Живописательные потенции звуковой материи

Греческие грамматисты явление, о роли которого в устройстве языка велись многочисленные дискуссии, называли не просто звукописанием (Lautmalerei), как мы, а специфичнее — словописанием (Onomatopöie), в чем, возможно, содержится ограничительная мудрость. Не будем столь умеренными и сформулируем задачу так широко, как это только возможно. Можно ли, если бы это потребовалось, живописуя, отобразить мир звуками голоса? Предположим, что возможности человеческого голоса примерно таковы, как мы их знаем, и нам необходимо поразмыслить над тем, выполнимы ли с их помощью и как именно требования, предъявляемые к относительно универсальному механизму репрезентации (Darstellungsgerät). Среди всех прочих возникает также возможность в значительной мере живописать с помощью производимых звуков. Лессинг пришел к выводу, что таким образом, в сущности, не живописуют. Гердер и др. утверждали, что именно так некогда живописали и что истинные мастера владения языком делают это и сейчас. Ну хорошо, займемся вначале оценкой живописательных потенций, заложенных в средствах человеческого голоса. Выглядит это как весьма неопределенная затея, однако на поверку она не является таковой. Во всяком случае, мы можем избежать всяких неопределенностей, если поставим перед собой задачу при каждой вновь обнаруженной возможности обращаться к структуре языка в том виде, в каком она существует, чтобы решить, позволяет или нет имеющееся использовать то, что вообще возможно. То, что мне представляется, может стать таким видом расчета, при котором по крайней мере его главные позиции могут поддаваться определению с желаемой точностью. Кто пожелает еще раз обратиться к мифу, поскольку ему это по душе, может рассматривать такой расчет как перечень упущенных возможностей.

Как же обстоит дело с живописательными потенциями средств человеческого голоса? Обсуждая данный вопрос, в качестве примера будем совместно рассматривать акустический факт вокализации и моторный факт артикуляции. Существует поразительное богатство тембровой окраски производимых голосом тонов, ибо все различия между гласными с акустической точки зрения — это различия в тембровой окраске. Тон, издаваемый скрипкой, звучит как скрипичный, звук трубы — как трубный, благодаря сочетанию основного тона и обертонов, присущих звучанию каждого инструмента. Совсем по–иному обстоит дело с голосом говорящего человека, когда соотношение основного тона и обертонов меняется от гласного к гласному. Если бы я захотел с помощью какого–либо музыкального инструмента воспроизвести нечто сопоставимое с чередованием тембров, например i –е– о, как в женском имени Ingeborg 'Ингеборг', или и — а, как в слове Fruchtsaft 'фруктовый сок', то я не смог бы это сделать с помощью таких распространенных музыкальных инструментов, как флейта или скрипка. Мне потребовалось бы, чтобы в случае Ingeborg друг за другом прозвучали три инструмента, а в случае Fruchtsaft — два. Чтобы искусственно создать нечто сопоставимое с vox humana[135], необходимо прибегнуть к богатству клавиатуры органа с «регистрами» или необходимо изобрести нечто совсем иное, чем находящиеся в употреблении однотонные музыкальные инструменты типа флейты или трубы[136], скажем такие инструменты, которые, подобно саксофону (если я не ошибаюсь), обеспечивают большее разнообразие тембровой окраски.

Следует призадуматься, что же это будет означать, если включить в расчет все бесконечное многообразие тембровой окраски, воспроизводимое, само собой разумеется, лишь в его ядерной части с помощью известного треугольника гласных. В «повседневном мире» вряд ли содержится намного большее разнообразие тембровой окраски, чем в зоне более или менее поддающегося копированию. К этому следует добавить сферу (еще не изученную с акустической точки зрения) сопутствующих — начальных и конечных — консонантных шумов. Музыкальные инструменты тоже пропитывают (imprägnieren) и обволакивают издаваемые ими тоны характерными шумами: флейта звучит, как духовой инструмент, скрипка — как смычковый, арфа — как щипковый, фортепьяно стучит, а барабан грохочет. А человеческий голосовой аппарат издает трубные, шипящие, щелкающие звуки со многими очень тонко дозируемыми вариациями.

И все это при быстром чередовании и в упорядоченной связи с вокализацией. Именно в этом заключается специфическое действие того необычайно подвижного и гибкого регулируемого механизма, который обычно трактуется как «артикуляция». Оставим в стороне вопрос о том, должен ли каждый подобный гибкий акт звукопроизводства содержать в себе феномен слогоделения. Тот, кто думает не только о говорении, но и о пении, не станет придерживаться слишком сильного тезиса о том, что заложенные в сыром звуковом материале тенденции к силлабизации во всех случаях действенны. Так, тончайший — как я могу полагать — среди фонетистов знаток слога, каким был Зиверс, уже хорошо знал, что произносимый слог, начиная с определенного минимума длительности, которая составляет, по–видимому, немногим менее 0,1 секунды, можно произвольно долго растягивать во времени, насколько это позволяет дыхание. Разумеется, произвольно можно тянуть лишь то, что способно длиться, — звуки, обладающие протяженностью. И можно (в этом состоит главное в теории Зиверса) допускать возникновение однонаправленных изменений во всех параметрах (Dimensionen) феномена звучания, но не возникновения поворотных пунктов в протекании этих изменений. Любое заметное изменение направления кривой интенсивности, кривой высоты или кривой тембра будет восприниматься слушающим как повод для слогоделения; принцип точно такой же, как в случае резкой маркировки слоговых границ согласными или как в случае вмешательства определенных, не прерывающих звучащий поток шумов, которые с фонетической точки зрения точно так же маркируют границу слога, как и консонантные маркеры. Центральную мысль теории слога Зиверса можно выразить так — это теория акустических поворотов в слоге. Мы вернемся к этому в надлежащем месте.

Еще кое–что существенно для правильной оценки живописных потенций средств человеческого голоса. Я называю это кратко: совершенно независимая вариабельность звучащего потока во всех его параметрах. Силу звучания гласного можно варьировать независимо от его высоты и тембровой окраски, другими словами, все эти моменты можно выбирать совершенно произвольно и осуществлять их изменение в процессе звучания независимо друг от друга. Почему, например, одновременно не повысить звучание голоса, не усилить или не ослабить и не придать гласным более светлую или более темную окраску? Последнее означало бы, что варьирование осуществлялось в направлении, например, от и к i, от о к с или наоборот. Точно так же оно было бы возможно в направлении от и к а или от i к а либо наоборот. Естественно, каждый из нас способен сделать это в определенных пределах, поскольку пределы существуют для всего на свете. И это раскрывает горизонты и возможности перед «копированием»; перед обсуждаемым здесь «копированием» в такой же мере, как перед экспрессией (Ausdruck), которое стало, собственно, вполне законным потребителем многих остающихся фонематически иррелевантными возможностей варьирования. Без детальных объяснений просто констатируем как хорошо известный фонетике факт, что можно облекать этот поток гласных в сопровождающие его шумы, при этом известно также, каким именно образом это делается, каким образом и другие шумы можно постепенно и более или менее произвольно включать в звучащий поток.

Что же в таком случае оставалось бы за пределами живописания? Мир, в котором мы живем, имеет как акустическое, так и оптическое лицо, Шумы и тоны звучат вокруг нас. Они характерны для бесчисленного множества интересующих нас событий и вещей и выполняют диакритическую функцию. Нам нет нужды выглядывать из окна, если мы улавливаем ушами те повседневные события, которые происходят на улице или в соседних комнатах. Если организовать среди экспертов опрос насчет того, кто богаче обеспечен средствами живописания — живописующий красками или живописующий голосом, — я, не задумываясь, стал бы на сторону второго. И в дополнение ко всему сказанному уточнил бы, что слогоделение как таковое могло бы обеспечить чрезвычайно своеобразный способ живописания, который мог бы (если бы это название не было уже занято) называться звуковым фильмом (Tonfilm). Но не потому, что добавилось бы нечто оптическое, а потому, что в нем последовательно сменяли бы друг друга небольшие звуковые образы — конечно, не слоги, а настоящие звуковые картинки, миниатюрные снимки звучащего мира; у меня не вызывает никаких сомнений, что натренированный в этом деле человек был бы способен столь же живописующе отображать в определенной последовательности сложные события, как и человек, который способен сделать оптический фильм. Вот почему вовсе не следует удивляться тому, что на сценах варьете время от времени проделывают мастера этого жанра, И еще одно: если вообще возникает необходимость создать живописующую музыку (разумнее всего без далеко идущих претензий на музыкальность), то лучше не садиться за фортепиано. Ведь каждый имитатор на сцене и некоторые певцы–виртуозы в духе современных американских исполнителей могут сделать это гораздо лучше и без помощи струнных и духовых инструментов, пользуясь лишь своей грудной клеткой как мехами, своей гортанью и резонатором. Здесь видно, какие живописательные потенции заложены в нашем голосе.