Горацио 6 страница

Комментарий 116

Эм. Монтегю говорит: «Бездействие и представляет действие первых трех актов». Берне: «Шекспир – король, не подчиненный правилу. Будь он как и всякий другой, можно было бы сказать: Гамлет – лирический характер, противоречащий всякой драматической обработке». Г. Брандес: «Не надо забывать, что это драматическое чудо – недействующий герой – требовалось до некоторой степени самой техникой драмы. Если бы Гамлет тотчас же по получении от Тени сведений о совершенном убийстве убил короля, пьеса была бы окончена вместе с окончанием одного-единственного акта. Поэтому было совершенно необходимо придумать способы замедлить действие». Отсюда до «так надо трагедии» этого этюда, видимо, рукой подать, но внутренне, в сущности, целая пропасть, полярная противоположность взглядов. По этому взгляду бездействие Гамлета, требуемое техникой драмы, надо принять как необходимую внешнюю условность драмы, ее техники как нечто не имеющее отношения к глубинному смыслу трагедии; по-нашему, в этом весь центр его. Ближе подходит (но тоже с историко-литературной стороны, Брандес – с теоретико-литературной) Генри Бекк: «Кто-то, не знаю, сказал: „Гамлет – это Экклезиаст в действии“, в таком случае на земле ему делать нечего; события проходят мимо него, но он не принимает в них участия; он скрещивает руки на груди». Все он объясняет из противоречия фабулы пьесы и характера героя: фабула, ход действия принадлежат хронике, откуда взял сюжет Шекспир, а характер Гамлета – Шекспиру; между тем и другим есть непримиримое противоречие. Это очень близко подводит к нашему взгляду (тоже с обратной стороны, «полярностью» взгляда): Бекк видит в этом противоречии (его устанавливаем и мы) исторически и литературно объясняемую ошибку Шекспира; мы видим в этом глубочайшее воплощение самой идеи трагедии, ее власти над человеком, «так надо трагедии», а не хронике. «Шекспир не был полным хозяином своей пьесы и не распоряжался вполне свободно ее отдельными частями, – его связывает хроника: в этом все дело, и это так просто и верно, что нам незачем искать какихлибо других объяснений по сторонам». Совершенно верно, остается только это (если не взгляд этого этюда): продолженное это дает взгляд Толстого – Шекспир «испортил» хронику. Но все дело в том, что не хроника – господин в его пьесе, а трагедия, ее закон, но об этом см. в тексте. С. Махалов ("Фантазия на трагедию «Гамлет»): «В трагедии вообще не дано разгадки поведения Гамлета». В. А. Жуковский (по К. P.): «Chef d' oeuvre Шекспира Гамлет кажется мне чудовищем, и что я не понимаю его смысла… Те, которые находят так много в Гамлете, доказывают тем более собственное богатство мыслей и воображения, нежели превосходство Гамлета. Я не могу поверить, чтобы Шекспир, сочиняя свою трагедию, думал все то, что Тик и Шлегель думали, читая ее: они видят в ней и в ее разительных странностях всю жизнь человеческую с ее непонятными загадками… Я просил его, чтобы он прочитал мне Гамлета и чтобы после чтения сообщил мне подробно свои мысли об этом чудесном уроде…» Взгляд Жуковского на критику совпадает с развиваемым здесь, но выход обратный: Шекспир, конечно, не думал, сочиняя трагедию, всего того, что думал, читая ее, Тик и Шлегель; и все же, хоть Шекспир и не придумал всего этого, в Гамлете это все есть и есть неизмеримо больше: такова природа художественного создания, и, говоря это, они доказывали не только глубину собственного восприятия трагедии, но и превосходство Гамлета. Вообще взгляд Жуковского на Гамлета как на «чудовище», «чудесного урода» своей полярностью глубоко важен для этюда: это одно и то же, но разно оцениваемое, воспринимаемое, чувствуемое; глаз же видит одно – чудовищность, нелепость, путаницу, противоречие и т. д. Вот в чем глубокое значение для этого этюда так называемых «отрицательных» взглядов: Толстого, Рюмелина, Бекка, Жуковского, Вольтера, Ницше и проч.

Комментарий 117

Джемс перечисляет признаки мистических состояний: I. «Неизреченность. Самый лучший критерий для распознания мистических состояний сознания – невозможность со стороны пережившего их найти слова для их описания, вернее сказать, отсутствие слов, способных в полной мере выразить сущность этого рода переживаний; чтобы знать о них, надо испытать их на липном, непосредственном опыте, а пережить по чужим сообщениям их нельзя. Отсюда видно, что мистические состояния скорое принадлежат к эмоциональной сфере, чем к интеллектуальной. Нельзя объяснить качество или ценность какого-либо ощущения тому, кто никогда его не испытывал. Нужно музыкальное ухо, чтобы оценить симфонию. Нужно быть когда-нибудь самому влюбленным, чтобы понять состояние влюбленного. Если у нас пет сердца, мы будем рассматривать музыканта и влюбленного как слабоумных или сумасшедших, и мистики находят, что часто многие из нас судят именно таким образом об их переживаниях. II. Интуитивность. Хотя мистические состояния и относятся к сфере чувств, однако для переживающего их они являются особой формой познавания. При помощи их человек проникает в глубины истины, закрытые для трезвого рассудка. Они являются откровениями, моментами внутреннего просветления, неизмеримо важными для того, кто их пережил и над чьей жизнью власть их остается незыблемой до конца. III. Кратковременность. Мистические состояния не имеют длительного состояния. IV. Бездеятельность воли. Мистик начинает ощущать свою волю как бы парализованной или даже находящейся во власти какой-то высшей силы. В. Иванов („По звездам“): „Истинная воля излучается только через прозрачную среду личного безволия“. Фр. Ницше („Происхождение трагедии“) говорит о близости Гамлета состоянию дионисийского человека, то есть одержимого чем-то, точно вышедшего из себя (или принявшего в себя), погруженного в летаргию, то есть близок к определению Гамлета как мистика; там же – ср. о том, что слова трагедии (в частности, Гамлета) ниже языка его сцен, самого действия; музыка трагического действия (самый ход его, ритм, темп, расположения сцен) дает больше, чем слова трагедии. Ницше чувствовал, что тайна Гамлета в действии трагедии. Эта последняя особенность роднит мистические состояния с той подчиненностью чужой воле, какую мы видим у личности при ее раздвоенности, а также с пророческими, автоматическими (при автоматическом письме) состояниями и с медиумическим трансом. Но все эти состояния, проявляясь в резкой форме, не оставляют по себе никакого воспоминания (ср. легкость у Гамлета после убийства Гильденстерна и Розенкранца! – Л. В.), и, быть может, даже никакого следа на внутренней жизни человека, являясь для нее в некоторых случаях только помехой. Мибтические же состояния, в тесном смысле этого слова, всегда оставляют воспоминания об их сущности и глубокое чувство их важности. И влияние их простирается на все промежутки времени между их появлением. Провести резкую пограничную черту между мистическими и автоматическими состояниями, однако, трудно; мы наталкиваемся здесь на целый ряд постепенных переходов одной формы в другую и на самые разнообразные их сочетания». Здесь особенно удивительно сближение мистических состояний с автоматизмом (слово Майера – психологический термин для обозначения безвольных действий человека в связи с мистическим состоянием души получает особый смысл; мы воспользовались этим научным термином, так как он, казалось нам, весьма близко передает нашу мысль). «В Раскольникове усматривали параллель к Гамлету, и эта параллель, конечно, во многом основательна», – говорит Ф. Д. Батюшков (История русской литературы XIX века. Т. 4, гл. 9). Общую сторону того и другого критик усматривает в том, что оба – не «люди дела». Но мистическая сторона трагического автоматизма, которая роднит обоих, им упущена. Для уяснения этой мысли позволю себе привести несколько черт из романа Достоевского «Преступление и наказание» (вообще есть черты поражающей внутренней близости: чувство разрешающей катастрофы везде у Достоевского)… «Раскольников, совершающий убийство по мысли (это заметьте!) также подвержен этому трагическому автоматизму: „Он вошел к себе, как приговоренный к смерти. Ни о чем он не рассуждал и совершенно не мог рассуждать; но всем существом своим вдруг почувствовал, что нет у него более ни свободы рассудка, ни воли и что все вдруг решено окончательно“, „сам в себе он уже не находил сознательных возражений. Но в последнем случае он просто ив верил себе и упрямо, рабски искал возражений по сторонам и ощупью, как будто кто его принуждал и тянул к тому. Последний же день, так нечаянно наступивший и все разом порешивший, noдействовал на него почти совсем механически: как будто его кто-то взял за руку и потянул за собой, неотразимо, слепо, с неестественной силой, без возражений. Точно он попал клочком одежды в колесо машины, и его начало в нее втягивать“. (Ср. Гамлет – катастрофа!) „…Он вынул топор совсем, взмахнул его обеими руками, едва себя чувствуя, и почти без усилия, почти машинально опустил… Силы его тут как бы не было“. Вообще есть черты поражающие: ограничусь двумя-тремя. После убийства он идет навстречу людям: „В полном отчаянии пошел он им прямо навстречу: будь что будет“ (Ср. Гамлет – „будь что будет“). „Бредил я что-нибудь?“-спрашивает он у приятеля. „Еще бы. Себе не принадлежали-с“. (Ср. Гамлет – „сам не свой“.) Особенно удивительно это место: „Голова немного кружится, только не в том дело, а в том, что мне так грустно, так грустно! Точно женщине… право!“ Дело в том, что эти слова очень близко напоминают слова Гамлета перед катастрофой Горацио, в переводе Полевого, по которому Достоевский знал Гамлета и цитировал его. Подчеркнутые слова (цитирует Дмитрий Карамазов со ссылкой на Гамлета!) совпадают совершенно. Сходство настроения и слова поражающее. Вообще Раскольников, не различающий яви от сна и бреда, смешавший мистическое и реальное, очень во многом близко подходит к Гамлету. Какая-то „нездешность“ всего происходящего, особый „нездешний“ свет насыщают весь роман» как и «Гамлета»: «Это все теперь точно на том свете… и так давно. Да и все то кругом, точно не здесь делается». Ср. в «Идиоте»: «Это неестественно, по тут все неестественно» (ч. III). Ср. удивительное замечание Айхенвальда об измене Гамлета природе, естеству; если это продолжить и с личности героя перенести на самую трагедию, получится то, о чем мы здесь говорим. Недаром Вл. Гиппиус говорит о Достоевском и Шекспире: «…в обоих дух Библии», что-то нездешнее есть в творениях обоих".

Комментарий 118

«…в трагическом автоматизме…». – Мысль Выготского о механизме трагедии, который запущен в начале и далее движется неуклонно почти, текстуально совпадает с концепцией шекспировского театра, изложенной в книге известного современного польского критика Яна Котта «Шекспир – наш современник» (на русском языке о концепции Я. Котта можно прочитать в статье: Уэст А. Некоторые аспекты современного употребления понятия «шекспировский». – В кн.: Шекспир в меняющемся мире. М., 1966). Сопоставляя шекспировский театр с театром гротеска Беккета, Ян Котт отмечает роль слепо действующего механизма в таком театре. В отличие от Выготского он считает, однако, что этот механизм создан самим человеком: «Театр гротеска столь часто прибегает к образу некоего механизма, который, будучи раз запущен, уже не может остановиться. Место, отводившееся в античной трагедии богу, природе или истории, занимают теперь различного рода механизмы, слепые и враждебные человеку. Это представление о нелепом механизме является последней метафизической идеей, все-таки сохраняющейся в театре абсурда. Однако этот механизм отнюдь не трансцендентен по отношению к человеку, не говоря уже о всем роде людском в целом. Нет, он представляет собой западню, которую человек устроил самому себе и в которую он сам попал» (см.: Уэст А. Указ, соч., 366-367).

Комментарий 119

Ее, эту сцену, слитком часто опускают от бессилия справиться с ней: она не укладывается ни в какое толкование, прорывает всякое. Московский Художественный театр тоже опускает ее поэтому, а между тем она глубоко необходима трагедии.`Z

Комментарий 120

prоf. W. Crezenach (по К. Р.) останавливается на непонятности, немотивированности этого: «Гамлет говорит матери, чтобы она не трогалась с места и выслушала его, и только на основании этого требования у нее является подозрение, что он хочет ее убить. Из слов поэта, во всяком случае, не довольно ясно видна зависимость одного от другого. Актеру приходится дополнять тоном голоса и движениями то, что здесь недосказано». Тик (и К. Р.) хочет восполнить эту немотивированностъ, считая ее простой ошибкой, пропуском ремарки, а между тем в ней именно глубокий смысл – см. текст этюда.

Комментарий 121

«…отца – матери – сына…». – Взаимоотношения между Гамлетом, его отцом и его матерью послужили предметом детального анализа в ряде психоаналитических работ, выводы которых, однако, страдают значительной искусственностью (это отмечают и многие западные шекспироведы, см.: Jones E. Hamlet and Oedipus, New York, 1949; Wormhoudt 0. Hamlet's Mouse Trap. New York, 1956).

Комментарий 122

Эту сцену близко напоминает сцепа на веранде между князем Мышкиным и Аглаей (ей кажется, что он хочет точно ощупать ее лицо, – так он смотрит) в романе «Идиот».

Комментарий 123

Это припев, составленный из слов, не имеющих определенного смысла (К. Р., т. 3).

Комментарий 124

Здесь что-то свидригайловское, карамазовское или лучше – ставрогинское – надрывно циническое до страдания (или от страдания-здесь). Ср.: Гамлета нет на сцене (см. текст) – рассуждения С. Н. Булгакова (Русская трагедия. – В кн.: Русская мысль. Кн. 4, 1914) о Ставрогине, мистичности его образа: "Ставрогин.., есть герой этой трагедии… и в то же время его нет, страшно, зловеще, адски нет… Ставрогина нет и, в сущности, и ее нет, как лица.^[39], как индивидуальности…" Эти мистические провалы в нездешнее здесь отражаются зиянием, страшным нет. Так и Гамлета нет. Ср. дальше. Удивительная формула В. Иванова: «fio ergo поп sum» – Гамлет – все время fio и его нет. Ср. там же рассуждения о существе трагедии, ее задачах – раскрытие «некоего божественного фатума, который осуществляет свои приговоры с неотвратимой силой. Он, этот божественный закон, есть подлинный герой трагедии, он раскрывается в своем значении провидения в человеческой жизни, вершит на земле страшный суд и выполняет свои приговоры. Содержание трагедии поэтому есть внутренняя закономерность человеческой жизни, осуществляющаяся и раскрывающаяся с очевидностью при попытке ее нарушить или отклониться от своей орбиты. Отсюда возвышающий, но и устрашающий характер трагедии: и некая высшая обреченность ее героев и правда этой обреченности» etc. С. Булгаков вскрывает «трагическую закономерность», «мистериальную сторону» трагедии, ее «надчеловеческий закон» и ближе определяет ее религиозную и эстетическую сущность, чем Вяч. Иванов («Борозды и межи»), который сводит ее на раскрытие диады и объявляет искусство трагическое искусством человеческим по преимуществу. «Рука Божия», что коснулась Иова… определяет этот «божественный фатум». Отсюда впечатление трагедии – не языческий, религиозно-медицинский катарсис, очищение, а «страх трагедии», «страх Божий».

Гамлет осуждает себя: разговор с Офелией – ср. «Бесы», Николай Ставрогин: «Я знаю, что мне надо бы убить себя, смести себя с земли, как подлое насекомое…» Дмитрий Карамазов: «Из всех я самый подлый гад». «Иное бытие» Гамлета – ср. Иван Федорович: «…как будто я сплю наяву… хожу, говорю и вижу, а сплю». Дм. Карамазов об убийстве Григория (ср. Гамлет – об убийстве Полония): «Попался старик, нечего делать, ну и лежи».. Эту сцену – убийство Полония, – по К. Фишеру, очень согласно все почти критики считают доказательством бесцельного, необдуманного, непланомерного образа действия Гамлета. В самом деле, она показывает, как мотивы фабулы вынесены за сцену, лежат за кулисами, как действие подвигается оттуда. И ведь убийство Полония – поворотный пункт трагедии. Ср. «семенную» связь с иным миром – слова Зосимы: «Многое на земле от нас скрыто, но взамен того даровано нам тайное, сокровенное ощущение живой связи нашей с миром иным… да и корни наших мыслей я чувств не здесь, а в мирах иных… Бог взял семена из миров иных и посеял на сей земле и взрастил сад свой, и взошло все, что могло взойти, но взращенное живо лишь чувством соприкосновения своего таинственным мирам иным». Тема «Братьев Карамазовых» – мистическая связь с отцом. Защитник, доказывая невиновность Дмитрия Федоровича, говорит, что это не отцеубийство, ибо Федор Павлович не отец: «О, конечно, есть и другое значение, другое толкование слова „отец“, требующее, чтобы отец мой, хотя бы и изверг, хотя бы и злодей своим детям, оставался бы все-таки моим отцом, потому только, что он родил меня. Но это значение уже, так сказать, мистическое». Достоевский именно на этом втором, другом значении слова отец, мистическом – и построил весь роман.

Комментарий 125

Ср. Брандес: д-р Фр. Рубинштейн «видит предсказание гибели Гамлета и Лаэрта в том, что оба накануне своей смерти спрыгивают в могилу» (К. Р., т. 3).

Комментарий 126

К. Р.: «Шекспир не объясняет нам, откуда Гамлет узнал, что его пошлют в Англию». Майлз, Деринг – «исправляют» и «объясняют» это подслушанным разговором, выпуском стихов и т. д.

Комментарий 127

Кольридж: «Это почти единственная пьеса Шекспира, в которой простая случайность является существенной частью завязки». Он говорит о том, что она «приспособлена к характеру Гамлета», а Майлз прямо ее отрицает, говоря, что взятие в плен Гамлет устроил сам заранее, а это вовсе не случайность. Смысл ее не разгадан.

Комментарий 128

Достоевский в «Идиоте»: князь Мышкин дает Аглае тему для картины – «нарисовать лицо приговоренного за минуту до удара гильотиной, когда еще он на эшафоте стоит, перед тем как ложиться на эту доску… как это рассказать! Мне ужасно бы, ужасно бы хотелось, чтобы вы или кто-нибудь это нарисовал». Из рассказа видно, что его привлекает то необычное состояние, когда человек и здесь и там: "И, представьте же, до сих пор еще спорят, что, может быть, голова, когда и отлетит, то еще с секунду, может быть, знает, что она отлетела… Каково понятие! А что если пять секунд? …Только последняя ступень: преступник ступил на нее – голова, лицо бледное, как бумага, священник протягивает крест, тот с жадностью протягивает свои синие губы и глядит – и все знаете. Эта последняя ступень, голова после того, как отлетела, – состояние и здесь и там: Гамлет во время катастрофы «Let be!». "Мне кажется, – говорит он^[40], – если например, неминуемая гибель, дом на вас валится, то тут вдруг ужасно захочется сесть и закрыть глаза и ждать: будь что будет". Ср. Раскольникова – приведено выше. Припадки эпилепсии, когда при крике «представляется, как бы кричит кто-то другой, находящийся внутри этого человека», – ср. Гамлет. Предчувствия необыкновенные «Идиота» роднят его с Гамлетом (та же связь с фабулой; но здесь полное безволие – убивает другой; вообще в самом строе этого романа есть что-то трагическое, близкое Гамлету) – так, он сразу предчувствует катастрофу: «Рогожин ее зарежет». Удивительны в высшей степени совпадения трагедии с Евангелием. Для человека, мистически воспринимающего искусство и эстетически – мистическое, это – несмотря на все ужасное различие и нахождение в разных плоскостях – книги, я бы сказал, одного настроения. И, несмотря на все различие, у них есть общие точки, даже общая сторона – это именно настроение, просачивающееся в обоих, – эстетически-мистические категории. С той стороны, с какой мы раскрываем Гамлета, ощущается его близость с Евангелием и Библией. Эстетически-художественное восприятие «того мира» (которое, конечно, наряду с философским, моральным, религиозным все же есть в Библии) роднит обе книги: точно неуловимые нити протянуты через эти книги оттуда. Если сравнивали Гамлета с Германией (Гервинус, Фрейлиграт), то вместе с коренной перестановкой отражений Гамлета в литературе, сделанной здесь, приходится и этот образ изменить, несмотря на всю рискованность подобной спекуляции словами: сопоставление Гамлета с Германией отражает определенный взгляд прежде всего на Гамлета; наш взгляд на Гамлета найдет такое же точно отражение в сопоставлении Гамлета с европейством, героем божественной трагедии – Библии. Недаром у Е. Monteque смерть Гамлета вызывает удивительное сопоставление: «…как умирали евреи, когда слуха их касался звук таинственного имени Адонаи». Вл. Гиппиус говорит: «Шекспир как Библия. В отношении к нему всегда сказывалось нечто религиозное – даже у тех, кто не искал в нем прямой мудрости… Шекспир – именно как Библия: хаос религиозного сознания, становящийся космосом… Он остается как Библия. Как художественное и внутреннее религиозное явление вместе. Адам и Ева, Каин и Авель, Ной, Авраам, Иосиф, Моисей – все это не только религия, но и художественные изваяния потрясающей силы и сжатости. Так и у Шекспира: Ромео и Джульетта, Гамлет, Макбет, Лир, Отелло, Офелия, Корделия, Дездемона – все это не только художественные изваяния, совершенно исключительной выпуклости и точности, но и явления религиозной жизни, внутренне, в своем существе… Он услышал гул бездны, как мало кто слышал его, и потому он как Библия… Шекспир именно религиозен, если вслушаться в язык его образов. Не в смысле точного мировоззрения или определенного исповедания. Но стихийно религиозен. Скажем – мистичен». Это тема особая – глубокая до неисчерпаемости: в частности, она должна показать, какова религия Шекспира, что это за религия трагедии, и выяснить, что между Библией и Шекспиром существует полярная противоположность. Это совсем разные религии: Шекспир не как Библия. Но общая сторона, хорошо намеченная здесь, у них есть все же. Здесь, не вдаваясь в самую тему, мы ограничимся указанием отдельных, особенно поразительных совпадений. О готовности и о незнании минуты: «О дне же том или часе никто не знает, ни ангелы небесные, ни сын, но только отец. Смотрите, бодрствуйте, молитесь: ибо не знаете, когда наступит это время… Итак, бодрствуйте, ибо не знаете, когда придет хозяин дома; вечером или в полночь, или в пение петухов, или поутру. Чтобы пришедший внезапно не застал вас спящим. А что вам говорю, говорю всем: бодрствуйте». От Марка, гл. 13, ст. 32-37; от Луки, гл. 12, ст. 40: «Будьте же и вы готовы» – борьба Гамлета (а если я отвечу: нет, потом соглашается) сопоставить – от Матфея, гл. 26, ст. 37-47: это знание наперед того, что будет; «да минет чаша сия меня»; и смертельная тоска – «душа моя скорбит смертельно» – и «если не может чаша сия миновать меня, чтобы мне не пить ее, да будет воля Твоя». И как Гамлет идет к Лаэрту с дружеским приветом: «Друг, для чего ты пришел?» – Христос Иуде (ibid., ст. 50): «Не пять ли малых птиц продают за два ассария? И ни одна из них не забыта у Бога. А у вас и волосы на голове все сочтены. Итак, не бойтесь». От Луки, гл. 12, ст. 6-7: «И воробей»… – и, главное, промирностъ; От Иоанна, гл. 17, ст. 11: «Я уже не в мире, но они в мире», – это весь Гамлет; ст. 12: «Когда я был с ними в мире…» Вот это удивительное здесь и не здесь – весь Гамлет. И особенный мистический смысл получают его слова (ст. 14): «Я не от мира…», ст. 16: «Они не от мира, как я не от мира». Гл. 18, ст. 36: «Царство мое не от мира сего… ныне царство мое не отсюда». И обе книги говорят самое большое, что человек может вместить («всего не может вместить.,.»). «Я рассказал бы… дальнейшее – молчанье» – и обе тонут в невысказанном, в молчании. Но это тема глубокая, мировая, ужасная, как бездна, неисчерпаемая – и вдаваться в нее здесь нельзя.

Комментарий 129

На этой удивительной мистической и необъяснимой стороне Гамлета – предчувствовании – останавливаются Куно Фишер и Кольридж, но ни тот, ни другой внутренне не связывают этого со всем своим пониманием Гамлета. К. Фишер говорит, что без врожденной Сибиллы-прорицательницы Гамлет немыслим. А в этих предчувствиях – все.

Комментарий 130

«готовность». – В целом концепция личности Гамлета, изложенная в этой ранней работе Выготского (но не повторенная им в «Психологии искусства»). Очень близко в формулировке Пастернака: "С момента появления призрака Гамлет отказывается от себя, чтобы «творить волю поддавшего его» (Пастернак В. Л. Заметки к переводам шекспировских трагедий. – В кн.: Литературная Москва. М., 1956, с. 797). Аналогичные мысли о Гамлете развиты не только в прозе, но и в стихах Б. Л. Пастернака:

Гамлет

Гуд затих. Я вышел на подмостки.

Прислонясь к дверному косяку,

Я ловлю в далеком отголоске,

Что случится на моем веку.

На меня наставлен сумрак ночи

Тысячью биноклей на оси.

Если только можно, авва отче,

Эту чашу мимо пронеси.

Я люблю твой замысел упрямый

И играть согласен эту роль.

Но сейчас идет другая драма,

И на этот раз меня уволь.

Но продуман распорядок действий,

И неотвратим конец пути.

Я один, все тонет в фарисействе,

Жизнь прожить – не поле перейти.

Комментарий 131

«Основная тема в трех образах» – К. Фишер: сыновья – мстители за отцов: Гамлет, Лаэрт и Фортинбрас. Мы дополняем – Офелия, – ибо дело не в мести, а в начале трагедии рождения, связи с отцом.

Комментарий 132

Левее (Левее Л. Женские типы Шекспира. Спб., 1898, с. 98): «Она говорит немного, и кажется, что ее немногие слова больше скрывают, чем обнаруживают ее сердечные настроения». Это тайночувствование Офелии, скрытость ее образа, ее молчание глубоко значительны: вся она точно пересказана, не нарисована, точно ее еще нет. Апол^[41]Григорьев в кратком рассказе «Офелия» истолковывает этот образ хотя и близко к Гете, как простой и 'наивной, недалекой девушки, тем не менее говорит и об ином: он улавливает всю невоплощенную сторону его, точно он не движется на сцепе, а изъят из общего закона тяготения, нет в нем сценической плотскости, в его чистой и метафизической пассивности, безволии есть что-то от Тени, поэтому {его} можно принять за марионетку. Какое-то совершенно неземное безволие, иное существо. Отсюда, если толковать ее в смысле реалистическом, то получится покорная, наивная, чувственно-прекрасная, но какаято недалекая девушка (Гете). В сущности, это единственный в литературе образ – абсолютно невоплощенный, точно из немате.риальных лучей сотканный, точно одно магнитное веяние души. Это высшая безвольность, покорность Офелии воплощена в ее низшей, реальной покорности с удивительной силой; ее нет как лица, как индивидуальности, как предмета поэтической характеристики; ее нет в пьесе; это образ чистой трагической музыки.

Комментарий 133

ГЕТЕ (Вильгельм Мейстер. – Собр. соч. в 10-ти т., т. 6. Спб., 1879, с. 262): «В этих странностях и в этой кажущейся несообразности заключается глубокий смысл». Однако после «разложения» безумия Офелии, делаемого Гете, никакой глубины в нем не оказывается: «доброе дитя… чувственное раздражение…» и т. д. А ведь в ее безумии действительно есть последняя глубина трагедии.

Комментарий 134

К. Р.: «Во всей трагедии в теперешнем ее виде не разъяснено, была ли королева соучастницей преступления Клавдия» (т. 2).

Комментарий 135

Ср. Берне о Гамлете: «Как слепая лошадь, он ведет колесо судьбы и попадает сам под него и гибнет». Апол^[42] Григорьев («Гамлет» на одном провинциальном театре"): «В его (Гамлета) болезненной, мечтательной натуре лежит грустное сознание бесплодности борьбы, покорность вечной воле рока, заключенной в нем самом, в его слабости… (ИВ. Здесь новое понимание слабости Гамлета)… бессильному, больному, признающему волю рока…», «но вот ему уже нельзя сомневаться… ему должно действовать, он заливается адским смехом, адским проклятием – и вновь падает под бременем бессилия, и вновь отлагает казнь до будущего времени… На душе его лежит убийство, и убийство бесплодное; но он не раскаивается в нем, он видит волю рока над другими и над собой, видит волю рока надо всем, что он любит, над матерью, которую убеждает не осквернять себя прикосновением дяди, и на вопрос которой: „Что же делать?“ – со страшной грустью отвечает: „Ничего не делать“ (SB. B этом весь Гамлет!), не веря нисколько в возможность для нее восстановления. Покорный року, он едет в Англию… Гамлет возвратился с немой покорностью року и незыблемой верой в то, что „чему быть потом, то не будет сегодня“. Гамлет спокойно, тихо, величаво идет на смерть и мщение – и „смерть торжествует страшную победу“; по Гамлет падает, исполнивший свое назначение, падает тогда, когда должен был пасть, ибо ни он, ни Офелия не могли жить: над ними обоими лежала воля рока…» Здесь глубокое толкование рока трагедии и безволия Гамлета.

Комментарий 136

Сp. у К. Фишера: Озрик – Полоний в молодости – отношение к обоим Гамлета – сцена «облако-кит» и т. д. с Полонием и сцена «со шляпой» с Озриком.

Комментарий 137

Ср. Гете («Вильгельм Мейстер»): «То, что представляют собой оба эти человека, то, что они делают, не может быть представлено одним человеком» и т. д. Уайльд: «С художественной точки зрения я не знаю во всемирной драматической литературе приема более несравненного, более поразительного, чем тот, которым Шекспир рисует Гильденстерна и Розенкранца». Смерть обоих придворных «шокирует» критиков. К. Р. объясняет ее «грубостью нравов времени» (подлог, убийство – Гамлет). Стивене говорит о небрежности поэтического правосудия Шекспира – перед лицом беспристрастной правды критики осуждают поступок Гамлета, не принимая во внимание его глубокого смысла в трагедии.

Комментарий 138

Глубоко важно отметить, что король говорит (начинает говорить, вернее) с Лаэртом о гибели Гамлета еще до получения от него письма, то есть заготовляет новый план, еще не зная о неудаче первого (гибели Гамлета в Англии), – опять можно отнести к «несуразностям», противоречиям пьесы, но, в сущности, здесь глубоко иное.