Эпоха танца модерна

Поворот к XX столетию взволновал умы и тела. Индустриализация, скорости и технологии обновления быстро стали всеобщей реальностью, — возбуждающей смесью, которую не знали еще со времен Ренессанса., эЭто был переход к другой цивилизации. Красивая Эпоха… ее Ее называли "Танцем на вулкане". Она являлась прелюдией Мировой войны, которая перевернет традиции и ускорит переход к эре индустриализации.

Родилось новое общество и вместе с ним другие потребности, другие желания. Они выкристаллизовываются на в понятии «"современность"», которая, в свою очередь, помещена неотъемлема от понятия под знаком «"движения"»: движения автомобилей, самолетов и изображения ожившей картинки кинематографа, движения тела, освобожденного модой и спортом, сияющее сияющего в электрических лучах.

Для участия в этой динамике, новый танец, должен был найти для себя другие корни, отличные от прежних, ограниченных в незыблемых незыблемыми традицияхтрадициями. Классический балет искушает подвигает к созданию собственной школы, которая отразила бы дух грядущего столетия. В начале XX в.ека он подвергается многочисленным модификациямтрансформациям. В него влились вливаются новые направления, прежде всего благодаря деятельности антрепризы С. П. Дягилева, привлекавшей привлекавшего новые таланты и поощрявшей поощрявшего новые, экспериментальные идеи. Главными новаторами были И. Ф. Стравинский и В. Ф. Нижинский. В Англии огромное значение имела деятельность Мари Рамбер: она находила и воспитывала талантливых танцоров, благодаря которым Англия впоследствии заняла видное место в балете XX в.

С труппой «American Ballet Theater» работали Энтони Тюдор, в чьих постановках отразился психологизм XX в., и Джером Роббинс, который вводил в хореографию джазовые элементы. Рут Пейдж, Юджин Лоринг и Агнес де Милль впервые использовали в балете образы американского фольклора. Джордж Баланчин в качестве художественного руководителя и главного хореографа труппы «Нью-Йорк сити баллет», развивая традиции классического наследия, одновременно демонстрировал, что ему не чужды угловатые ритмы и диссонантные звучания нашего времени.

Сначала, новый танец 20-гоХХ столетия не будет противоречить классическому наследию: ведь он просто другой, в том, что касалось «"пространств"», «"культуры"» и «"тел"», и чтотем более, что этого в какой-то степени не доставало классической традиции. Предшественники и пионеры модерна, родившиеся для одних последователейкак в Европе, так и для других в Америке, будут путешествовать по миру, и их идеи будут переплетаться, сталкиваться и подвергаться сложным превращениям, взаимовлияниям.

Рождение современного танца традиционно ассоциируется с Айседорой Дункан. В реальности же, современный танец появился почти одновременно сразу в двух странах: в Америке и Германии. В Америке блистали «"Мистическаямистическая"» Айседора, Лойе Луи Фуллер и Рут Сантен- Денис; в Германии — Рудольф Лабан и Мэри Вигман, занимавшаяся со многими танцорами, имена которых были менее известны и знамениты. В то время как Рут Сен-Дени Сант Денис и ее приятель Тед Шоун создают свою школу, из которой выходят первые большие мастера Американского Модерна, Айседора Дункан и Лойеуи Фуллер получают признание в основном у европейской публики.

Со своей стороны, Мэри Вигмэн является представителем самого известного и обладающего чрезвычайным влиянием направления в хореографической хореографииэкспрессии, обладающего чрезвычайным влиянием, и которое разворачивалось получило распространение в Германии в 1920-е гг.оды, но которое было остановлено Второй Мировой войной. На свой манер, каждый, под влиянием различных философских подходов, открывал своего рода первый уровень Нового Танца.

Эти три замечательные американки начинали свою карьеру вне академического образования. Их становление происходило в школе, формирующей тело под влиянием вкусов эпохи, традиционного образования, и, без сомнения, — семьи. При этом они не порывали ни с одной хореографической традицией. Яркие представители Последующие последующих поколения поколений первооткрывателей танца, такие как Марта Грэм и Дорис Хэмфри приходят в танец, поддерживаемые своими семьями. Для этих танцовщиц будущее кажется ясным; они будут мечтательницами, страстно увлеченными своем желание дать новому танцу свое вдохновение и веру. «"Пионеры"» нового танца — все женщины, и это не безв этом есть определенная связи связь с эпохой, в которой они живут: американский пуританизм начинает противопоставляться во второй половине XIX в.ека феминистскому движению, которое протестовало открытоконкретно против ношения корсетов и тяжелых нарядов, «"сковывающих"» тело в буквальном смысле этого слова. Свобода тела и его самовыражения становятся целью и смыслом, как движения феминисток, так и Танца Модерн.

В России из среди танцевальных новаторов неаибольшуюбольше известна известность получила Айседора Дункан. Она была неповторима как исполнительница и выражала именно те идеи, которые были являлись знаменем модернистского искусства.

«"Танец будущего"» знаменитой американской танцовщицыАйседоры Дункан(1877–1927) оказал большое влияние как на многих деятелей искусства, стремившихся освободиться от академических догм, так и на развитие всего хореографического искусства в целом. Ее проповедь обновленной античности, возвращенная к естественным формам, была свободна не только от театральных условностей, но и от бытовых и исторических.

Источником вдохновения Дункан считала природу. Выражая личные чувства, ее искусство не имело общих черт, объединяющих его с какой-либо хореографической системой. Оно обращалось к героическим и романтическим образам, порожденным музыкой такого же характера.

Техника не была сложной, но сравнительно ограниченным набором движений и поз танцовщица передавала тончайшие оттенки эмоций, наполняя простейшие жесты глубоким поэтическим содержанием. «“Я пыталась добиться, — писала Дункан, — чтобы источник духовного выражения проник во все излучины тела, наполняя его вибрирующим светом — центробежной силой, отражающей духовный мир. После долгих месяцев, когда я научилась собирать всю свою силу в этот единый центр, оказалось, что лучи и колебания слушаемой мною музыки устремлялись к этому единому ключу света внутри меня — там они отражались не в мозговых восприятиях, а в духовных, и эти духовные восприятия я могла выражать в танце”» (А.Дункан, 1930).

А. Дункан считала, что творческую мысль рождает свобода тела и духа, а движения должны быть выражением «“внутреннего импульса”». «“Всегда должно существовать движение, — говорила она, — в совершенстве выражающее данное индивидуальное тело, данную индивидуальную душу”» (А. Дункан, 1928).

В основе теории Айседоры Дункан лежала идея, что все движения в танце происходят от простой ходьбы, бега, скачков и различных естественных положений тела. Она снова открыла выразительный смысл человеческой походки, бега, легкого естественного прыжка, движений головы и рук, доказывая, что все эти движения могут быть художественно совершенными и волнующими сами по себе.

«“В моей школе я не буду учить детей рабски подражать моим движениям. Я научу их собственным движениям. Вообще я не стану принуждать их заучивать определенные формы, напротив я буду стремиться развить в них те движения, которые свойственны им”», — говорила Дункан, подчеркивая, что все движения должны оцениваться с точки зрения чистоты и естественности, что слепое следование традициям бессмысленно. Она использовала сценическую площадку для самых разнообразных поз, сидела на ней, лежала.

Дункан не создала законченной школы, хотя и открыла путь новому в хореографическом искусстве, что впоследствии сказалось в хореографии Мэри Вигман и Марты Грэм. Импровизационность, танец босиком, отказ от традиционного балетного костюма, обращение к симфонической и камерной музыке — все эти принципы предопределили пути развития танца модерн.

Айседора Дункан вернула обезличенному, ригидному танцу спонтанность, аутентичность, индивидуальность, осознание тела. Она первая, после нескольких веков, «забвения» стала танцевать чувства и отношения, создавать танцевальные образы на основе симфонической музыки. Чтобы раскрепостить дух, она освободила тело от сковывавших его викторианских чопорных запретов. Дункан давала сольные танцевальные представления, отмеченные глубоким лиризмом, как бы антитеатральные, но при этом обладавшие большой драматической выразительностью. Ее искусство было в высшей степени индивидуальным, вытекавшим из ее особого дара, из особой притягательности ее личности. Она избавила танец от функции развлечения и вернула его к функции самовыражения. Наибольший успех Дункан имела в Германии, где стали создаваться школы современного танца, слушатели которых впоследствии станут первыми танцевальными психотерапевтами.

Важным становится только содержание того, что передается посредством движения. В Германии разворачивает свою деятельность Маэри Вигман. Она тесно сотрудничала с Рудольфом Лабаном, создателем системы анализа движения, который также повлиял на становление танцевально-двигательной терапии. Форма хореографии у Вигман тесно связана с понятием пространства. Оригинальные черты хореографии Вигман, резко отличавшие ее от классического балета, — мрачная тональность, постоянное использование поз на полу, которыми часто завершались ее танцы, что символизировало тяготение, возвращение к матери-земле. Она так сформулировала представление о танце как средстве общения:

«Танец — это самостоятельный живой язык, и то, что передается им, выше приземленных реалий, над которыми танец воспаряет к более высокому уровню образов и аллегорий, отражающих самые глубокие человеческие переживания и потребности. И может быть, самое главное здесь в том, что танец требует прямоты без всяких околичностей. Ибо сам человек в танце является и носителем содержания, и средством его выражения, а инструментом выражения эмоций становится человеческое тело, чьи естественные движения создают сам материал танца — единственный материал, который принадлежит только исполнителю и которым только он один может пользоваться» (M. Wigman, 1963).

Опыт Дункан и Вигман и убедительно показывают, что через тело мы непосредственно переживаем жизнь и отвечаем жизнией. Отбросив в сторону строгую и структурированную технику балета, они поощряли непосредственное, прямое выражение индивидуальности средствами танца. Посредством танца выстраивается коммуникация с самим собой и окружающей средой. Эти танцовщицы-новаторы полагали, что танец вовлекает в действие всю личность целиком: тело, интеллект и душу, — и является средством выражения и коммуникации.

В это же время Марта Грэм в Америке создает собственный хореографический словарь, одним из главнымх элементомв которого стал, в частности, некий охватывающий все тело механизм, по ее терминологии, механизм «усилия» («contraction») и «расслабления» («release»). Техника Грэм ныне принята во всем мире. Хотя первые ее работы были связаны с американскими фольклорными мотивами, наибольшую известность принесли Грэм постановки, посвященные необыкновенным женщинам — героиням европейской истории (Жанна д'Арк), античной мифологии (Клитемнестра, Иокаста), Библии (Юдифь).

Среди других первопроходцев танца модерн в Америке в конце 1920-х гг. можно назвать Дорис Хамфри и Чарльза Вейдмана. Как и Марта Грэм, они начали свой путь в школе «Денишоун», которая, как и одноименная труппа, была основана Рут Сен-Дени и Тедом Шоуном. Они ставили представления на ацтекские, индийские, египетские, испанские и восточные темы; их танец был одушевлен религиозным трепетом, выражавшимся у Сен-Дени в визуализации внутреннего мира человека, а у Шоуна — в подчеркнутой мужественности его героев. Школа «Денишоун» породила американское направление танца модерн и воспитала таких лидеров этого направления, как Грэм, Хамфри и Вейдман. Позже Вейдман прославился своими юмористическими постановками, в частности базирующимися на притчах Джеймса Тюрбера. Уйдя со сцены в 1945 г., Хамфри продолжала плодотворную деятельность как хореограф и педагог в труппе Хосе Лимона. Сам Лимон не был выдающимся новатором, но его постановки демонстрировали убедительное слияние танца, драмы и музыки, а также неприязнь к самодовлеющей технической виртуозности.

Именно у Вигман, Сен-Дени и Грэм учились танцу пионеры танцевальной терапии. И их работа несла в себе следы идеологии модерна — важности личного, экспрессивного выражения, обращения к темам бессознательного. Именно модерн вернул танцу эстетическую и личную значимость, вывел его за пределы шоу и развлечения, соединил танец со сферой глубинных жизненных смыслов, сферой экзистенции.