Эволюция китайской керамики и фарфора.

ДПИ продолжает традиции древности, предметное творчество обслуживает широкую сферу деятельности (религия, быт). ДПИ тесно связано с развитием архитектуры и живописи.

Тан. Появляется фарфор, интернациональный стиль. Наибольшее влияние – монументальная скульптура. Используют белую глазурь (имитируют белую массу), еще серо-голубая глазурь или 3цветная (тогда интенсивные сочетания пятна янтарно-желтого, коричневого, зеленого) . Пластичные округлые формы, зооморфные и растительные узоры. На севере страны производятся изысканные кувшины с горлышками в виде зверей и птиц (подражали иранским формам). Сосуд с крышкой в виде головы грифона, на дне –пальметты(Средиземноморье), украшен младенцами. Сохраняется 3частное деление. Пояски отделены нитками жемчуга — перлами (мотив из Персии и Византии), оттуда же мотив грифона – крышка. Ручка сосуда – дракон. Так в орнаментике 1 кувшина соединяются разные мотивы, пришедшие из разных стран.

Сун.Наибольшее влияние – живопись.Керамика богаче и разнообразнее по формам, изысканные сочетания тонов. Яркость полив и тяжеловесность форм сменяются спокойствием однотонных глазурей.Используется техника цветного полива глазурью, ценится спонтанное поведение полив, которые, стекая при обжиге с горлышка, образовывали разные узоры; в глазурь вводятся металлосодержащие соли. Число иноземных заимствований сокращается, заимствуют только технологию. Текучие гладкие формы, нежные однотонные. Керамический белый сосуд. Имитируется белый нефрит. Наиболее известны сосуды, покрытые серо-голубыми и серо-зелеными глазурями, европейцам известные как селадоновые (по имени пастушка из французской пасторали, ходил в нежно-зелёном комбинезоне). Для новых цветов новые названия. Это глазури под нефрит, мягкие и спокойные по цвету, часто формы копировали древнюю бронзу. Развивались как имитация, но потом китайцы заметили собственные возможности селадонной глазури, которые отчасти заключались в том, что она быстро трескалась → научились использовать кракелюры как декоративный элемент и программировать их размер. Сосуд из белого ангоба с черными росписями: 3частное деление — как в древности, но уже нет символического значения (10-13в).

Мин. С 15в важна взаимосвязь с ландшафтной архитектурой. Меняется принцип орнаментации поверхности: сосуд используется как полотно, предназначенное для росписи. Простоту и нежность сунских сосудов сменяет многоцветность, яркость и нарядность. С 15в кобальтовые росписи сочетаются с надглазурными росписями желтым, красным, зеленым. В Китае белая глина, полевой шпат. Тонкая масса обжигается при очень высокой температуре. Для этого стали строить многокамерные печи - 5-7-9-уровневые печи на покатом склоне гор с температурой 1900гр (устанавливалась цепь камер, 5-7, печи никогда не переставали топить). Это сложно дорого, процесс непрерывный. Фарфор легче и тоньше керамики, белый на изломе, зернистый и стекловидный, полупрозрачный, иногда даже донышко просвечивает. Во 2п 14в – появился собственно фарфор: прозрачный, зернистый, стекловидный, звонкий. Сразу императорская монополия. Сначала использовали синий (из Ирана) и серый (местный) кобальт для росписи (первый фарфор – сине-белый). Другие красители разлагались при такой высокой температуре. Сосуд с драконом в воде. Оформлен с помощью гравировки, расписан кобальтом. Через 100л стали расписывать керамику после обжига, закрепляя роспись прозрачной поливой, так возник 5цветный фарфор (синий наносился до обжига, остальные цвета после, потом тонкий слой глазури). С 16в – начинают вывозить в Европу , лучшее – оставляют себе. Блюдо 15в, с 5цветной росписью: пионы и парные птицы, картинная композиция (на стену). Распространяются перегородчатые эмали, сосуды вытянутые, округлые, с причудливыми резными ручками. Узор напоминает вышивку (основа – тонкая проволочная сетка).

Цин.Важны фольклорные жанры.В 18-19в – появляется много цветов, новые технические возможности, сосуды систематизируются на семейства по цвету фона (зеленое, черное). Китай уже плохо контролирует вывоз фарфора. Ваза из чёрного семейства с пионами и бабочками, символ счастья. Вывозится в Европу, но колорит пестроват для Европы. Ассоциируется с модерном и декадансом. Ваза с бабочками и высокими плечиками, основной фон – кракелюры, но они ложные (написаны кистью), 3х частное деление, томные бабочки. На горловине — тонкая треугольная гребёнка (небесный мир), внизу вертикальные полоски – волны, посередине – надземный мир. Мотивы неактуальны, но автоматически переносятся с одного на другой. В Европе фарфор появился только в 18в – мейсинский, тоже сначала сине-белый.

Фарфор в мелкой пластике. Статуэтка Гуан инь (милосердие). Использованы пластические свойства фарфора, что мало кто умеет делать. Мелкие статуэтки украшали стол.

7-13в – время расцвета ДПИ. Выделка бронзовых зеркал продолжала ханьские традиции, но Танские зеркала более изысканы и разнообразны (не только круглые, но и квадратные и в виде многолепесткового цветка). Большой известностью пользовались ткани (в танское время начали производить ткани типа «кэсы», богатые оттенками узоры, изысканная композиция). В 15-16в большое развитие резных предметов из красного лака.

27. Трактаты о живописи: Се Хэ, Ван Вей, Го Си.

Многие живописцы сами были теоретиками, это говорит об осмыслении важности задач искусства. Среди дошедших до нас одним из наиболее важных трактатов является трактат о живописи Се Хэ, 5в. Это кратко сформулированный труд, называется «Гухуа пиньлу» («Записи о категориях старой живописи»). Этот труд стал основой всей дальнейшей эстетики Китая. По существу, это первое обобщение творческого метода китайских художников. В первой части Се Хэ выделил так называемые «шесть законов» или «шесть требований», которые предъявляются к идеальному произведению искусства. Эти законы обобщили проблемы, считавшиеся главнейшими для живописи Китая. Первые три закона – теоритический смысл, вторые три развивают вопросы художественной практики. Хотя у них и разрозненные формулировки, они нерасторжимо связанны друг с другом, все последующие законы вытекают из первого.

1. «Циюнь-шэньдун» (отзвук духа – движение жизни; созвучие энергий). Это одухотворенная гармония, правило означает необходимость восприятия процесса творчества как отражения особой нервной энергии, духовного трепета, свойственного и творцу, и воспринимаемому им миру явлений. То есть, говорится о таланте художника. Се Хэ использует «ци» - термин древнего даосизма (воздух, эфир), но придает ему другой смысл (жизненная духовная сила). А «шеньдун» означает движение жизни, которое устанавливает скрытую взаимосвязь явлений и помогает художнику передать в своих картинах ци (делает возможность их одухотворения).

2. Структурный метод пользования кистью. Это необходимость совершенствовать владение кистью (несмотря на простоту, имеет кончик, основание; может ложиться боком, давать открытый или закрытый мазок).

3. Соответствие формы реальным вещам. Соответствие предмета и жизненного правдоподобия.

4. Следование красок роду предмета.

5. Расположение предметов общему плану – композиция. Необходимо профессиональное расположение и планировка.

6. Подражание и копирование старых мастеров. Была богатая традиция, мастеров было много. Нужно творчески осваивать правила, созданные раньше, путем копирования классических образцов.

Се Хэ как бы указывает основные методы, помогающие наполнить художественное произведение подлинной жизнью. Он отразил характерные для раннего средневековья поиски выражения внутренней сущности законов мироздания. Суждения этого времени кажутся очень смелыми и разработанными, их взрастил опят многих поколений. Однако, их философская основа еще довольно отвлечена от самой художественной практики.

Ван Вей, 8в, период Тан, «Тайны живописи». Основал направление пейзажной лирики (нет людей). Основал школу монохромной живописи, пейзажи размытой тушью. Предопределил пути новой эпохи (радостное познание мира сменилось глубоким поэтическим обобщением и философским раздумьем). Природа отечества героизируется (сложное время, в природе залог стабильности). Нужен принцип кулисности (далекие горы снижаются), сначала замысел, потом кисть (образ важнее воплщения), уход от танского мажора.

Го Си, «О высокой сути лесов и потоков». Художник периода Северной Сун (работал в 1020х-1060х или до 1080х), вошел в историю как завершитель традиции монументального монохромного пейзажа. Уже когда он умер, к власти пришел император Хуэйцзун, который и сам был художником, его вкусы другие, подавляющее большинство работа Го Си забелены (монументальные), а свитки уничтожены. В трактате пишет, что созерцание диких источников и скал – это обычное наслаждение для совершенного человека. Этот трактат записал сын Го Си, состоит из 2х частей: «Наставление о горах и водах» и «Тайны живописи». Высказывает мысли о методах работы, об идейном содержании. Главная мысль – красота природы заключена в ее изменчивости. Природа различна в различных частях Китая, в разное время; одни и те же объекты кажутся разными в зависимости от точки зрения.

1. Художник считает картину психологическим портретом автора, подчеркивает высокий смысл личности (то есть нужно самому художнику совершенствоваться).

2. Поэтичность – тоже важный аспект живописи.

3. Что касается пейзажа, то он следует принципам, сформулированным танским Ван Веем, эта часть – что-то вроде комментариев в тексту Ван Вея.

4. Он раскрывает тайну пространственного построения свитка: разрабатывает теорию «трех далей» - в одном пейзаже соединяются три части в разной степени удаленные от зрителя.

5. Состояние природы влияет на состояние человека.

6. Природа воспринимается как единый мир, имеющий свои законы, уже он весь сопоставляется с человеком (это ново).

7. Говоря о методах работы пишет о правилах перспективы, о необходимости выделять главное и подчинять ему детали, обобщать увиденное.

8. Против прямого подражания образцам прошлого, их можно использовать только, чтобы создать свой стиль.