КВАНТОВЫЙ ЭФФЕКТ В ТВ-ЗЭППИНГЕ

Французский социолог А. Моль писал, что одной из главных черт современной культуры является ее мозаичность, свойственная эпохе тотального потребления и бурно развивающихся СМК (см. 1). Визуальный образ нашего времени насквозь монтажен и вызывает прямую аналогию с видеоклипами: его можно быстро создать в воображении, опираясь не на сумму впечатлений от посещения музеев и концертных залов, а пользуясь беглым просмотром десятка самых популярных газет и журналов или сканированием вечернего пакета TВ-каналов, доступных нашему телеприемнику. Подобного рода случайные манипуляции с транслируемым материалом получили название «зэппинг» (zapping). Эффект зэппинга возникает как результат быстрого переключения теле- или радиоприемника с канала на канал или с одной частоты на другую с помощью пульта дистанционного управления («визуальный зэппинг») или быстрого вращения ручки настройки («аудиозэппинг»).

Виктор Пелевин в своем знаменитом романе «Generatiоn “П”» описывает зэппинг как «быстрое переключение телевизора с одной программы на другую, к которому прибегают, чтобы не смотреть рекламу. Ему соответствует особый тип мышления, который постепенно становится базисным в современном мире. Переключение телезрителя, которым управляют режиссер и оператор (то есть принудительное индуцирование субъекта в результате техномодификаций) – это другой тип зэппинга. Здесь уже телевизор превращается в пульт дистанционного управления телезрителем. Переходя в состояние homo zapiens, телезритель сам становится телепередачей, которой управляют дистанционно. И в этом состоянии он проводит значительную часть своей жизни» [2, с. 101–102].

Процесс зэппинга с неизбежностью приводит его наблюдателя и участника к эффекту, который близок по своей природе к квантовому. Так можно охарактеризовать явления, приводящие к феномену целостности (соотнесения элементов системы друг с другом для их совместного и согласованного взаимодействия). Такого рода вероятностный по своему характеру эффект возникает и воспринимается как случайный (точнее, непредсказуемый) результат взаимосвязи самых разных событий, сопоставляемых в силу их пространственно-временной локализации в определенной точке (пункте наблюдения). Он становится возможен только в данном конкретном контексте, всегда только «здесь и сейчас». Такой тип явлений на самых различных уровнях строения Вселенной (от микро- до мегамасштабов) и применительно к самым разнообразным процессам описан в целом ряде современных научных дисциплин – от квантовой механики до квантовой психологии [см. 4].

В описываемом процессе телезэппинга квантовый эффект возникает при наложении и совмещении друг с другом самых различных фрагментов транслируемых изображений. Они включены в структуру телевизионных программ, по своему содержанию совершенно, на первый взгляд, не сочетающихся между собой. Единственное, что их связывает – это сам момент переключения, миг перехода из одной смысловой реальности в другую. Каждое нажатие на кнопку, каждое переключение с канала на канал – это определенный «шаг квантования», вызывающий сдвиг «точки сборки» нашего восприятия. Он стимулирует перцептивный скачок или рывок вперед (своеобразный «дайвинг») – как можно дальше, в поисках острых ощущений и максимума удовольствия, близкого к оргазму. Такое «перепрыгивание» с волны на волну в поисках максимально экстатических ощущений можно сопоставить с поисками «на гребне волны» пресловутой point break – «точки взлета» и отрыва от реальности, которую, подобно Священному Граалю, пытается отыскать каждый серфер, чтобы обрести в ней вечный покой.

По своей природе квантовый эффект переключения каналов основан на таком явлении, как «когнитивный резонанс», который подразумевает «сходство несходного» также при радиозэппинге и гадании на тексте книги (сопоставление случайно, наугад прочитанных фрагментов из разных страниц одной и той же книги). Квантовый эффект когнитивного резонанса может включать в себя 1) механическую интерференцию, приводящую к возникновению ощущения целостности при переключении программ и смешении совершенно разнородного аудиовидеоматериала и 2) семантическую интерференцию, подразумевающую наложение одного образа на другой при совершенно явной их тематической близости. И в том, и в другом случае у телезрителя неизбежно возникает ощущение определенной неслучайности и даже закономерности возникшего впечатления, но если в первом оно базируется лишь на интуитивном сопоставлении ассоциативных взаимосвязей, то во втором подтверждается еще и аналитически выверенным рациональным обоснованием.

Здесь сразу напрашивается сравнение с эффектами, возникающими при использовании техники монтажа и комбинированных съемок, микширования самых разных аудио- и видеоматериалов. Эти приемы были детально разработаны еще в период становления и развития кинематографа такими режиссерами, как Л. Кулешов, Д. Гриффит, Д. Вертов, А. Хичкок, О. Уэллс, С. Эйзенштейн, а также подробно описаны и проанализированы в рамках традиции «русского формализма» (В. Шкловский, Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум). И действительно, процесс монтажа и все связанные с ним эффекты можно трактовать очень широко, обнаруживая их в самых различных сферах человеческой деятельности и даже в природных явлениях (согласно Шкловскому, «весь мир монтажен» [5, с. 445]). Монтаж – это, во-первых, творческий и технологический процесс сочленения отдельно взятых частей чего-либо; во-вторых, средство художественной интерпретации, создающее элементы образности в литературе и искусстве; в-третьих, система выразительных средств, способная влиять не только на наше восприятие окружающего мира («оптику» или «физику»), но и смысловую ориентацию в нем («метафизику»).

Следуя названным принципам, можно трактовать указанные выше квантовые эффекты как сопутствующие каждому процессу монтажа, непроизвольно возникающие в момент переключения каналов – при каждом «монтажном стыке» одной картинки (фрагмента) с другой. И тогда телезритель предстает уже не только как пассивный приемник неизменной и заранее обработанной кем-то другим информации, но и как активный участник процессов социального взаимодействия. Он теперь не просто безликий потребитель навязанных ему образов, анонимный реципиент, вовлеченный в процессы коммуникации помимо собственной воли или же адресат, лучшая участь которого – возможность еще раз нажать на кнопку на другом конце телетрансляции, чтобы подтвердить эффективность работы канала по принципу «обратной связи». Теперь он становится Автором, «сам-себе-монтажером», использующим побочные эффекты квантования уже в качестве дополнительных средств творческой самореализации и достаточно эффективных стимулов креативности.

В утрированном виде эта тема может успешно использоваться в современной поп-культуре. Так, в фильме «Электрошок» Уэса Крэйвена (создателя культового «Кошмара на улице Вязов») маньяк-убийца, работающий телемастером, развил в себе удивительные способности к виртуализации своей личности и, когда в итоге был казнен на электрическом стуле, сумел превратиться в электрический импульс, проникающий в любое место по проводам. В таком виде он стал «телепортироваться», cменяя тела окружающих его людей как оболочки для своего перевоплощения, а затем и вовсе превратился в «волну» (в полном соответствии с представлениями о «квантово-волновом дуализме») и получил возможность перемещения по пространству телеэфира. В финале фильма он вступает в борьбу с положительным персонажем, который также приобретает возможность трансформации благодаря талисману своей погибшей возлюбленной, и решающая схватка между противниками происходит именно на телевизионных каналах.

Главные герои фильма бросаются в экран телевизора, но не разбивают его, а попадают прямо в виртуальный мир и начинают кочевать по телеканалам, курсируя по телепрограммам со скоростью переключения кнопки на пульте дистанционного управления. Так они оказываются в совершенно различных, не пересекающихся смысловых плоскостях, сменяя фон своего путешествия как ширмы или декорации: кадры кинохроники (Вторая мировая война, атомный взрыв, техногенные катастрофы, разгон демонстрации и пр.) чередуются с блоками новостей и даже художественными фильмами. В итоге главный герой в решающий момент находит нужную кнопку «пауза» на пульте ТВ и останавливает злодея буквально в подвешенном состоянии. Затем, разгадав секрет манипуляции образами реальности (которая для него становится «реальностью образов»), начинает перебрасывать его из канала в канал, передвигая с места на место, и в итоге успешно «выключает» из игры, устроив аварию на электростанции. Сам он успевает при этом воспользоваться приобретенными свойствами и возвращается в свою спальню, «материализуясь» прямо перед экраном телевизора. Его последним движением в эпизоде становится нажатие кнопки на пульте, которым он гасит пламя внутри телевизора, вдребезги разбитого в результате выпадения из него слишком крупного тела главного героя. Таким образом, управляемой становится уже не только виртуальная, но и физическая реальность за пределами семантического пространства телевидения.

Эта же тема развивается и даже усиливается в видеоклипе «Freestiler» финской группы «Bom Fank», а затем и в фильме «Клик» Фрэнка Корачи. Здесь, как представляется, наиболее удачно выражена психология аудиовизуального потребления в интенсивном режиме зэппинг-сканирования и даже репрезентируется определенный тип мировоззрения, воспринимающего весь окружающий мир в качестве объекта манипуляции, которым можно дистанционно управлять с помощью пульта, «ставить на паузу» или «перематывать» вперед и назад во времени.

Между тем, существует действительная возможность произвольного, достаточно предсказуемого и в какой-то степени программируемого «квантования» вплоть до тотальной семантической интерференции ВСЕХ имеющихся в телеэфире программ. Это объясняется тем, что при современной жесткой конкуренции за аудиторию руководство телеканалов в борьбе за рейтинги популярности пытается вписаться в стандартный формат зрительских ожиданий и намеренно выстраивает сходные синонимические ряды телетрансляций «на заданную тему», что особенно часто происходит в праздничные дни (Новый год, 8 марта или 9 мая).

В качестве основного эмпирического материала, служащего подтверждением выдвинутых тезисов может выступать случайно произошедшее в конце марта 2002 года смысловое совпадение видеоаудиоряда в авторских телепрограммах Александра Гордона (канал НТВ) и «Ночная смена» Дмитрия Диброва (ОРТ). Оно возникло как результат переключения с телеканала НТВ на канал ОРТ приблизительно в 0 ч.30 мин. по минскому времени (к сожалению, у нас нет возможности привести более точные сведения). В студии у А. Гордона происходил традиционный «диспут на заданную тему», в котором речь шла о вовсе неслучайном сходстве принципов организации таких сложных систем, как «квантовый компьютер» и сознание человека. При переключении на соседний канал могло сложиться впечатление о преднамеренном иллюстрировании тезисов ученых из студии НТВ их коллегами на ОРТ: дело в том, что как раз в этот момент описываемый эффект работы сознания в измененном (то есть вероятностном) состоянии демонстрировал Самвел Гарибян – обладатель уникальных возможностей запоминания самой различной информации, что было зафиксировано даже в книге рекордов Гиннеса. Он крайне внимательно, предельно сосредоточенно выслушивал называемые ему в случайном порядке названия станций московского метрополитена и выстраивал определенные смысловые ассоциации имен по их звучанию, щелкая пальцами рук и поворачивая голову в разные стороны, прикрыв глаза и совершая неопределенные телодвижения. Затем он называл прослушанные названия в обратном порядке, еще более усложнив себе задачу и производя тем самым своеобразное «обратное переключение» мнемических кодов. В целом весь процесс выглядел как перформанс – представление, причем призванное не столько подтвердить истину утверждений самого Гарибяна, сколько продемонстрировать правоту ученых мужей, разработавших идею квантовых эффектов сознания в виде ветвящихся ризоматических структур мыслительных процессов как некоторых числовых рядов.

В итоге данный квантовый эффект наложения и замещения телеканалов как параллельных смысловых рядов в восприятии телезрителя в процессе механической и семантической интерференции может иметь и вполне прикладные аспекты, если использовать его для определения степени актуальности разрабатываемых телепроектов и расчета их рейтинговых показателей. Подобно методу семантического дифференциала, квантовый эффект выборочного отображения информации мог бы помочь при выявлении популярности той или иной темы или проблемы, события или сюжета, государственного лидера, политического деятеля либо просто поп-персонажа, указывая на степень частоты и длительности их подачи в теленовостях, точности цитирования их высказываний, представления в самых различных телепрограммах по различным телеканалам и т.д.

При этом особую важность приобретают именно СЛУЧАЙНЫЕ, непреднамеренные эффекты «квантификации» («квантизации») как наиболее объективные, преодолевающие всякую предвзятость, показатели мониторинга СМИ, их сканирования в процессе зэппинга. Ведь в процессе зэппинга мы структурируем потоки получаемой информации, задавая темп и ритм, скорость и интенсивность их восприятия. Переключая каналы, мы координируем частоту смены соответствующих образов, преобразуем психическую установку на их интериризацию и тем самым регулируем собственные биоритмы, то есть ПУЛЬС своей жизни и соответствующей экологической среды обитания. А поскольку это процесс вполне обратимый (мы меняем среду, она меняет нас), то телевидение предстает в этом свете в качестве механизма или технического устройства смысловой настройки и трансформации сознания – как индивидуального, так и коллективного. «По мере того, как способ информации конструирует множество лишенных целостности, рассеянных и децентрализованных, неустойчивых субъектов, которые опрокидывают культуру, основанную на идентичности, может быть нанесена на карту новая политическая территория, где требования «других» в современной политике выдвинуты на передний план. В постмодернистском видении мира индивиды конституируются через занимаемое ими место в круговороте информационных потоков» [3, с. 49].

Литература

1. Моль А. Социодинамика культуры. М., 1973.

2. Пелевин В. О. Generation «П». М., 1999.

3. Реклама: внушение и манипуляция. Самара, 2001.

4. Уилсон Р. Квантовая психология. К., 1998.

5. Шкловский В. Б. Избранное в 2-х т. М., 1983. Т. 2.

СОВРЕМЕННОЕ НАУЧНО-ПОПУЛЯРНОЕ КИНО КАК «НОВАЯ МИФОЛОГИЯ»

В современном постиндустриальном обществе эпохи глобализации наука все в большей степени стала подвергаться критике, потеряв свой авторитет и утратив доверие обывателя/потребителя как «наиболее точный» инструмент объяснения и понимания окружающего мира. Экологический кризис привел к разочарованию в итогах научно-технического прогресса и отказу от утопии «дивного нового мира» на основе научной рациональности. Смена парадигм спровоцировала многочисленные попытки «универсального синтеза» и объединения науки с философией и религией для ее «реанимации», но такие проекты успеха пока не имели. Утратив монополию на истину, наука перестала быть единственным производителем знания, жизненно необходимого для функционирования социальной системы. В постмодернистской культуре с ее принципом мировоззренческого плюрализма получили право на существование альтернативные источники информации о том, «как перестать беспокоиться и начать жить». Многие из них были известны уже тысячи лет назад (такие как хиромантия, астрология, фэн-шуй или магия), а некоторые возникли и получили распространение совсем недавно – футурология, уфология, конспирология.

Именно такого рода паранаучные знания сейчас активно тиражируются в СМИ, для чего используются как принципиально новые технологии, так и уже давно ставшие привычными формы распространения информации. Одной из таких «культурных форм» стало научно-популярное кино, которое сейчас активно расширяет сферу своего влияния в медиа-пространстве и зачастую получает лучшее время в телеэфире. Такие фильмы, как «Вода» или «Плесень», привлекают к экранам большую часть телеаудитории и получают широкий резонанс, а многие циклы научно-популярных программ настолько часто появляются на телеэкранах, что превращаются в настоящие сериалы. Беря за образец название классического советского цикла «Очевидное-невероятное» и одного из самых популярных телесериалов «Секретные материалы», режиссеры и сценаристы предлагают еще более радикальные варианты, позаимствованные из желтой прессы и фантастического кино. Так возникают «Теория невероятности», «Искатели», «Необъяснимо, но факт», «Фантастические истории», «Тайны века» и т.п.

С точки зрения научной рациональности, как минимум два фактора должны определять специфику таких телесериалов. «Внешним» выступают требования проверки представляемых сведений, их обоснования в соответствии с научными стандартами, подтверждающими, что освещаемые события имели место в действительности, были засвидетельствованы очевидцами, чьи показания документированы и проверены. Это и есть документация как определенное соответствие фактам. «Внутренним» фактором можно считать саму логику построения сериала, которая заставляет отслеживать соответствие между материалами в разных сериях, устранять нестыковки и противоречия между ними. Это аргументация – соответствие формальной логике, требующей, чтобы сведения были взаимно согласованны и непротиворечивы. Однако зачастую эти факторы не срабатывают, когда форма определяет содержание: сериал как определенный вид телевизионного зрелища требует регулярного обновления информации, ее непрерывной подачи в яркой нестандартной форме. В такой ситуации развлекательные аспекты явно начинают превалировать над познавательными, поскольку, как правило, достоверных сведений всегда не хватает. Этим объясняется возникновение эффекта «вечного повторения» – возвращения к одной теме, самоцитирования и подачи одного и того же материала в новых ракурсах с разными комментариями и противоречивыми интерпретациями. В итоге «науч-поп» все больше сейчас выступает как агитпроп, претендуя на создание «новой натурфилософии» или даже «мифологии», альтернативной по отношению к классическим описательным схемам реальности.

В такой телепродукции активно используются приемы организации видеоматериалов, характерные для документальной кинохроники, чтобы придать им большую убедительность и, подыгрывая традиции, имитировать достоверность. Они выступают в качестве «маркеров», оправдывающих и усиливающих «эффект реальности» в тексте (Р. Барт). Здесь присутствуют мнения экспертов или просто известных людей, подтверждающих точку зрения авторов фильма. Приводятся фотокопии некоторых документов, но не показываются те фрагменты, которые цитируются в данный момент. В «Искателях» ведущий вообще зачитывает их из каких-то книг, которые держит у себя на столе и не считает нужным продемонстрировать их текст телезрителям. В фильмы включаются не только показания свидетелей (видеозапись их интервью), но и собственно «реконструкция» событий со слов очевидцев. При этом подлинные любительские видео и фотосъемки заменяются специально организованной инсценировкой, а пленка искусственно обрабатывается или «состаривается».

Однако только указанными приемами «поп-сайенс» уже не ограничивается и сейчас активно вводит элементы визуализации в виде исторической реконструкции и моделирования вероятностных процессов, заимствуя при этом дизайн и саму стилистку голливудских блокбастеров. Наиболее ярким примером может служить появление фильма «Конец света» – высокобюджетного продукта от телеканала ВВС, экранизирующего четыре версии наиболее вероятного апокалипсиса (пандемия, падение метеорита, гигантское цунами и запуск большого адронного коллайдера). Данная стратегия реализуется в пародийной манере, воспроизводящей сценарий американской комедии «День сурка», когда главный герой постоянно просыпается утром одного и того же дня, каждый раз переживая очередную катастрофу как бесконечно повторяющийся сон.

Кроме того, весьма часто режиссеры псевдодокументального и «научно-попсового» кино стали прямо цитировать голливудские блокбастеры, вставляя в свои фильмы различные фрагменты из художественных кинолент (как правило, это фильмы-катастрофы, где масштабные спецэффекты выступают «естественным» обоснованием для создания экранного зрелища). Так возникает «замкнутый круг», то есть локальный информационный цикл: Голливуд, обладающий колоссальными финансовыми возможностями и новейшими технологиями, экранизирует пессимистические прогнозы и сценарии, выдавая их за научные гипотезы, а документалисты и популяризаторы от науки заимствуют отснятый материал уже как прошедшие апробацию модели, представляющие «наиболее вероятное» развитие ситуации, причем выдают их за вполне очевидные иллюстрации к своим далеко не очевидным утверждениям. Такие приемы ставят научно-популярное кино в один ряд с фантастическими художественными фильмами и позволяют говорить о смене приоритетов в кинематографической иерархии.

Главной целью сейчас стала не популяризация тех или иных научных знаний и не просветительская интенция на «расширение кругозора» у зрителей, но поиск эффективных форм привлечения внимания аудитории и повышение рейтинга телеканала. Ориентация если не на кассовый успех в кино, то хотя бы на массовую популярность у телеаудитории приводит к проникновению в нейтральное, претендующее на объективность киноповествование налета сенсационности бульварной прессы, кинематографических приемов в стиле триллера или детектива, объяснений, воспроизводящих логику «теории заговора». К такому медийному тексту уже не применимы критерии верификации, требования истинности или хотя бы непротиворечивости. Главным здесь становится убедительность (основанная на внешних эффектах) произведенного продукта, его способность привлечь внимание, увлечь и заинтриговать телезрителя, чтобы в следующий раз ему снова захотелось включить телевизор, найти нужный телеканал и посмотреть новую порцию откровений в уже привычном для себя формате телесериала. СМИ подмяло науку под себя, специфика формата трансляции и борьбы за рейтинги стала диктовать свои законы, которые оказались слишком далеки от законов жанра. «Медиум», то есть канал передачи информации, восторжествовал над содержанием, а развлечение стало доминантной функцией в сравнении с информационной и обучающей.