные инструментальные Adagio Гайдна. Того и другого интересуют разные темы, как бы разные стороны мира, но там, где интересы их совпадают, выразительные средства обнаруживают родство, стилистика становится схожей. Обобщен­но-трагедийному началу у Глюка по-своему отвечает обобщенно-бытовое начало в творчестве Гайдна. Более близки по своему стилю Гайдн и Моцарт, но здесь соотношение творческих индивидуальностей и более сложно, что лучше всего выяснится на примере Моцарта.

Мир образов Гайдна — это по преимуществу мир не тра­гических, не героических, а иных, часто более обыденных, но всегда поэтических образов и чувств. Однако возвышенное не чуждо Гайдну, только он находит его не в сфере трагедии. Серьезное раздумье, благородная чувствительность, поэтическое восприятие жизни, ее радостей и трудностей, смелая и острая шутка, поиски яркого жанрового колорита, выражение здоро­вого и романтического чувства природы — все это способно стать возвышенным для Гайдна. Притом у него можно обнаружить, особенно в поздних произведениях, удивительную, почти роман­тическую тонкость и своеобразную красочность в передаче ли­рических чувств, нежной, но не сентиментальной мечтательности. Мир его образов не только широк: при всей своей внешней простоте он свеж и нов для музыкального искусства и совершен­но нов для крупных инструментальных жанров обобщающего значения.

Франц Йозеф Гайдн родился 31 марта 1732 года в деревне Рорау (Нижняя Австрия) в крестьянской семье каретного масте­ра и провел там ранние детские годы. Неподалеку от Рорау проходила граница с Венгрией, сама же деревня имела и хор­ватское название Третник (немецкое «Rohrau» — «Долина трост­ника»). Среди местного населения были и венгры, и хорваты, и чехи. Так с первых же детских лет Гайдн мог слышать музыку различных национальностей, которая, по всей вероятности, зву­чала в деревенской обстановке (наряду с музыкой бродячих цыган). Семья его была музыкальна. Отец пел по слуху, аккомпонируя себе на арфе. Будучи совсем маленьким ребенком, Гайдн принимал участие в бесхитростном домашнем музициро­вании. На его способности обратил внимание дальний родствен­ник семьи, школьный учитель и регент И. М. Франк из Хайнбурга. По его совету родители отпустили Гайдна к нему в обучение. С осени 1737 года мальчик всего лишь на шестом году был взят из родного дома в соседний городок и до 1740 года жил и воспитывался у Франка, Там, в Хайнбурге, Гайдн пел в цер­ковном хоре, учился играть на различных инструментах, даже однажды по необходимости заменил умершего литавриста. Позд­нее Гайдн признавался, что он благодарен Франку за науку, но получал у него больше колотушек, чем еды. Это простое и грубое воспитание в весьма прозаической обстановке сильно отличалось от того руководства, какое имели в молодости Гендель (у Цахау), Моцарт (у своего отца), Бетховен (у Нефе). Но Гайдн и дальше прошел сквозь многие трудности самого рядового, можно сказать ремесленного, музыкального воспитания без ка­ких бы то ни было поощрений, послаблений или хотя бы внима­тельной доброжелательности.

В 1739 году в Хайнбурге побывал Георг Ройттер из Вены, придворный композитор и капельмейстер в соборе св. Стефана, еще совсем молодой музыкант (один из представителей ранней венской школы), он набирал мальчиков в капеллу собора и, услышав Гайдна, выделил его для своей цели. В 1740 году восьмилетний Гайдн попал в Вену, под начало Ройттера. Он стал певчим капеллы собора, жил и учился в канторате при церкви вместе с другими мальчиками, пел дискантом в хоре, иногда и при императорском дворе, обучался игре на скрипке и клавире, пытался сочинять. Жилось ему, как и его товарищам, незавидно: они очень утомлялись от репетиций и длительных служб, их скудно кормили, не стеснялись даже затрещинами. Ни Ройттер, ни кто-либо другой из старших музыкантов не уделял им необхо­димого внимания. Это была тяжелая, трудовая и голодная юность. В соборе св. Стефана и при дворе, где выступала капел­ла Ройттера, Гайдну довелось тогда переслушать много музыки. Онузнал, конечно, и новые произведения венских композиторов, и итальянскую оперу, и сочинения немецких музыкантов, испол­нявшиеся в Вене. Ему захотелось самому сочинять, но Ройттер, едва вникнув в это, предоставил его собственным силам. Как ни

богаты могли оказаться юношеские впечатления Гайдна от Вены с ее художественной культурой, ему зачастую, надо полагать, было попросту не до них.

В 1749 году, когда у Гайдна ломался голос, его вышвырнули из капеллы, и он, в восемнадцатилетнем возрасте, был полностью предоставлен самому себе. Последующие десять лет стали для него суровым временем, когда в бедности, безвестности и жиз­ненных испытаниях мужал его характер и окончательно опреде­лялось его призвание композитора. В особенности беспросветны были первые годы самостоятельной жизни, хотя ни радость музыкальных занятий, ни чувство юмора и тогда не покидали молодого музыканта. Гайдн бедствовал, остро нуждался, не имел пристанища, пока ему не давали приют или не помогали найти жилье добрые знакомые. Первые его заработки оказались связа­ны с уроками музыки, которые он нашел для себя как учитель пения и игры на клавире, и с участием в качестве скрипача в небольших ансамблях, выступавших на вечеринках, во время танцев, в ночных серенадах. Последнее заставило его окунуться в музыкальный быт Вены, далекий от придворных празднеств и спектаклей, равно как и от торжественной атмосферы в соборе св. Стефана. Известный венский комик И. Й. Ф. Курц, актер и создатель фарсов о приключениях Бернардона, предложил как-то Гайдну сочинить музыку к пьесе «Хромой бес», которую Курц написал на сюжет одноименного романа А. Р. Лесажа. Это произведение, нечто вроде комической оперы или венского зингшпиля, было исполнено зимой 1752 года в Кернтнертортеатре и имело успех. Музыка не сохранилась.

Гайдн, однако, даже в те бесприютные годы не мог ограни­читься музыкальными интересами подобного рода. Большое впечатление на него тогда произвели клавирные сонаты Ф. Э. Ба­ха, которые он тщательно изучал, найдя в них, видимо, много нового для себя. В самом деле это была наиболее новая и одно­временно наиболее серьезная инструментальная музыка из того, что сочинялось немецкими композиторами в середине XVIII века. Обращался Гайдн и к теоретическим трудам немецких авторов, штудируя И. Маттезона («Совершенный капельмейстер») и И. Й. Фукса («Gradus ad Parnassum»). Впоследствии он не преминул отметить, что многим обязан Ф. Э. Баху. Методическая работа Фукса, очевидно, интересовала Гайдна в связи с его заня­тиями полифонией.

В 1753 году известный неаполитанский оперный композитор Н. Порпора, будучи уже весьма пожилым, оказался в Вене, где он пользовался большим авторитетом, давая уроки пения, и общался с избранным кругом музыкантов. Гайдн пользовался его советами по композиции и в благодарность за это служил ему аккомпаниатором во время уроков пения. Порпора был опыт­нейшим оперным композитором и не менее опытным учителем. Как «маэстро» он обращался с Гайдном несколько свысока, порою даже грубо, но Гайдн все же считал занятия с ним полез-

ными. Впрочем, на творчестве Гайдна эта итальянская школа совсем не сказалась, разве лишь впоследствии он ощутил ее, когда сочинял итальянские оперы.

Постепенно молодой Гайдн вошел в музыкальные круги Вены, познакомился с Метастазио, Глюком, Вагензейлем. Его стали ценить любители музыки. Так, в доме одного из богатых венских чиновников К. Фюрнберга Гайдн участвовал как скрипач в не­больших музыкальных ансамблях, для домашних концертов в его поместье создал свои первые струнные трио, а затем ряд квар­тетов и других произведений. В 1759 — 1760 годах Гайдн уже являлся композитором и капельмейстером в доме графа Й. Ф. Морцина, который имел свою инструментальную капеллу. Для нее была написана в 1759 году первая симфония Гайдна. Композитор смог наконец непосредственно работать с оркестром, писать для него музыку, выверять ее в подготовке к исполнению и исполнять в собственной интерпретации. Имение Морцина на­ходилось неподалеку от Пльзеня: Гайдн снова имел возможность общаться не только с австрийцами, но и с чехами.

Отсюда, с 1750-х годов, ведет свое начало путь Гайдна как автора квартетов (первый возник в 1755 году) и симфоний. В течение многих лет затем он создает свои оркестровые и ка­мерные произведения в новых жанрах, работая (с 1761 года) в капелле князей Эстерхази. Когда Морцин вынужден был рас­пустить свою капеллу, Гайдна пригласил к себе князь П. А. Эстерхази на место заместителя капельмейстера. Извест­ный меценат, венгерский князь был обладателем обширных име­ний и вел в своих дворцах почти королевскую жизнь, имел свою свиту, огромный штат слуг и, конечно, музыкальную ка­пеллу. С Гайдном Эстерхази заключил контракт, в котором были предусмотрены все его служебные обязанности «вице-капельмейстера». Согласно принятому в доме порядку он прирав­нивался к камердинерам или домашним слугам («Haus-Officier»), должен был следить за порядком в капелле, достойно обращать­ся с подчиненными ему музыкантами (но не допускать фамиль­ярности), улаживать их ссоры, давать уроки певцам, отвечать за инструменты и ноты, ежедневно выслушивать распоряжения князя и неукоснительно выполнять их, являться на службу в бе­лых чулках и напудренном парике и т. д. Специальным пара­графом оговаривалась обязанность Гайдна сочинять музыкаль­ные произведения по требованию князя, без права показывать их кому бы то ни было. Запрещалось также Гайдну сочинять музыку для других лиц — без особого на то разрешения. Иными словами, музыкант был как бы закрепощен, поступал в полное распоряжение Эстерхази и, вместе со своими произведениями, становился чуть ли не его собственностью. Однако то, что в наше Время воспринимается как унизительное положение художника, как антигуманная зависимость его, в условиях феодальной Австрии XVIII века и в придворной обстановке тех лет было своего рода нормой. Многое несомненно могло стеснять Гайдна

на службе у Эстерхази: запрещение исполнять свои произведения помимо резиденции князя, невозможность в летние месяцы отлу­чаться хотя бы в Вену, необходимость всегда сочинять по заказу, не говоря уж об административных обязанностях. Если б, поми­мо этого, ничто не удерживало Гайдна, он, вероятно, оставил бы свою работу в доме Эстерхази. Он был полностью обеспечен, мог не думать о материальной стороне жизни, мог много сочи­нять, располагая исполнителями для своей музыки, пользовался благожелательным отношением со стороны Миклоша Эстерхази (который наследовал своему брату с 1762 года), его ценили в меру собственного разумения. Позднее Гайдн говорил, что замкнутая жизнь позволяла ему зато обстоятельно проверять свои замыслы в оркестре и он вынужден был стать самостоятельным.

Когда Гайдн начал работать у Эстерхази, инструментальная капелла князя была невелика, но затем она пополнялась и со временем Гайдн имел в своем распоряжении довольно значитель­ный оркестр, хотя и без кларнетов¹. До 1766 года Гайдн был связан по месту работы с Эйзенштадтом, где находился большой дворец князя, а зимней порой перемещался вместе с княжеским двором в Вену. К 1766 году в других владениях князя, в Эстерхазе (ныне Фертёд), был воздвигнут новый роскошный дворец. Теперь Эстерхазу стали сравнивать с Версалем, что очень льстило ее владельцу. Гайдн с тех пор тоже должен был работать главным образом в Эстерхазе. К этому времени скон­чался капельмейстер Г. И. Вернер, и Гайдн встал во главе княжеской капеллы. Его обязанности делались все более широки­ми и хлопотливыми. Он постоянно занимался с оркестром перед многочисленными концертами, руководил итальянской оперной труппой и готовил с ней постановки опер в одном из дворцовых театров. Для этой труппы и частично для театра марионеток, модного тогда и тоже действовавшего в Эстерхазе, Гайдн со­чинил немало опер, более всего в жанре буффа, меньше в жан­ре seria, a для театра марионеток — по преимуществу на немец­кие тексты.

Музыкальная жизнь в резиденции Эстерхази была по-своему открытой: на концертах и оперных спектаклях присутствовали знатные гости, нередко иностранцы. В связи с наиболее тор­жественными приемами устраивались большие празднества. Ког­да императрица Мария Терезия посетила Эстерхазу в 1773 году, в ее честь были исполнены новая (№ 48) симфония Гайдна (получившая название «Мария Терезия») и его итальянская опера «Обманутая неверность». Во время приема в Эстерхазе эрцгерцога Фердинанда в 1775 году исполнялась другая итальян­ская опера Гайдна — «Неожиданная встреча». Спектакль был лишь малой частью программы обширных увеселений, в которую

¹ В 1762 году в составе оркестра были: 5 скрипок, 1 виолончель, 1 контра­бас, 1 флейта, 2 гобоя, 2 фагота, 2 валторны. В 1783 году в оркестре уже было 11 скрипок, 2 альта, 2 виолончели, 2 контрабаса, флейты, гобои, фаготы, валторны, трубы, литавры.

входили торжественная встреча на пути кортежа (с духовой музыкой), многолюдный бал-маскарад, охота, народный празд­ник с участием крестьян в национальной одежде. Возможно, что в 1781 году в доме Эстерхази побывали русский наследник Павел Петрович с женой Марией Федоровной, когда они на­ходились в Вене. Во всяком случае известно, что Гайдн давал великой княгине уроки игры на клавире, а также посвятил шесть своих квартетов ор. 33 (называемых «русскими») будуще­му императору Павлу I.

. Постепенно известность Гайдна, который руководил музы­кальной частью всех этих празднеств и приемов, сочиняя в то же время очень много музыки, вышла за пределы Австрии. В Вене его, разумеется, отлично знали, слушали его произведения, писали о нем в местных газетах. В 1770 году он с капеллой и итальянскими певцами исполнял там свою оперу «Аптекарь». В 1784 году опера-буффа «Вознагражденная верность» (в немец­ком варианте) имела большой успех в Вене и других городах. В начале 1780-х годов состоялось знакомство Гайдна с Моцар­том, которое затем перешло в настоящую дружбу, творчески обогатившую каждого из них. В 1785 году Моцарт, как известно, посвятил Гайдну шесть своих квартетов, выразив в посвящении (на итальянском языке) чувство глубокого уважения и искрен­ней, сердечной любви. По предложению из Парижа Гайдн напи­сал в 1785 — 1786 годах шесть симфоний (называемых «париж­скими») для концертов Олимпийской ложи. Его творчеством заинтересовались издатели в других странах, поскольку его про­изведения звучали в Париже, Лондоне, в Испании и даже в Америке.

За время работы в доме Эстерхази Гайдн из начинающего композитора стал крупнейшим мастером мирового значения, с которым мог сравниться только Моцарт, создал первые образ­цы классической симфонии и струнного квартета, заложил основы венской классической школы. На исходе 1780-х годов, находясь в полном расцвете творческих сил, он стал больше чем когда-либо тяготиться своим зависимым положением. В письме к своим венским друзьям, к Марианне Генцингер он в 1790 году жалуется на однообразие своей жизни, на постоянную усталость от работы, на печальное положение «быть все время рабом», на отсутствие истинных друзей. Освобождение пришло неожи­данно. В сентябре 1790 года умер князь Миклош Эстерхази. Гайдну он завещал пожизненную пенсию — 1000 флоринов в год. Преемник его Антон Эстерхази распустил княжескую капеллу, оставив из нее только Гайдна и лучшего скрипача. Впрочем, при роспуске капеллы у Гайдна в сущности не осталось никаких служебных обязанностей. Он почувствовал себя свободным, посе­лился в Вене и не предполагал связывать себя какой-либо службой.

Однако Гайдну недолго пришлось пожить на покое. В том же 1790 году он дал согласие на длительную поездку в Лондон, где

должны были состояться его концерты. Убедил его решиться на это путешествие известный лондонский антрепренер, крупный немецкий скрипач И. П. Заломон, прибывший в Вену и пред­ложивший Гайдну заключить с ним контракт. Гайдн спросил разрешения у Эстерхази и подписал контракт на создание ряда произведений для Англии и участие в концертах. Так перед ним, прожившим большую творческую жизнь и удалившимся от нее на отдых, открылись новые перспективы музыкальной дея­тельности. Он должен был написать для Лондона итальянскую оперу и шесть симфоний. Друзья отговаривали его от этой трудной по тем временам поездки; Моцарт тревожился за него. Но Гайдн собирался в путь с воодушевлением. 15 декабря 1790 года он выехал из Вены вместе с Заломоном. По дороге, в Мюнхене, Гайдн повстречался с И. К. Каннабихом из знамени­той мангеймской капеллы, в Бонне слушал музыку собственной мессы. С января 1791 года по июнь 1792 он пробыл в Англии. В Лондоне он наблюдал музыкальную жизнь в непривычных для него широких общественных формах, на новой коммерческой основе. 7 января его чествовали в большом концерте любителей, он получил приглашение на придворный бал, Чарлз Бёрни посвя­тил ему приветственные стихи, а первый из его собственных концертов состоялся 11 мая: исполнялась симфония № 93 (пер­вая из лондонских). Гайдн впервые соприкоснулся с оркестром большого современного состава². Его произведения в этом концерте, как и в ряде последующих, были прекрасно встречены лондонской публикой. В Оксфорде его почтили титулом почетного доктора музыки, и летом 1791 года Гайдн приезжал туда для участия в торжественной церемонии. В конце мая и начале июня он присутствовал на концертах грандиозного генделевского фестиваля в Вестминстерском аббатстве. Они не только произвели на него сильнейшее впечатление, но и утвердили его любовь к музыке Генделя, что творчески отразилось в последних ораториях Гайдна.

После долгой жизни в однообразных условиях и довольно замкнутой для него среде (несмотря на всю парадность приемов у Эстерхази) Гайдн увидел и услышал много нового, ему открыл­ся целый мир публичных концертов и спектаклей, общения с ши­роким кругом людей. Английское общество отнеслось к нему гостеприимно. Он завязал много знакомств и даже дружеских связей в кругу любителей искусства, гостил у некоторых из них. Здесь он мог уже чувствовать себя равным в их обществе: никто не видел в нем «домашнего слугу». С необычайным увлече­нием писал он для Лондона музыку в различных жанрах. Его произведения обычно исполнялись в смешанных концертах. Наряду, например, с симфониями Гайдна в программу входили

² В оркестре Заломона было от 12 до 16 скрипок, 4 альта, 3 виолончели, 4 контрабаса, 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы и литавры.

И арии, песни, инструментальные произведения других компози­торов — Плейеля, Розетти, Клементи, Дусика. Особым успехом пользовались симфонии Гайдна и более всего — их медленные части (как отметил он сам). Зрелый симфонизм Гайдна — это был уже сложившийся стиль, далекий от его первых опытов. «Большая» концертная музыка нового типа, одновременно свя­занная по своему тематизму с народнобытовыми истоками и обобщенная в широких самостоятельных формах, оказалась близка лондонским слушателям, воспитанным на ораториях Генделя. Очень усилилась популярность Гайдна в Англии также благодаря его многочисленным обработкам шотландских песен, которые он выполнил по предложению владельца нотного магазина Папира, издавшего их. Глубокое огорчение принесла Гайдну весть о кончине Моцарта; застигшая его в Англии.

Вскоре после того как Гайдн вернулся в Вену, к нему пришел молодой Бетховен, который пожелал заниматься с ним. Занятия эти не ладились: Бетховен был уже слишком смел и самостоя­телен, чтобы подчиниться авторитету учителя, а Гайдн, возмож­но, не сразу и не вполне понял его. Однако когда Гайдн просил в 1793 году курфюрста Максимилиана Франца в Бонне о мате­риальной поддержке Бетховену, он именовал его своим любимым учеником.

Недолго пробыв в Вене и Эйзенштадте, Гайдн преодолел сопротивление Эстерхази и снова отправился в Лондон. Его слава там была упрочена. Он находился на этот раз в Англии с января 1794 года по осень 1795, много выступал в концертах, получал со стороны королевского двора настоятельные предло­жения остаться в стране и насилу отбился от них, побывал В Бристоле, Винчестере, Портсмуте, Бате. О своем последнем концерте-бенефисе в Лондоне Гайдн записал в дневнике: «Зал был полон избранным обществом. Все общество было чрезвычайно довольно, и я тоже. Я получил за этот концерт тысячу гульденов. Это возможно только в Англии»³. Любопытна даже не программа этого концерта, а последовательность испол­нявшихся номеров. Концерт начался первой частью «Военной» симфонии (№ 100) Гайдна, затем было пение, соло на гобое, исполнялся вокальный дуэт Гайдна, и первое отделение заканчи­валось исполнением последней из лондонских симфоний Гайдна (№ 104). Во втором отделении звучали сначала остальные три части «Военной» симфонии, после чего пела певица, Виотти ис­полнял свой скрипичный концерт, еще раз пела певица... Таким образом, одна симфония «прерывалась» другой и «продолжа­лась» во втором отделении!

В Лондоне Гайдн интересовался не только музыкальной Жизнью. Его лаконичный и удивительно бесхитростный дневник полонсамыми разнообразными записями. Разумеется, он не пре-

³ См.: Haydn J. Gesammelte Briefe und Aufzeichnungen. Budapest, 1965, S. 553.

минул отметить там, сколько сочинений написал для Лондона (симфонии, квартеты, сонаты, оперу, дивертисменты, марши, песни, арии), и педантично подсчитал: «в сумме 768 листов». Но помимо того он проявлял простодушное любопытство ко всему окружающему. Его интересовали торговля, география, корабли с их оснащением, нравы, слухи, банки, погода, дилижан­сы, всевозможные происшествия, известия из далеких стран и т. п. В этих записях так и видны простая, цельная, здоровая натура Гайдна, непосредственность его восприятия.

По возвращении из второй лондонской поездки Гайдн спокой­но жил в Вене, а с 1797 года обитал в ее предместье Гумпендорф, где приобрел небольшой дом. Временами ему приходилось бывать в Эйзенштадте у Эстерхази, сочинять для него мессы. Жизнь его текла скромно, размеренно. У него хватило творческих сил создать в последние годы столетия самые монументальные свои произведения: оратории «Сотворение мира» (1798) и «Вре­мена года» (1801). Они стали подлинным итогом его творческого пути и принесли ему мировую славу. После них Гайдн уже сочинял мало, чувствуя себя утомленным, а с 1806 года совсем перестал писать музыку, хотя признавался, что его все время преследуют музыкальные идеи. Жена его умерла в 1800 году. Семейная жизнь Гайдна была всецело несчастливой из-за тяже­лого, вздорного и ханжеского характера жены; детей никогда не было. Таким образом, эта потеря скорее освободила его от долгих тягот, чем принесла горе.

Никогда ранее Гайдну не оказывался такой почет, никогда он не одерживал таких триумфов, как в последние годы жизни. Его не только признали во всем культурном мире; его высоко ценили, оказывали ему всякие почести, выбивали в его честь медали, избирали почетным членом Общества музыкантов в Ве­не, Шведской музыкальной академии, «Общества заслуг» в Гол­ландии, Института Франции, Филармонического общества в Пе­тербурге. В последний раз Гайдна публично чествовали в Вене весной 1808 года в связи с его семидесятишестилетием. Это про­исходило в зале университета; исполнялась оратория «Сотворе­ние мира», среди множества слушателей присутствовал Бетховен.

Гайдн угас в бурное время наполеоновских войн. Он скончал­ся 31 мая 1809 года, когда французы уже вступили в Вену.

Творческое наследие Гайдна необычайно обширно. Он испро­бовал едва ли не все существовавшие тогда жанры, причем в большинстве из них создал по множеству произведений: 104 симфонии, 83 струнных квартета, около 200 трио для разных составов, 52 клавирные сонаты, 35 концертов для разных инстру­ментов, более 20 оперных произведений различных жанров, 4 оратории, 47 песен для голоса с сопровождением, более 400 об­работок шотландских, ирландских и валлийских песен, 14 месс, множество небольших инструментальных сочинений, вокальных

ансамблей, клавирных пьес, музыкальных номеров к драматиче­ским спектаклям. Не все области творчества у Гайдна равно значительны: его инструментальная музыка в целом представ­ляет больший интерес и более характерна для его творческого облика. Из крупных вокальных произведений особенно выде­ляются две последние оратории. Оперы Гайдна, которые возни­кали на протяжении многих лет (1751 — 1791), остались по пре­имуществу рукописями в архивах Эстерхази, не изучались до последнего времени и могли бы, казалось, теперь привести к пересмотру установившихся оценок его творчества. Однако, при всей важности их запоздалого открытия, они в принципе не поколебали главного вывода о первостепенном значении для Гайдна его крупных инструментальных композиций. Что касается духовных сочинений, в частности месс, то их содержательность в некоторой мере перекрывается теми же характернейшими для композитора инструментальными произведениями; церковная музыка Гайдна не только близка его светской, но и имеет много с ней общего в характере образов и круге главенствующих эмоций. К кому бы Гайдн ни обращался — к человечеству или к божеству, где бы ни звучали его произведения — на концерт­ной эстраде или в храме, мир для него един и система его обра­зов в конечном счете одна и та же. Разумеется, ритуальные рам­ки мессы ставили ему неизбежные ограничения в составе компо­зиции, тематизме частей, но при этом он оставался самим собой.

Историческое значение Гайдна определено в первую очередь его новаторством в создании сонатно-симфонических форм. Как бы со временем ни дополнялись новыми данными наши пред­ставления о его творчестве (например, о конкретности его обра­зов, «подтверждаемой» музыкой со словом и действием), они становятся лишь богаче, но не отклоняются в сторону. Симфо­ния, квартет, соната — главные области его исканий и его свер­шений. Квартеты Гайдн начал писать несколько раньше симфо­ний и сперва называл их кассациями, дивертисментами, ноктюр­нами. Они еще не отпочковались в его сознании от музыки непо­средственно бытового предназначения. Почти в такой же мере с подобной музыкой связаны и ранние симфонии Гайдна. На пер­вых порах жанровые отличия симфонии и квартета не выступали с той отчетливостью, которая будет достигнута позже, разграни­чение симфонического и камерного жанров произошло именно в процессе их становления и дальнейшего развития.

104 симфонии Гайдна написаны между 1759 и 1795 годами. Помимо них ему приписывается еще более 60 симфоний, авторст­во которых полностью не установлено. На протяжении 37 лет композитор наиболее последовательно, без ощутимых перерывов работал именно над симфонией. Вряд ли хоть один год проходил у него без новой симфонии⁴. В отдельные же годы он создавал

⁴ Некоторая условность датировок не позволяет подчас судить о возникно­вении той или иной симфонии с точностью до года.

до 8 произведений. Особенно много симфоний Гайдн написал в первое десятилетие: около сорока. Дальше он не то что сочи­нял медленнее, а постепенно все более углублялся в каждое произведение: в 1770-е годы создано более 30 симфоний, в 1780-е — 18, в 1790-е — 12 симфоний. Со временем сама симфония стала у него другой, более содержательной, более обширной, более индивидуальной в каждом случае. Между пер­вой симфонией, возникшей в 1759 году, и последними (№ 103, 104), относящимися к 1795 году, пролегает именно история этого жанра, как ее творил Гайдн, — от первоистоков до полной зрелости. Современные исследователи различают на пути гайдновской симфонии не менее шести различных этапов, выделяя иной раз по четыре года в отдельный период. Столь дробная периодизация, возможно и оправданная при равном углублении в партитуры всех симфоний, совсем необязательна для постиже­ния основных закономерностей этого Жанра, как они складыва­лись в творчестве Гайдна.

В отличие от многих композиторов «предклассического» пе­риода Гайдн неустанно развивал симфонию, охватывая разные стороны творческой задачи. Если проследить только, как измени­лось образное содержание его симфонических произведений, как складывался их тематизм, — уже одно это покажет, какой путь здесь пройден и насколько он знаменателен. Проблема цикла и проблема сонатного allegro, взаимосвязь тематизма и принци­пов развития, мотивно-тематическая разработка и вариационные формы в цикле, возможности оркестра и расширение их в новом жанре — по всем этим линиям двигалась творческая работа Гайдна, и все они были взаимообусловлены, сопряжены в единой сверхзадаче. Вне этого невозможно понять некоторые частные авторские решения, например отказ от какого-либо типа недавно избранных тем, усиление или ослабление контрастности в той или иной симфонии. Обычно такие решения не возникали сами по себе, изолированно, а диктовались встававшими новыми задачами, иной концепцией произведения, иной системой выра­зительных средств, поисками более органично развивающегося тематизма, большего единства целого и т. д.

Понятно в этой связи, что уже первое десятилетие работы над симфонией, представленное самым большим количеством произведений, было весьма динамичным у Гайдна, испробовались многие средства, многие варианты, мысль все время двигалась беспокойно, охватывая разные стороны задачи, и в итоге был пройден очень значительный отрезок пути.