ТДТ в США и Европе

Переход танца в терапевтическую модальность, чаще всего, связывают с именем Мэрион Чейз, которая сначалана первых порах была обычным преподавателем танца и танцовщицей. Она начала преподавать танец модерн после того, как закончила свою карьеру в компании Денишоун в 1930 г. Она заметила на своих классах, что некоторые студенты больше интересовались чувствами, которые выражалисьвшимися в танце (одиночество, испуг, страх и т. д.), и мало интересовалисьв меньшей степени – самой техникой танца. И тогда она стала больше обращаться к свободе движения, а не к механике танца. . и Ттем самым она открыла психологические преимущества, которые предлагал танец. Она перенесла акцент с танцевальной техники на выражение индивидуальных потребностей посредством движения.

Сначала Чейз работала с детьми и подростками в специальных школах и клиниках, а также в своей собственной студии. Работа танцовщицы произвела впечатление на психологов, психиатров и людей других профессий в области здравоохранения, и к ней стали посылать пациентов, обращаться за помощью. Эта работа помогла ей понять значимость соотношения тела телесных и эмоциональных проблем. В этот период она начала формулировать многие идеи, которые впоследствии привели ее к работе с людьми, страдающими эмоциональными расстройствами.

В 1946 г. Чейз пригласили опробовать свои методы с госпитализированными психиатрическими больными. Эту дату считают днем рождения танцевально-двигательной терапии. Спустя годы, ее успешная работа Чейз с регрессивными, неразговаривающими и психотическими больными в госпитале св. Элизабет, получила национальное признание. Пациенты, которые считались безнадежными, смогли на танцтерапевтических сеансах включиться в групповое взаимодействие и научались выражение выражать свои чувства. Это установление двигательного диалога с последующим обсуждением, вербализацией чувств, образов, мыслей и воспоминаний на танцтерапевтических сеансах часто становилось для пациентов первым шагом в их способности перейти к более традиционным вербальным видам психотерапии.

М. Чейз оставила очень мало печатных работ, о ней можно узнать из работ ее учеников и последователей. Д. Мак-Нили (1999) пишет, что у М. Чейз был талант контактировать с замкнутыми пациентами и пробуждать их жизненную энергию. Ее ученица Элен Лефко отмечает, что сама М. Чейз была ярким примером того, каким должен быть танцевальный психотерапевт. Основным умением танцевального психотерапевта, как учила М. Чейз, является его инстинктивная радость от движения., тТолько тогда он сможет передать, «заразить» ею клиента.

М. Чейз в своей танцтерапии разработала четыре существенных аспекта:. Первый – это «body action» (действие тела), при которомкогда путем активизации тела и особенно патологически перенапряженных областей подготавливается проработка психических конфликтов;. Второй аспект – символизм — понятие, означаетозначающее, что в терапию вовлекаются в терапию и прорабатываются символические движения и положения тела. Кроме того, она разработала понятие кинестетической эмпатии, т. е.своеобразной реакции терапевта реагирует на невербальные сообщения, ; терапевт перенимает их своим телом и, таким образом, может воспринимать чувства пациента. Еще одинПоследний, существенный, пункт аспект — это «ритмическая групповая активность» («rhythmic group activity»). Она Чейз поняла вскрыла значение ритма, который является основной предпосылкой и условием для координации в группе участников терапевтического процесса. Совместное ощущение ритма создает чувство солидарности и общности. М. ChaceЧейз не ориентируется на психоаналитическое или другое психологическое направление, но во время работы ставит в центр внимания пациента.

Профессиональная танцовщица из Европы, переехавшая в США, Труди Шуп сосредоточила свою психотерапевтическую работу на спонтанном, катарсическом высвобождении сдерживаемых чувств в танце и исследовании скрытых конфликтов, которые были источниками психического и физического напряжения. Она утверждала: любой внутренний опыт находит полную реализацию в теле, и любое телесное переживание влияет на внутреннее самоощущение. Замечательная книга Труди Шуп «Потанцуй со мной» немало способствовала распространению информации о ТДТ и ее популяризации ТДТ.

«Во все времена танец обращался непосредственно к здоровому аспекту человеческой природы, он мог укреплять и расширять любые оставшиеся искры здоровья. Танец предполагает естественную способность тела двигаться. Человеческое движение является синонимом жизни, и танец включает все врожденные элементы движения. Как бы ни становились ограниченными эти элементы, где-то в личности существует их потенциал. Мы можем и действительно приближаемся к этому потенциальному ресурсу.

Я уверена, что каждый, кто имеет опыт в мире танца, знает, как много удовольствия тело может и дает нам; знает, что оно предлагает увлекательное участие в существовании; и знает, что тело в здоровом состоянии может взаимодействовать и уравновешивать воздействия жизни. Многие из нас могут назвать моменты, когда мы получали истинное наслаждение от своего физического «я». Но если что-то случалось, что разрушало такое удовольствие, похоже, что жертва забывала удовольствие и только помнила разрушение. Так как я наблюдала пациентов, с которыми работала, легко могла видеть, что в их телах нет удовольствия. Поэтому моей первоначальной заботой является возрождение таланта тела к получению удовольствия, попытка вылечить эмоциональную рану тем, что включить человека в новое и позитивное чувство по отношению к своему телесному «я».

Чтобы вновь подтвердить врожденные, функциональные способности тела и способствовать здоровому развитию зрелости, я стараюсь проходить весь спектр человеческих движений от младенчества к взрослости. Мы следуем первым исследованиям мира через прикосновение с увлекательным повторным переживанием нормальных детских движений: ползания, вращения, раскачивания, хождения, бега, прыжков и т. д. На этой первой ступени, я не устанавливаю стандартов. Меня интересуют интересует только исследование пациентом своего собственного «я», в его ранней физической идентичности. Он должен повторить свое первоначальное развитие без всякого вмешательства.

Он должен быть свободен в своем собственном исследовании, хотя он может и спотыкаться. Так как пациент вовлекается в элементарные действия, обычные для всех нас, ему открывается человек, который руководит ими: он сам. И он получает первый проблеск бытия таким, какой он есть. Он начинает постигать, что его тело, которое ползает, скачет и бегает, принадлежит ему: он и есть его тело. Очень приятно, что набор движений пациента расширяется, и с этим появляется первый пока неотчетливый образ себя» (Shoop, 1974) .

Мэри Уайтхаус под влиянием работ К. Юнга начинает работать работала с бессознательным, используя технику «активного воображения» и понятие «аутентичного движения». Она считала, что танец — это путь к бессознательным переживаниям личности; выраженные в танце, они становятся доступными для катарсического высвобождения и анализа. Целью терапевта является помощь клиенту в поисках «подлинного движения», которое есть проявление Самости (по Юнгу К., самость — регулирующий центр психики и в то же время целое психики.; Ссамость никогда не может быть полностью схвачена сознанием, . Оопыт самости и непрерывный процесс самореализации являются целью индивидуации).

Она разработала процесс, который назвала "movement-in-depth" (движение-в-глубину), который воплощал ее понимание танца, движения и глубинной психологии. Ее подход помог создать современную практику движения, называемую "аутентичным движением". В этом виде движения, базирующимся базирующемся на принципах юнгианского анализа, пациенты протанцовывают свое ощущение внутренних образов, что помогает лучше помочь понять движущие силы прошлого и настоящего. «Переполненное сильными эмоциями, наше тело безошибочно реагирует на эти эмоции. И эти движения как правило, одинаковы у всех… Мы не обнимаемся или не прыгаем, когда мы озабочены, мы не расхаживаем по комнате, когда громкий звук пугает нас. Сами движения выражают суть нашей реакции, даже хотя мы и не осознаем их в явном виде. И именно в этот момент и рождается танец. Какую бы форму он ни принимал, к каким бы традициям он ни принадлежал, он изначально возникает как настоятельная потребность двигаться в ответ на чувственные импульсы, которые зарождаются в более глубоких слоях, чем слова, и эти слои являются бессознательными и бесформенными. Они могут стать и осознанными и приобрести форму, когда возникнет само движение. Танец — это не движение или нечто подобное, но движение как уже нечто. Танцор — я имею в виду всех, кто танцует, не обязательно профессионалов — это человек, в котором этот позыв к движению ощущается как физическая и эмоциональная потребность, потребность его души проявить себя вовне именно таким способом. В процессе танца он ощущает себя настоящим миром, состоящим не из объектов и целей, а из сил, энергии, положений. Природа этих сил, качество этой энергии можно ощутить посредством движения» (Whitehouse, 1995). Одна из учениц Уайтхауз, Джанет Адлер, развивала аутентичное движение и в 1981 г. основала Институт Мэри Старкс Уайтхауз.

Подход Бланш Эван придает особое значение восстановлению действительных возможностей клиента до его изначального потенциала через выразительные движения и переобучение тела состоянию чувствования, определению ответного чувства, отклика на движение. Это также мобилизует активное взаимодействие между сознанием и телом. Завершается работа развитием танца и двигательной реабилитацией в дополнение к обращению особого внимания на глубинное исследование ощущений и внутренне-ориентированную импровизацию. Методы Эван являются, скорее, основным, а не дополнительным лечением, и предназначаются для клиентов, которые обладают сильным Эго, способным выдержать глубинный самоанализ.

Фундаментальная концепция метода Эван в психофизическом аспекте значитзаключается в том, что весь человеческий опыт, включающий эмоциональное отреагирование, память и мысли, содержит кинестетические компоненты. Мобилизация относится к последовательностям указаний, которые сформулированы для увеличения телесного осознавания и словаря свободного движения, через исследование элементов танца, а именно ритма, пространства, интенсивности, движения тела и содержания. Три примера мобилизации: 1) указание, придающее значение структуре тела, ( например, исследовать диапазон движений позвоночника); 2) указание, расширяющее использование элементов танца .( Ннапример, поэтапно менять темп, от очень быстрого до очень медленного); 3) указание, которое поддерживает экспериментирование с новыми движениями, ( например, исследовать прыжки, скольжение, стремительное движение, взрывные движения).

Импровизация относится в методах Эван к внутренне ориентированному танцу, характеризующемуся свободной ассоциативностью в движениях и описываемого описываемому физиологическими, психическими и психо-физическими темами. Эван отмечает: «"Честная импровизация — это прямой путь к бессознательному"». В этой такой работе темы предлагаются терапевтом в ответ на вербальные или двигательные сообщения клиента. Четыре примера варианта техник импровизации, определенные Эван, — экстернализация, роль, материализация, репетиция. В экстернализации клиент может «"протанцевать"» мечту, фантазию или телесное воспоминание. Воплощая роль, клиент воспроизводит значимый жизненный опыт, возможно, даже изнасилование, и в процессе танца она может приукрасить жизненный акт движениями, извлеченными из ранее не замечаемых ощущений.

Материализация состоит во вложении в движение идеи, памяти или чувства, которое ранее находилось в когнитивной области. Репетиция состоит заключается в импровизации, в которой альтернативные реакции создаются и практикуются во время сеанса терапии в расчете на подготовку изменений во внешнем поведении.
Функциональные техники относятся к подходу обучения движениям, развитому Бланш Эван применительно к механике тела. Они включает включают серии систематических последовательностей последовательных упражнений для тренировки силы, гибкости и выносливости. Проводя такую работу, клиенту помогают высвобождать нефункциональные напряжения, модифицировать двигательные привычки и восстановить естественные способности тела.

Этнический танец усиливает процесс терапии, включая в негоза счет ресурсы ресурсов танца и музыки разных культур, (например, создание танцев, вдохновленных интернациональной музыкой, терапевтические и танцевальные ритуалы, базирующиеся на нескольких культурах, и извлечение пользыприменение из этнических движений и целиком танцев для с целью вызвать вызывания специфические эмоционального эмоциональные специфического содержанияпереживания.

Творческий танец, основанный на методе Бланш Эван, обеспечивает опыт, который может стимулировать развитие часто ограниченных либо подавленных воображения, фантазии, образного мышления клиента. Танцевальные темы, такие, как «"сила шторма"», «"агрессия дикого животного"», имитация интенсивности волн, может позволить клиенту пережить ряд ощущений и телесных состояний, без конкретной фокусировки на неприятных неприятномтемах.. Эван развила уникальный стиль использования творческого танца как моста к внутренне-ориентированной импровизации.

Язык и вокализация активно применяются в методах Бланш Эван. Освобождение звука в эмоциональном переживании одобряется. «"Задействовать слова"» — это импровизировать на в русле специфическую специфической вербальную вербально заданной темыформулировку, чтобы выразить ее содержание. Клиент может, например, задействовать формулировку «"Я измучен"» через танец своих мук, в движениях скручивающих, полных напряжений и упорства движениях. В более распространенном использовании языкаварианте вербализации — обсуждении в группе участников — можно получить поддержку других участников и обозначить важные связи между опытом танца и жизнью клиента. В метод Эванвключены также домашние задания. С их помощью их клиент изучает, как привнести новые внутренние и двигательные изменения в события, происходящие между сессиями. «"Клиент нуждается в знании, что работа совершается не во время сессии, а в течение всей недели и в течение сессии проясняется». Домашнее задание, основанное на материалах терапии, помогает соединить терапию с остальной жизнью и подразумевает автономию во время прохождения изменений в жизни. Примеры домашних заданий включают могут быть такими: наблюдение движений во время разговора с шефом или импровизацию с уверенными движениями перед посещением членов семьи.

Первые танцевальные психотерапевты М. Чейз, Т. Шуп, М. Уайтхаус, Б. Эван и др. использовали танец как в качестве способа лечения психиатрических больных с так называемым «военным неврозом» (сейчас чаще обозначается как «посттравматический синдром), сосредоточившись преимущественно на психофизиологических функциях танца. Позже танцевальная психотерапия стала применяться при работе с нормальными и невротичными клиентами. Так какПоскольку первыми танцевальными психотерапевтами были профессиональные танцоры, это явилось причиной того, что зачатки теории танцевальной психотерапии стали появляться только в конце 1950-х гг. Путь, по которому шел каждый танцевальный психотерапевт к теоретическому обоснованию своей работы, был отличным от других, и это является — причинойа эклектичности в теории танцевальной психотерапии. Эта же причина объясняет и недостаточное развитие исследовательской практики в современной танцевальной терапии.

Теория К. Юнга оказалась очень продуктивной для танцевальной психотерапии. Ее взяли на вооружение такие танцевальные психотерапевты «второй волны», как Пенни Льюис (1984), Кэролин Грант Фэй (1987), Джоан Чодороу (1984). Д. Мак-Нили объясняет такую легкую адаптацию теории К. Юнга к танцевальной психотерапии тем, что она «не антителесная, она является проводником к телу» (1999, с. 47). Кроме того, сам К.Юнг использовал танец как прямое выражение бессознательного в активном воображении и как «танец по сновидениям».

Л. Эспенак строит теорию своей танцевальной психотерапии, находясь под влиянием идей индивидуальной психологии А. Адлера. Е. Сиджел в работе опирается на теорию психосексуального развития 3. Фрейда (Berger М., 1988).

Только в конце 1950-х гг. в США были созданы первые обучающие программы, разработанные М. Чейз, Б. Эван, Т. Шуп, М. Уайтхаус, Л. Эспенак. В 1966 г. была учреждена Американская ассоциация танцевальной психотерапии (ADTA), и эту дату принято считать началом развития танцевальной психотерапии как самостоятельной дисциплины.

Значительное развитие в танцевально-двигательной терапии получило психодинамическое направление. Это связано с тем, что многие танцевальные терапевты получили начальную подготовку в психоаналитических традициях. Сказалось также и влияние телесной психотерапии, основоположником которой считается известный психоаналитик, правда, отлученный от классического психоанализа, Вильгельм Райх.

Появились понятия «катарсис», «эго»; двигательные паттерны участников групп интерпретировались с психоаналитической точки зрения (представители этого направления — Д. Сэлкин, А. Пессо, П. Бернштейн). Во фрейдистской технике танцевальный терапевт работает с пациентом, чтобы раскрыть чувства, скрытые глубоко в бессознательном, через выражение этих чувств в танце. П. Бернштейн, используя танцевальный ритуал, теорию Юнга и гештальт-подход, в условиях безопасности для клиента безопасной обстановке создает критические ситуации, дающие личности опыт преодоления, борьбы, координации с другими и противопоставления себя другим. В то же время понятие катарсиса используется и в тех подходах в танцевальной психотерапии, которые выходят за пределы психоаналитического психоанализанаследия.

Наиболее известными представителями не психодинамического направления являются Джери Сэлкин, автор метода «тело-эго», Альберт Пессо, разработавший психомоторный тренинг, и Пэнни Бернштейн (подробно об этих методах — К. Рудестам, 1998). Первые два автора представляют пограничные (между телесной и танцевальной терапией) направления.

В технике объектных отношений терапевт помогает пациенту исследовать основные проблемы его жизни, обращаясь к первичным отношениям с родителями. Эмоции выражаются конкретным, физическим образом. Например, пациент может работать со своим страхом потери, приближаясь к терапевту и отдалясь от него в танце.

Танцевальные терапевты часто используют вместе с танцем другие виды терапии, такие как арт-терапия и драма. Кроме того, тТерапевты также обсуждают с пациентом, что произошло во время танцевальной сессии, используя обычную «"разговорную терапию"». Также они используют во время сессий визуализации. Например, терапевт может предложить пациентам представить, что они танцуют на прекрасном береге моря.

В Еще одна часто используемой используемая технике техника – зеркальное отражение терапевтом зеркально отражает движения пациента, когда тот выражает важные чувства. Этот механизм работает особенно сильно во время индивидуальной сессии. Считается, что эта такая техника обеспечивает чувство безопасности и помогает проверить истинность чувств пациента.

Между разными направлениями танцтерапии много общего. Все они используют танец как средство самовыражения и общения, и в любом подходе apriori считается, что манера и характер движений отражают личностные особенности человека. РазОтличие этих подходов — в интерпретациях и в расстановке акцентов. Если в психодинамическом направлении основная работа сосредоточена на отреагировании подавленных чувств и отношений, на повторном переживании последовательных этапов развития и т. д., то в других подходах акцент ставится либо на развитии экспрессивного репертуара, либо на свободном выражении чувств, в зависимости от теоретических взглядов танцевального терапевта.

С одной стороны, рРазвитие ТДТ шло от практики к теории, от профессионального танца к терапии. Постепенно интуитивно чувствуемые возможности психотерапии с помощью танца «обрастали» теоретическими построениями. Каждый танцевальный терапевт разрабатывал и теоретически обосновывал свою собственную танцевальную терапию. С этим связано многообразие подходов внутри американской психотерапии.

В обзоре исследований в области ТДТ М. Аммон указавается: «по литературным данным, в проводившихся до сих пор исследованиях мало внимания уделялось бессознательному уровню чувств. В основном описываются исследования отдельных случаев заболевания. Часть из этих эмпирических работ по танцтерапии была выполнена в США. Стремясь к большей объективности, авторы используют в качестве основы процесс движения и поведения. Главным образом прибегают к системе “«усилие-форма”», которую разработал Р. Лабан, а использовала в танцтерапии И. Бартеньефф (1973). При этом “ «усилие»” представляет собой меру и энергию, а “«форма”» — вид движения в пространстве. Внутреннее самочувствие танцующего не учитывается».

Исследования в этом направлении проводили Дж. Керстенберг (1965), хХ. Кин (1971), М. Левенталь (1973), М. Харгадайн (1974), Б. Кэлиш (1974) и М. Тротт (1974).

М. Левенталь (1973) ввела в употребление исследования исследовала у детей изменение состояния до и после выполнения движений у детей и констатировала положительную корреляцию между позитивными сдвигами и количеством сеансамисеансов. М. Харгадайн (1974) разработала методику учета диапазона (размаха) движений, который которую она соотносит с тестом на самоактуализацию, причем зависимости между указанными показателями она не установила. М. Тротт (1974) выявила корреляцию между процессами движения и чертами личности, констатировав слабую корреляцию между отдельными личностями, участвующими в сеансе. В целом выводы ее малосодержательны. В. Руттенберг и др. (1974) предложили методику исследования поведения аутистичных и дефективных детей с целью описания их развития аутистичных и дефективных детей, которая учитывает и движение. Б. Кэлиш (1974) на основе системы «усилие-форма» разработала опросные листы движений. Х. Кин (1971) учитывала изменения поведения у больных, которые свыше 9 месяцев принимали участие в танцтерапии, и установила, что, во-первых, из 74 пациентов только у 4 не произошло никаких изменений, и, во-вторых, что существовала выявила связь между числом сеансов и количеством показателей, по которым наблюдалось улучшение.

К. Шмайс (1972) исследовали исследовала роль анализа движений в танцтерапии. Х. МакКарти (1973) в работе с восемью психически больными людьми, которые два месяца принимали участие в танцтерапии, применял тест изображения человека, чтобы определить у 8 психически больных, которые два месяца принимали участие в танцтерапии, различия в восприятии тела перед занятиями и после по окончании двухмесячного периода.

С. Сэндел, Д. Джонсон, К. Бруно (1979) пытались в двух танцевальных сеансах с помощью подвижных игр определить эффективность работы групповых структур для различных диагностических групп, например, для группы людей, страдающих , таких как шизофренияшизофренией, а так же для лиц, имеющих характерологические нарушения и на фоне общего физического и психического здоровые здоровьялица.

Исследований в области чувств практически нет, кроме работы А. Лесте, Дж. Рост (1984), в которые которой авторы описывают изменение уровня тревожности, измеряемое при помощи опросником опросника Спилбергера изучали у 114 студентов четырех групп изменения тревоги. При этом Они сравнивались разные при этом группы: танцевальнуютанцевальная, спортивнуюспортивная, музыкальную музыкальная и математическуюматематическая. Оказалось, что в случае спортивной и музыкальной группах показатели тревоги значимо не изменились, только в танцевальной группе уровень тревожноститревога несколько уменьшиласьуменьшился.

В исследовании 1993 г., проводившемся на выборке пожилых людях людей с ослабленными когнитивными способностями, было показано, что танцевальная терапия значительно улучшает расширяет их функциональные возможности. Пациенты лучше балансировали своим телом, у них У пациентовиспытуемых улучшилось чувство баланса, ритма, общее состояние, и качественно изменились показатели социальное социального взаимодействиевзаимодействия.

В 1999 г. пилотное исследование на 21 студентеах университета показало, что те из них, кто проходил прошел серию из 4–5 сессий танцевальной терапии в течение 2 недель, значительно уменьшили показатели по широко известному тесту уровня тревожности (Test Anxiety Inventory). Кроме того, как сообщается в отчете, их опыт движения не только принес способствовал позитивные позитивным личностным изменениям, но и дал импринес ряд психологических инсайтов. Исследователи пришли к выводу, что танцевальная терапия может быть значимым методом избавления от чрезмерной тревожности, и исследования в этом направлении должны продолжаться.

В отчете о другом исследовании 1999 г., представленном на национальной конференции ADTA в ноябре 1999 г., танцтерапевт Донна Д. Ньюман-Блюстейн сообщала об успешном использовании техник танцевальной терапии при работе с пациентами с сердечными заболеваниями. На занятиях по уменьшению стресса, профессионалы в области здравоохранения использовали методы танцтерапии, чтобы учить пациентов осознаванию тела, расслаблению, самовыражению, творчеству и эмпатии. Согласно Д. Ньюман-Блюстейн, техники танцевальной терапии помогают пациентам в работесправляться с вызывающими стресс чувствами, такими как гнев, увеличивают степень осознанности происходящего, делают пациентов более расслабленными, и просто эмоционально помогают им.

Несколько позже танцевальная психотерапия возникает в других странах. В Германии известна Гуманистическая структуральная танцевальная терапия (HDT), созданная Гюнтером Г. Аммоном. HDT интегрирована в теоретическую концепцию Г. Аммона под названием «Гуманистическая структурология», которая базируется на позитивном определении бессознательной личности и на теории многомерной личности с интегрированными измерениями в здоровье, дезинтегрированными — в болезни. Для Г. Аммона цель терапии заключается в интеграции различных измерений личности в тождественность человека.

СОсобенно важны следующие аспекты Гуманистической структуральной танцевальной терапии особенно важны:

1) — спонтанный одиночный танец, исполняемый в центре круга;

2) — важен язык тела и движений каждого танцующего;

3) — танцующий самостоятельный выбирает выбор танцующим костюма и музыкальное музыкального сопровождение сопровождения (танец также может проходить без музыки или с «живыми» барабанами);

4) — групповая медитация в начале и в конце выступления проходит групповая медитация;

5) — вербальная обратная связь члены членов группы дают исполнителю после танца вербальную обратную связь.

В пределах группы танцор «переживает» свое тело, выражая себя в танце посредством языка тела, осуществляет контакт как с самим собой, так и с группой, что имеет громадный творческий, интегративный и излечивающий эффект не только для самого танцора, но и для группы.

Ученица Гюнтера Г. Аммона Мария М. Бергер (Аммон) так описывает психотерапевтический процесс в HDT: «В Гуманистической структуральной танцевальной терапии имеют место постоянное взаимодействие между сознанием и бессознательным, между индивидуальностью и группой, между мужчиной и женщиной, между здоровьем и болезнью» (Berger М., 1988, с. 153). Работая в русле HDT, M. Бергер провела экспериментальное исследование результатов 3-трехмесячной танцевальной психотерапевтической сессии.

Результаты проведенного М. Бергер исследования показали, что у участников сессии произошли следующие изменения:

1) развитие выросло доверия доверие к членам группы и уверенности в себе в группе;

2) больший расширился доступ к бессознательным чувствам на невербальном уровне как предвестник вербальной коммуникации;

3) улучшение упростился доступа к собственным фантазиям в плоскости движений в защищенном пространстве группы;

4) произошло увеличение контактности;

5) возниклапроизошла интеграция отдельных частей тела, воспринимавшихся ранее как отделенныеными; углубился контакт с собственным телом, и движения стали более расширение выразительности выразительными движений;

6) стало очевидно, что посредством танцтерапии можно оказывать влияние на бессознательные области, которые при терапии, ориентированной лишь вербально, не поддаются воздействию.

М. Бергер выделила два типа пациентов, для которых танцевальная психотерапия оказалась наиболее эффективна: это негибкие, жесткие, ограниченные в движениях пациенты, которые в результате развивают начинают лучший лучше доступ кчувствовать своему телу тело и яснее понимать собственные эмоциямэмоции; и пациенты, которые имеют большой репертуар движений, но оказываются не в состоянии показать свои чувства.

Полученные М. Бергер результаты, а также сама постановка вопроса о возможных сферах эффективности эффективного использования танцевальных психотерапевтических процедур свидетельствуют о смещении акцента в танцевальной психотерапии с психиатрических целей на социально-психологические.

В Великобритании танцевально-двигательная психотерапия (DMT) также начала развиваться сравнительно недавно (с конца 1970-х гг.), но на сегодняшний день она представляет собой самостоятельное направление со своей мощной теоретической и экспериментальной базой. Изданная в 1992 г.оду книга «Танцевально-двигательная терапия: теория и практика» под редакцией X. Пейн является одной из первых попыток обобщить опыт, накопленный этой дисциплиной за годы своего развития.

Под названием DMT объединены различные подходы и модели, отличающиеся друг от друга теоретическими основаниями, целями и методическими приемами. Ниже мы остановимся на этом, а сейчас попытаемся очертить то общее, что объединяет эти подходы, то общее, что стоит за понятием DMT. Как пишет X. Пейн, «в наипростейшем понимании, DMT — это использование творческого движения и танца в терапевтических взаимоотношениях» (Payne Н., 1992, с. 4). В Великобритании официально принято следующее определение: «DMT — это использование экспрессивного движения как средства, с помощью которого индивид может включиться в процесс личностной интеграции и роста.

DMT базируется на том положении, что существует определенная взаимосвязь между движением и чувством и что посредством исследования более разнообразного количества движений люди переживают возможность становления все более спонтанными и адаптивными существами. Через танец и движение внутренний мир каждого человека становится осязаемым.

В процессе DMT терапевты создают обстановку доверия, в которой чувства могут быть безопасно выражены, признаны и проанализированы» (там же, с. 4). Очевидно, что это определение мало, чем отличается от определений и принципов американской или немецкой танцевальной терапии. Тем не менее, танцевально-двигательная терапия в Великобритании возникла на совершенно иной, чем американская терапия, почве и поэтому вынуждена была решать на ранних этапах своего становления иные задачи.

Так, пионеры DMT получили свое первое образование в области трудотерапии и физиотерапии, поэтому DMT нуждалась в определении своего статуса как отдельной дисциплины и в определении границ между физиотерапией и трудотерапией. Сегодня танцевально-двигательная терапия в Великобритании является одним из видов арт-терапии, имеющим свои собственные валидные обучающие процедуры, супервизирование профессиональной практики и методики научные научных исследованияисследований.

Также перед DMT стоял вопрос определения круга клиентов, для которых предпочтительна танцевально-двигательная терапия. Первоначально существовали достаточно стойкие заблуждения относительно того, кто же может являться клиентом DMT. Считалось, что DMT предназначена только для тех, кто:

1) имеет физические недостатки;

2) имеет природное чувство ритма и двигательный талант;

3) неопытен в творческой экспрессии.

На сегодняшний день DMT применима к достаточно широкому кругу клиентов, а вышеназванные критерии не являются определяющими при выборе вида терапии.

Главными элементами DMT являются:

1) личность (терапевта, клиента);

2) психотерапевтический процесс;

3) движение как форма невербальной коммуникации.

И, наконец, еще одной особенностью танцевально-двигательной терапии в Великобритании является ее неинтерпретирующий характер. Именно по этому критерию английская танцевально-двигательная терапия отмежевывается от американской. Не отрицая взаимосвязи между характеристиками движений и личностными переживаниями и чертами, DMT подчеркивает неоднозначный характер этой связи. Во время рефлексии на психотерапевтических сессиях терапевт DMT не делает умозрительных заключений и не связывает аспекты известной терапевту жизненной истории клиента с его движениями и интерактивным поведением. В качестве обратной связи терапевт позволяет себе только лишь «подстрочный комментарий к движению» (термин X. Пейн), который представляет собой акцент на том или ином двигательном поведении клиента, вербальное описание увиденного типа «вы улыбнулись, нахмурились, ваши руки были крепко сжаты в кулаки, вы отвернулись от своего партнера и т. п.».

Перейдем к рассмотрению разнообразия подходов, методов и круга клиентов в DMT. DMT объединяет в себе психодинамический, поведенческий и другие подходы. Так, основу психодинамического подхода составляют свободные ассоциации в движении, целью которых является отражение внутренних процессов.

Поведенческий подход использует DMT с целью модификации поведения клиентов по направлению культурных и социальных норм. Ударение здесь ставится на приобретении умений. Ниже приведены те экспериментальные исследования, выполненные в русле DMT, которые иллюстрируют использование танца в контексте взаимоотношений. Такое представление материала связано, во-первых, с тем, что нас интересует социально-психологически ориентированная танцевальная психотерапия; во-вторых, с тем, что сами практики DMT заявляют о разрешении проблем взаимоотношений как о своей главной цели.

Так, в исследовании X. Пейн (Payne Н., 1992) было показано, что при работе с детьми и подростками, характеризующимися аутизмом, психотическими нарушениями, делинквентным поведением, основной целью терапии явилось вовлечение их в творческий, строящий взаимоотношения опыт. Она пишет, что опыт синхронного танца с целой группой дает чувство совместности, принадлежности, являющееся терапевтическим для данного контингента участников. Также, кроме синхронного танца с группой, X. Пейн был использован метод совместного движения с терапевтом (следование по пятам, подражание, отзеркаливание) и техника подстрочного комментария к движению, которая побуждала детей говорить о том, что они чувствуют, способствуя установлению контакта с самим собой и с другими.

Ж. МакДональд в работе с «ограниченными» пациентами также сосредоточила терапевтические цели на гармоничном совместном движении. Отчет о своей работе она назвала «Танцевать? Конечно, я могу! DMT для людей с трудностями в обучении» (J. MacDonald, 1992), подчеркивая самим названием, что терапевтичным для подобной группы клиентов является сам опыт танца.

Во-первых, потому, что танец как ритмическое движение дает опыт структурирования пространства и собственных движений, координации с другими, или, по словам Ж. МакДональд, «привнесения порядка в беспорядочные жизни» (там же, с. 200).

Во-вторых, танец и движение позволяют таким клиентам получить доступ к своим чувствам и, наоборот, через определенные, заданные структуры движений пережить определенные чувства.

В-третьих, танец, который с успехом может осуществить человек с ограниченными умственными способностями, является для него своеобразным опытом успешного действия, способом развития самоэффективности.

Э. Ноак разрабатывает юнгианский подход в DMT, делая акцент на исследовании сознательных и бессознательных аспектов отношений и взаимоотношений личности, проявляющихся в движении и танце (Noack A., 1992). Особое значение она придает круговому танцу. Э. Ноак приписывает раннему круговому танцу функции сохранения, выживания, целостности рода. Интерпретируя круговой танец как алхимическое превращение (по К. Юнгу К.), она рассматривает его как священный акт, помогающий личности увеличить усилить чувство контроля и уверенности. В греческом же танце она видит мифологическую основу танца, делая вывод, что танец близок к божественной энергии. В греческой мифологии богиня Терпсихора — покровительница танца: «Терпсихора — муза, наслаждающаяся танцем. Ее имя является комбинацией греческого «терпсис», означающего веселье и удовольствие, и «коре», означающего деву или дочь. Она — юная женская сущность, приносящая с собой удовольствие и радость. Те, кого она любит, полны желания танцевать» (там же, с. 189).

Наряду с аналитической работой, которая сопровождает любое «действование» клиента, Э. Ноак использует следующие техники: вербальная коммуникация, рисование, активное воображение, считая, вслед за Юнгом, что внутренний образ может быть выражен как через движение и танец, так и в форме рисования, речевого высказывания и т. д.

Несмотря на то что английская танцевальная терапия «позиционирует» себя как неинтерпретирующую, тем не менее в работе Э. Ноак содержатся попытки соотнести некоторые положения теории К.Юнга с анализом танцевальными танцевальных движениямидвижений, хотя она и утверждает, что подобные связи не могут быть использованы в качестве оценки. Так, движение слева направо она интерпретирует как движение по направлению к осознанию, справа налево — как обращение к бессознательному; движение внутрь и вовне соотносит с интраверсией и экстраверсией (кстати, первые попытки такого соотнесения мы находим еще у К. Закса в 1930 г.оду); движение в пространстве, близком к земле — как принадлежащее и связанное с детством. У Э. Ноак есть такое выражение по поводу последнего типа движений — «бессознательный материал, который был найден на полу» (с. 196).

Б. Микумс в работе, посвященной коррекции нарушенных отношений в диаде «мать—ребенок» (Meekums В., 1992), сообщает о значительном улучшении взаимоотношений в парах после курса DMT (возникновение чувств открытости, развитие более позитивного отношения ребенка к матери и т. д.). Теоретической основой ее работы явилась «концепция диалога», а основными целями — поощрение детско-материнских интеракций, осознание межличностных образцов поведения, демонстрация позитивных отношений, обучение матери следовать за ребенком (а не вести), развитие способности матери защищать ребенка. Для достижения этих целей Б. Микумс использует метод «интеракционной синхронизации» (диадические движения, которые начинаются точно в одно и то же время) (там же, с. 36), который, по ее мнению, связан с развитием позитивных взаимоотношений.

Б. Микумс использует диадный танец матери и ребенка как способ диагностики и коррекции контроля, заботы, эмпатии, взаимной идентификации, стиля взаимодействия. Она приводит пример пары — Анжелы (34 года) и Алвина (3 года) — и динамики ее двигательных танцевальных интеракций: от контролирующего танца, где объятия матери были навязанными, осуществлялись против воли сына, к танцу, учитывающему невербальные намеки друг друга, взаимному, синхронному, приносящему обоим удовольствие. Анжела даже «позволила себе защитить Алвина своим телом, когда он бежал от танцевального терапевта, который танцевал резкие, размашистые движения» (там же, с. 24).

К. Стантон (Stanton К., 1992) и Г. Лейбовитц (Leibowitz G., 1992), работая в психиатрических условиях, подчеркивают, что главная цель DMT для такого рода клиентов — в улучшении способности строить и поддерживать интерперсональные взаимоотношения и в облегчении их функционирования как членов группы.

С. Стокли в отчете о работе со старымис пожилыми людьми (Stocley S., 1992) сообщает об использовании кругового группового танца, являющегося важнейшей пространственной формой для интеракций и контакта. В качестве средств интеракции она использует все невербальные компоненты танца (прикосновение, контакт глаз, мимика, жесты, пантомимика). Кроме того, используется метод «воспоминания в движении», связанный с обсуждением символических аспектов движений, имеющих отношение к событиям в прошлом. DMT для такого контингента участников используется как помощь в поведенческой адаптации к прогрессирующему старению, как помощь в снабжении структурой и смыслом на оставшиеся годы жизни. Участники DMT, как показывает С. Стокли, начинают чувствовать себя «более заземленными», осознающими себя «здесь и теперь», более открытыми и связанными с другими.

М. Штейнер, работая с психиатрическими пациентами, считает, что важнейший способ установления дружеских отношений между пациентом и терапевтом — это «двигаться с», ». Он отмечает, что есть «прямой и непосредственный путь коммуникации сразу, одновременно на нескольких уровнях» (Steiner М., 1992, с. 147). В своей терапевтической работе М. Штейнер использует экзистенциальный, психодинамический и социальный подходы.

К. Пенфилд разрабатывает свое направление в DMT, основываясь на стадиальном развитии человека (от первых невербальных интеракций до выбора индивидуального пути развития) (Penfield К., 1992). С помощью специальных методических приемов (прикосновение, отзеркаливание и т. д.) он позволяет своим клиентам заново пережить процесс развития.

Пол П. Тоси, анализируя подходы британских танцтерапевтов, пишет: «ТДТ часто определяется как нечто, лежащее между полярностями порядка и хаоса, и в то же время ТДТ описывается как нечто интегрирующее и трансцедентирующее». Этот вид определения (описательный) более четко ухватывает сущность ТДТ, отражая одновременно различия в образовании и опыте практиков танцтерапии и в широту диапазоне диапазона контекстов для практики.

Некоторые наиболее конкретные и бихевиористичные цели включают:

· - улучшение функционирования и контроля;

· - увеличение двигательного репертуара;

· - расширение выбора;

· - получение опыта новых путей взаимодействия с другими.

Другие цели больше относятся к терапии:

· - осознавание архетипических образов и обучение соотнесения с ними;

· - движение от негативных к позитивным аспектам Великой Матери;

· - интеграция противоположностей;

· - интеграция, не вытеснение, прошлого опыта (DMT, 1992).

Эти два вида целеполагающих областей возможно в чем-то противоположны, но есть и множество целей между ними (например, “обострение чувства образа тела").

Теория постмодернистской танцтерапии рассмотривает тело на физическом и метафорическом уровнях как отражение «“смысла в движении”» (Desmond, 1997), неустойчивой идентичности и «“текучих”» репрезентаций. Все это характерно для современной культуры, отличительными чертами которой являются транснациональность, безграничность, путешествия, множественность.

Современные культурологические исследования и исследования телесного опыта предполагают использование представлений психоанализа, феноменологического подхода, телесно-ориентированной терапии, психологии и психосоматической медицины. Грани между отдельными дисциплинами не являются более отныне жесткими и носят открытый характер. Концепции танцедвигательной терапии, дополняемые теорией культуры, позволяют понять, «“как социальная идентичность человека отражается в стиле его поведения и как использование им своего тела в танце раскрывает, усиливает или дополняет движения его тела вне танца, в том или ином историческом контексте”» (Desmond, 1997, p. 29).

По данным Б. Бутон, в настоящее время в 30 странах мира работает более 1500 танцтерапевтов. Как и другие специалисты по психическому здоровью, они используют широкий диапазон техник, чтобы помочь своим пациентам. В то же время, многие терапевты не придерживаются только одного подхода и используют техники разных подходов.