ЗВОНОК»: увидеть, услышать, умереть

Чтобы «свершилась твоя судьба», достаточно лишь вставить кассету в видеомагнитофон и нажать кнопку пуска.

На экране замелькают странные, совершенно не связанные друг с другом кадры, – сюрреалистические эпизоды, внушающие нам тревогу из-за невозможности найти для них хоть какое-то логическое объяснение.

А потом раздастся телефонный звонок – и приглушенный шепот произносит всего два слова.

«Семь дней…»

Это твой приговор – именно столько времени остается до твоей смерти.

И неизбежное происходит: ибо все мы смертны, и ты не исключение.

Так развивается действие в культовом японском триллере «Звонок» и его американском ремейке 2003 года. Однако это лишь фабула текста, а на уровне сюжета в фильмах проявляются существенные различия между японским и американским вариантами. Наиболее важным из них, определяющим дальнейшие нарративные трансформации в структуре всего фильма, становится набор эпизодов именно в убийственном ролике. Так, в японском «Звонке» он содержит в себе смертоносное послание, фрагменты которого выстраиваются в следующей последовательности:

Вид из колодца на небо, по которому быстро бегут облака…

Отражение в зеркале причесывающейся женщины с характерным именем Шизуко…

Рядом возникает зеркало с отражением фигуры девочки с длинными волосами (ее дочери) …

Движущиеся иероглифы, делящиеся как клетки живого организма и составляющие слово «Извержение» …

Люди, ползущие по берегу и крадущиеся прочь…

Глаз с отражением в нем иероглифа имени «Сафако» …

Мужчина, стоящий над морем с наброшенным на голову белым полотенцем…

Вид колодца на лесной опушке, из которого вдруг начинает появляться рука –

и запись внезапно обрывается…

При этом показ сопровождается звучанием искаженного голоса со словами из детской считалки «Если ты увязнешь в тине, встретишь гоблина в пучине». Однако голос настолько смутный, что почти неразличим «невооруженным ухом», и только техника может фиксировать процесс его изменения при фотографировании и видеосъемке как признак/призрак приближения смерти.

В «Звонке» по-американски данный massage представлен как калейдоскоп других, еще более завораживающих образов:

Бурный поток пенящейся воды…

Отражение в зеркале причесывающейся женщины…

Смутное присутствие какой-то фигуры в зеркале рядом…

Одинокое дерево на пустынном морском берегу…

Лестница, приставленная к стене и упавшая на пол…

Палец, протыкаемый гвоздем…

Огромная масса червей, превращающихся в людей…

Гигантская многоножка, выползающая из-под стола, на котором стоит стакан воды…

Стул, вращающийся в воздухе ножками вверх…

Прыжок с обрыва женщины, ранее отражавшейся в зеркале…

Туши мертвых животных в полосе прибоя…

Колодец на опушке леса…

Таким образом, в самом начале действия нам предъявляется сценарий «неотвратимой угрозы», в дальнейшем преследующей главных героев на протяжении всего фильма. Тем самым «Звонок» (особенно его американский вариант, который в дальнейшем и станет объектом нашего интереса) воспринимается в духе уже достаточно традиционного «слэшера» – «ужастика» о маньяке, истребляющем подростков (вспомним ставшие классическими «Кошмар на улице Вязов» и «Городские легенды», «Крик» и «Факультет»).

Однако в данном случае мы имеем дело не только и не столько с набором тех очевидных натяжек, которые вошли в каталог режиссерских «находок» и нещадно эксплуатируются в качестве «атрибутов жанра» (дети-экстрасенсы, ведущие свою генеалогию от «Сияющего» Стивена Кинга; мертвецы, ожившие ради совершения возмездия и т.п.). Некоторые достаточно интересные аспекты, на которые и хотелось бы далее обратить внимание, позволяют отнести фильм к определенным достижениям в рамках этого, казалось бы, незамысловатого жанра.

По сути дела, в самом сюжете фильма отражены два наиболее существенных (если не сказать кульминационных) момента, без которых совершенно немыслимы актуальные стратегии аудиовизуального потребления, поскольку они задают весь репертуар социальных практик в рамках существования современной информационной сферы.

Эти моменты представлены в виде двух последовательно реализуемых действий или актов, осуществляемых главными героями фильма: нужно, во-первых, посмотреть видеокассету (точнее – видеоролик, представленный уже описанным набором сцен и эпизодов), а во-вторых, – услышать предупреждение по телефону.

Почему это происходит именно так, в такой последовательности? И почему нельзя было совместить эти действия и ограничиться только просмотром? Сделать, допустим, в начале ролика грозное предупреждение в графической или собственно вербальной форме: «Немедленно выключите телевизор, или через неделю вам кранты!», а в конце пустить неумолимый приговор (как заключительные титры): «Ну все, доигрались!»

Видимо, этого было бы недостаточно: усилия визуального восприятия обязаны дополняться слуховой нагрузкой, глаз зрителя каким-то загадочным (если не сказать мистическим) образом должен взаимодействовать с ухом, пусть и в крайне опосредованной, ретроактивной форме.

Если есть Одно, должно быть и Другое.

И когда ты увидел – ты должен и услышать!

Видимое и слышимое есть «обоюдоострые» измерения реальности, и они не могут существовать друг без друга. Соответственно, аудиовизуальные коммуникации на сегодняшний день предстают как наиболее влиятельные и эффективные технологии в современной культуре, без которых ее уже невозможно представить.

Именно поэтому «немое кино», в качестве которого выступает американский вариант демонстрационного ролика (который к тому же в качестве формы кинорепрезентации может быть распознан и как «арт-хаус» или «экспериментальное видео»), с необходимостью должно дополняться аудиотехнологиями: это и есть два основных измерения современной культуры, охватывающих наиболее существенные стороны нашего восприятия мира и возможностей получения информации извне.

Можно без преувеличения сказать, что техника становится главным персонажем данной киноленты, и люди вынуждены оставаться в ее тени, довольствуясь ролями статистов – исполнителей чужой воли, предписанной им всемогуществом технократического фатума. Эта своеобразная «черная метка» современности воплощается в формах технических средств связи и репрезентации (телефон и видео), выполняющих свое зловещее предназначение как злой рок, неотвратимо надвигающийся на главных героев. В японском оригинале этот мотив усиливается акцентом на специфике визуального послания в качестве вируса, спастись от смертельного воздействия которого можно, лишь «заразив» других, то есть сделав видеокопию ролика и показав ее кому-то еще.

Так заурядный, казалось бы, «ужастик» превращается в развернутую метафору, образ всей современной жизни, пронизанной нашей принадлежностью к технике и погруженностью во власть технологий. Причем аудио здесь отдается предпочтение перед видео: именно в форме устной речи персонажи получают своеобразное «приглашение на казнь», да и весь фильм, как мы знаем, получил название именно «Звонок», а не, скажем, «Видок».

Их никак нельзя было совместить, сделав, например, устное предупреждение после или непосредственно во время ролика и предоставив тем самым возможность огласить данный текст всемогущему, вездесущему голосу за кадром (хотя и необязательно Ефиму Копеляну).

Ведь так мы не уделили бы должного внимания словам: они оказались бы всего лишь в роли вербального сопровождения визуального сообщения и были бы заслонены им, отступая на задний план и служа только его звуковым фоном.

А ведь именно слова должны быть услышаны в полной мере и оценены соответственно: смысл рокового послания (и всего фильма) окончательно раскрывается только в них. Поэтому они должны быть отделены, дифференцированы от смертоносной «картинки» и представлены с помощью дополнительных технических средств, в виде отдельной технологии – телефона как автономной и самодостаточной системы связи.

Тем самым оба средства коммуникации становятся равноценными и сопоставимыми друг с другом, поскольку каждое из них выполняет свою функцию. Они способны привлечь наше внимание, предъявляя специфику своих выразительных возможностей, в полной мере раскрыв свой технический потенциал, но уже в новом качестве – как психоделический ресурс страха, тревоги и ужаса.

Иными словами, в фильме заостряется проблема соотношения акустического и визуального измерений коммуникации и делается попытка ее решения путем автономизации аудиотехнологий и их контрастного противопоставления визуальным. Фильм предстает в итоге как радикальный проект эмансипации акустики, высвобождения слуха из-под власти видения, и это может быть воспринято не только в ретроспективе воспоминаний о былой славе акустических средств связи на заре развития цивилизации, но и как перспектива на будущее.

Разворачивающиеся же по сюжету действия предстают в таком свете, как своеобразное возмездие акустики в войне за первенство между «ухом» и «глазом». Тот, кто уступил соблазну визуализации и предался пороку вуайеризма, посмотрев кассету, понесет заслуженное наказание. От него не уйти: если мы еще в состоянии отвести глаза от экрана или закрыть их, то, даже когда мы заткнем уши, звук настигнет нас повсюду (пусть даже это будет стук собственного сердца).

И тогда невозможно прикидываться невинным ребенком или неосведомленным потребителем. Бесполезно отключать телефон (хотя, казалось бы, такой вариант напрашивается сам собой). Нельзя не ответить на этот звонок, и мы помимо своей воли все равно поднимаем трубку.

Потому что это послание оттуда и с этим нужно считаться.

Всевозможные чудеса техногенной инженерии отступают на задний план, и мы остаемся наедине с собой, со своими собственными страхами. Тщетно надеяться на отмену приговора или сбои в телефонной сети. Даже сквозь шум помех на линии, сквозь тысячи миль и миллионы лет до нас дойдет это послание и часы начнут обратный отсчет. Неизбежное должно свершиться, ускоряя приближение смерти – второго (после рождения) главного события в нашей жизни.

Ведь только тогда может быть реализован главный принцип, провозглашенный в кинофильме – принцип трех «У»:

Увидеть,

Услышать,

Умереть!

P.S. Каждый, кто прочитал этот текст, рано или поздно умрет…

ГУГЛ = ГУЛАГ?