Краткий обзор теоретического материала

Балет(франц. ballet, от итал. balletto, от познелат. ballo- танцую) - сложный вид музыкально - сценического искусства; спектакль, содержание которого воплощается в музыкально- хореографических образах. На основе общего драматургического плана (сценария) балет соединяет музыку, хореографию (танец и пантомима) и изобразительное искусство (декорации, костюмы, освещение и др.). Разные эпохи рождали различные творческие содружества композитора и хореографа; свои виды взаимодействия музыки и хореографии.

Иногда музыка в балете является лишь аккомпанементом, в других случаях хореография стремится раскрыть глубокое содержание музыки. Лучшие образцы балетного искусства представляют идеальное взаимопроникновение этих двух начал.

Главные составляющие части балета: музыка и хореография, включающие в себя все виды танца. В танце раскрывается содержание балета, характеры действующих лиц, их мысли, чувства, настроение и поступки. Искусство артистов - балерин и танцовщиков - делает его одухотворенным, осмысленным, поэтичным, содержательным.

Искусство танца – настолько выразительно, что может передать чувства и взаимоотношения героев, нарисовать их психологические портреты. Через танец можно показать историческую обстановку, национальный колорит.

В балете взаимодействуют несколько видов танца:

- классический танец - это главная «пластичная речь» в балете. Развиваясь в течение длительного времени, стал стройной системой, сложившейся на основе элементов народных танцев и танцев различных эпох. Система классического танца обрела свои законы в процессе развития балетного искусства, в тесной связи художественной практики и физических возможностей человека. Классический танец современного типа включает наряду с различными национальными элементами элементы пластики и акробатики.

Классические танцы – это исторически сложившиеся танцы, подчиненные строгому кодексу правил (основой движений послужили позы и жесты, изображенные на античных вазах, а также элементы придворного этикета: поклоны, реверансы, торжественная поступь).

Адажио – медленный, плавный танец.

Аллегро – подвижный танец.

- Характерный танец построен в значительной мере на народной хореографии и служит для создания ярких реалистических образов, характеристики необычных персонажей. Его значение особенно возросло в современном балете.

- Пантомима – с греческого «все воспроизводящая подражанием» - жесты, телодвижения, мимика. Пантомима – составная часть балета. Ей отводится в балете значительная часть.

Актеры мимикой героев, передают смысл реалистических образов. Она может составлять

основу отдельного эпизода или может быть вплетена в танец.

- Гротесковый танец;

- Историко – бытовой танец;

В пределах каждого вида танца балетмейстер пользуется сольными, ансамблевыми, массовыми балетными номерами.

Сольные партии исполняют солисты: балерина и танцовщик;

Ансамблевые партии исполняют «корифеи» - ведущие артисты кордебалета (4-8 человек);

Массовые партии исполняют кордебалет (9-30 человек и более).

Кордебалет – коллектив танцовщиков, исполняющих массовые, групповые танцы и сцены в спектакле. В хореографической постановке роль кордебалета аналогична роли хора в опере. Кордебалет может изображать либо реальную толпу людей , либо применяться как своеобразный «аккомпанемент» к танцу солиста.

Танец 1 солиста – называется вариация.

Танец 2 солистов – па-де-де.

Танец 3 солистов – па-де труа.

Танец 4 солистов - па-де – катр.

Танец 5 солистов - па-де – сенк.

Общий выход - антрэ.

Сложные сочетания сольных, ансамблевых и кордебалетных номеров получило название симфонического танца одного из самых сложных видов балетного спектакля.

Балет бывает одноактовым или многоактовым, балетом-пьесой с развернутым сюжетом, балетом-симфонией (без сюжета) или хореографической миниатюрой.

Главными создателями балета являются композитор и балетмейстер, которые, прежде всего, выбирают либретто (или сценарий) будущего произведения. Либретто, как и в опере, может быть основано на литературном сочинении или написано специально.

По сценарию последовательно определяются все сцены и номера балета, и тогда композитор начинает сочинять музыку. Порой он часто обращается за указаниями к балетмейстеру, который уже представляет себе, как будет выглядеть в танце данный сюжет. Так сотрудничали, например, П.Чайковский и М. Петипа при создании балета «Спящая красавица». Балетмейстер определил для композитора характер будущих номеров, их темп, размер и даже количество тактов, которые должны занимать каждый эпизод.

Большую роль при оформлении спектакля играют художники. Отражая общий замысел произведения, именно декорации и костюмы создают время и место действия, атмосферу в которой происходят события. Истории известно, что самым первым художником - создателем костюмов для танцовщиков массовых зрелищ и изобретателем сценических эффектов для праздника миланского герцога был Леонардо да Винчи.

Среди выдающихся художников, работающих в балетном театре и создающих эскизы костюмов и оформление балетных спектаклей: К. Коровин, Л. Бакста, А. Бенуа, Н. Рерих, А. Головин.

В наше время в советском балетном театре прославились художники В. Дмитриев, П. Вильямс, В. Леветаль и др.

Всем спектаклем управляет дирижер, который должен не только руководить оркестром, но и хорошо разбираться во всех тонкостях хореографического искусства, знать особенности каждого солиста балета. И когда все элементы балетного спектакля будут подчинены единой цели, зрители, пришедшие в театр, смогут почувствовать то необычайное наслаждение, которое дарит балет.

Балетный словарь:

- Па (движение, шаг);

- пачка (многослойная юбка балерины);

- хитон (халат);

- пуанты (балетные туфли с твердым носком для балерины);

- выворотность (позиция раскрытия ног – 5);

- пируэт (вращение);

- арабеск (поза «ласточки»);

- плие (приседание);

- батман (взмах ноги);

- ассамблее (прыжок двумя ногами);

- фуэте (поворот вокруг себя на одной ноге);

- экзерсис (ежедневные упражнения – репетиция);

- дивертисмент (ряд танцев);

- апофеоз (заключительная сцена, в которой участвуют все артисты);

- балетоман (любитель балета).

Из истории балета

Современный европейский балет возник в эпоху Возрождения в в Италии в 14 веке.

В этот период итальянские князья уделяли большое внимание пышным дворцовым празднествам. Важное место в них занимал танец, что породило потребность в профессиональных танцмейстерах.

В момент проведения массовых зрелищ, все большее распространение получала светская, вокальная и инструментальная музыка плясового характера. Под воздействием музыкантов_, танец превращался в профессиональное искусство, где устанавливались правила, оттачивались приемы, утверждались структурные формы.

Основной темой массовых зрелищ этого периода - темы куртуазной поэзии, фантастика волшебной сказки, героика военных подвигов.

Мастерство ранних итальянских учителей танцев произвело впечатление на знатных французов, которые сопровождали армию Карла VIII, когда в 1494 он вступил в Италию, предъявив свои претензии на трон неаполитанского королевства. В результате итальянские танцмейстеры стали приглашаться ко французскому двору. Танец расцвел в эпоху Екатерины Медичи (супруги Генриха II и матери Карла IX) и Генриха III По приглашению Екатерины Медичи итальянец Бальтазар де Божуайё ставил придворные представления. Наиболее известная и дошедшая до наших дней постановка «Комедийный балет королевы» (1581) считается первым в истории музыкального театра балетным спектаклем. В царствование трех французских королей - Генриха IV (1533-1610), Людовика XIII (1601-1643) и Людовика XIV (1638-1715) - учителя танцев проявили себя как в сфере бального танца, так и в тех его формах, которые развивались в рамках придворного балета.

В Англии в ту же эпоху, т.е. в царствование Елизаветы I, шел аналогичный процесс, нашедший выражение в постановках т.н. масок при дворе в Уайтхолле. В Италии техника профессионального танца продолжала обогащаться и на рубеже 14-15 вв. появились первые трактаты итальянских танцмейстеров (II Ballarino Фабрицио Карозо, 1581 и Le Gratie d'Amore Чезаре Негри, 1602).

К концу 15 века балет рассматривался уже как основной элемент массовых зрелищ, создаваемых известными поэтами и художниками.

В 16 веке развитие инструментальной музыки продвинуло дальше технику танца

В середине 17 в. наметился отход от строгих форм, присущих придворному балету. Балетные артисты выступали теперь на сцене, приподнятой над уровнем зала и отделенной от зрителей, как это было, например, в театре, построенном кардиналом Ришелье в начале 17 в. Этот театр в итальянском стиле находился в его дворце и имел просцениум, что открывало дополнительные возможности для создания сценической иллюзии и зрелищных эффектов. Так вырабатывалась чисто театральная форма танца.

В царствование Людовика XIV спектакли придворного балета достигали особого великолепия.

Многие сохранившиеся до сих пор особенности балетных танцев, объясняются происхождением балета, стилем поведения первых его исполнителей - придворных, обученных благородным манерам. Все дворяне были знакомы с искусством фехтования, и многие его приемы использовались в танцах: например, «выворотность», т.е. такое положение ног, при котором они от бедра до стопы повернуты наружу. Обязательные позиции ног, головы и рук в балете также напоминают позиции фехтовальщиков.

В 1661 Людовик XIV создал «Королевскую академию музыки и танца», объединившую 13 ведущих танцмейстеров, которые были призваны блюсти танцевальные традиции. В Париже началось строительство оперного театра, и через девять лет была открыта Парижская опера. Королевский учитель танцев, Пьер Бошан (1637-1705), много сделавший для модификации танца в соответствии с утвержденными при его участии правилами, и выработавший систему записи танцев, был назначен балетмейстером. Под его началом была сформирована балетная труппа. На первых порах в ее составе были одни мужчины , несмотря на то, что в придворных представлениях участвовали и женщины. Женщины на сцене Парижской оперы появились лишь в 1681 году.

Одним из первых руководителей этого театра был композитор Ж. Б. Люлли. Во многих его операх танцы занимали существенное место, но лишь к концу 17 века, внутри складывающейся в это время французской оперы, они обрели самостоятельность.

В операх-балетах Ж.Ф.Рамо балетные сцены занимали столько же места, сколько оперные. При этом, на сцене Парижской оперы сохранялось различие между величественным «благородным» стилем танца, свойственным придворному балету, и более виртуозным, который раньше был уделом профессиональных артистов.

Балет в эпоху Просвещения.

В 18 веке стремительно развивались оба стиля танца – «благородный» и «виртуозный». В области театрального танца появились мастера, сформировавшие свой индивидуальный стиль, это был блистательный Гаэтан Вестрис (1729-1808), высокотехничный Пьер Гардель (1758-1840) и новатор Огюст Вестрис (1760-1842), отличавшийся необычной внешностью и феноменальной элевацией (т.е. способностью высоко прыгать). Более простые и легкие одежды, вошедшие в моду накануне Французской революции, давали большую свободу для выполнения пируэтов и «заносок» (особых прыжковых движений), и увлечение ими стало всеобщим, что раздражало приверженцев традиции.

Однако еще более существенным для развития балета, нежели рост техники, стало новое отношение к этому искусству, порожденное Просвещением. Произошло отделение балета от оперы, появился новый вид театрального спектакля, где выразительными средствами были танец и пантомима. Жан Жорж Новерр (1727-1810) был самым значительным хореографом этого направления, причем не только практиком-новатором, но и автором весьма убедительных публикаций. Его «Письма о танце и балетах» (1760) заложили эстетические основы искусства балета, и многие его утверждения не теряют значения и в наши дни. Ж.Новерр прославился как постановщик многих ballets d'action - «действенных балетов» (т.е. балетов, имеющих сюжет) и в 1776 был приглашен балетмейстером в Парижскую оперу. Преодолев немалые трудности, он сумел утвердить балет как самостоятельную форму спектакля в этом знаменитом оперном театре.

Балет стал распространяться по Европе. К середине 18 века княжеские дворы повсеместно стремились подражать роскоши Версаля, одновременно во многих городах открывались оперные театры, так что танцовщики и учителя танцев, которых становилось все больше, легко находили себе применение. Не только во Франции, но и в других странах хореографы предлагали важные для развития балета новшества. В Австрии Франц Хильфердинг (1710-1768) одним из первых создавал постановки, где сюжет излагался средствами мимики и танца. Когда разразилась революция во Франции (1789), балет уже утвердился в качестве особого вида в искусстве. Публика привыкла к условностям сценической мимики, а танец, под влиянием идей Просвещения, освободился от то искусственности, против которой боролся Новерр. Балет перестал восприниматься как явление придворной жизни.

Пьер Гардель был главным балетмейстером Парижской оперы на протяжении более тридцати лет. Три его балета – «Телемак», «Психея» «Суд Париса» (1793) - составляли основу репертуара театра. При Гарделе молодым хореографам было трудно пробиться в Парижскую оперу, но, когда он ушел в отставку, его место занял Жан Омер (1774-1833),уже поставивший ранее в Опере два спектакля. Прекрасная музыка последнего балета Омера «Манон Леско» (1830) принадлежит композитору Ж. Ф. Галеви.

Русское влияние проявилось в том, что Шарля Луи Дидло, до этого работавшего балетмейстером в Петербурге, пригласили поставить в Парижской опере его самый знаменитый балет «Флора и Зефир» (музыка К.А.Кавоса). Вернувшись в Петербург и проработав там несколько лет, Дидло оставил театру в наследство не только огромный новый репертуар, в том числе балеты на русские сюжеты, как « Кавказский пленник» (музыка Кавоса, 1823), но и высокий уровень преподавания в балетной школе, которая впоследствии будет признана лучшей в мире.

В 1790-х годах, под влиянием современной моды, женский балетный костюм стал значительно более легким и свободным, так что под ним угадывались линии тела; одновременно отказались от обуви на каблуке, заменив ее на легкую бескаблучную туфельку. Менее громоздким стал и мужской костюм: панталоны в обтяжку до колен и чулки позволяли разглядеть фигуру танцовщика. Наиболее значительным новшеством стало изобретение туфельки, позволявшей стоять на пуантах, что способствовало развитию пальцевой техники женского танца, открыв новые технические возможности. Первыми это попробовали сделать Женсвьева Гослен (1791-1818) и Амалия Бруньоли (в 1820-х годах).