Черно-белая фотография как профессиональный стандарт

Конечно, черно-белая фотография отображает сюжет не столь реалистично, как цветная. Пока цветные фотопленки не стали практичными и доступными, отсутствие цветовой информации на фотографиях представлялось явным недостатком большинству фотографов и издательствам, публиковавшим фотографии.

Но в 1930-х годах в сфере документальной фотографии (где преобладали репортажные снимки) черно-белые изображения воспринимались как привычное и нормальное отображение событий и мира в целом. Сейчас, когда цветная фотография уже давно вошла в обиход, это непросто представить, однако правдивость, скажем, монохромных иллюстраций Второй мировой войны в журналах Life и Picture Post не вызывала сомнений, и читатели без труда могли преодолеть несоответствие между реальным цветным миром и абсолютно лишенными цвета изображениями. Черно-белые фотографии в газетах и журналах оставались само собой разумеющимися до тех пор, пока в 1980-х годах для производства ежедневных изданий не стала использоваться офсетная печать. Но за эти десятилетия черно-белые фотографии закрепились в нашей культуре и приобрели определенный статус.

Можно утверждать, что черно-белая палитра стала свойством документальной фотографии, цель которой - показать вещи «как они есть». Естественно, фотографы-документалисты больше всего были заинтересованы в передаче сути событий, разворачивающихся перед ними, нежели в их творческой трактовке, и они обходились теми средствами, которые были им доступны. Очень важным фактором для них была скорость съемки - возможность запечатлевать движущиеся объекты в разнообразных условиях освещенности.

ОБЛОЖКА ЖУРНАЛА LIFE. В течение многих лет на обложках журнала Life можно было увидеть комбинацию красного логотипа и выразительной черно-белой фотографии, иллюстрирующей текущие события. В 1950-х годах на смену им пришли цветные обложки.

Даже при наличии светосильных объективов в документальной фотографии полагались на более быстрые - более чувствительные - средства фиксации изображения. Уже одно это оставляло цветную фотографию на периферии, так как изготавливать особо чувствительные черно-белые эмульсии всегда было проще. Пленка Tri-X фирмы Kodak с чувствительностью ISO 400 и возможностью еще больше «повысить» ее при проявке стала самой популярной в репортажной съемке.

ОСОБО ЧУВСТВИТЕЛЬНЫЕ ФОТОПЛЕНКИ. Фотоаппарат для 35-мм пленки и пленка Tri-X с чувствительностью ISO 400 стали символами репортажной фотографии. На этой фотографии запечатлен курильщик опиума в северном Таиланде.

В период 1930-40-х годов в фотографии происходил технический прогресс - и это касалось как камер и объективов, так и пленок. 35-мм пленка, уже использовавшаяся в кинематографе, стала форматом номер один после того, как Оскар Барнак сконструировал под нее фотоаппарат Leica. Ее зарядка, перемотка и извлечение теперь осуществлялись быстрее, что было на руку репортажным фотографам. В то время мир переживал социальные и экономические катастрофы, что во многом определяло сюжеты фотографий. Иэн Джеффри в книге «Фотография. Краткая история» отметил, что «в 1930-х годах задачи фотографии в основном состояли в освещении социальных проблем, для чего оперативная черно-белая съемка была самым подходящим средством». Это довольно узкое понимание фотографии 1930-х годов, однако в целом это замечание справедливо. Салли Оклер в книге «Новая цветная фотография» (Eauclaire S. The New Color Photography) пишет: «В традиции освещения новостей черно-белая фотография преобладает настолько, что, может быть, нам следует ожидать возврата к иллюстрированию новостей в тоновой палитре, а не в цветовой».

КОРСЕТ ОТ MAINBOCHER Хорст П. Хорст, 1939 г. Эта работа Хорста остается одной из хрестоматийных фотографий двадцатого века.

Наследием периода 1930-60-х годов стало то, что даже сейчас черно-белая фотография пользуется таким уважением за ее документальную «правдивость», что в 1997 году Грэм Кларк в книге «Фотография» (Clarke G. Photograph) серии Oxford History of Art счел уместным написать: «Традиционный канон фотографии в основном избегает цветных изображений, так что мы сталкиваемся с парадоксом, когда «реалистичность» достигается в черно-белой палитре... Самым очевидным тому доказа­тельством является традиционная «документальная» фотография, где присутствие цвета фактически уменьшает ощущение достоверности фотографии как свидетельства событий. Черно-белые фотографии ассоциируются у нас с «реалистичностью» и «подлинностью».

К современным фотографам- документалистам, работающим в черно-белой гамме, относятся, например, Себастьян Сальгадо, Чиен-Чи Чанг и Ричард Калвар. Такой выбор многих фотографов обусловлен их предпочтением съемки на фотопленку, но, например, Сальгадо не так давно попробовал снимать на «цифру» и остался доволен результатом. Теперь он предпочитает пленке преобразова­ние цветного снимка в монохромный.

А вот студийные фотографы не видели проблемы в отсутствии цвета и использовали особенности черно-белой гаммы в сочетании с освещением и композицией для придания сюжету выразительности и передачи формы и текстуры объектов соответственно своему творческому видению и вкусу. Например, снятые еще в начале 1930-х годов Хорстом П. Хорстом портреты голливудских актеров и фотомоделей представляют собой шедевры работы с освещением, и будь они цветными, это бы только отвлекало. В портретной фотографии за пределами студии также использовались преимущества черно-белой палитры. Смелое использование Биллом Брандтом сочетания обширных темных и светлых областей, как на портрете драматурга Гарольда Пинтера, стало еще одним новаторским подходом.

Хорошо разбираясь в физической природе света и химических процессах фотосъемки, фотограф мог философски обосновать преимущества монохромной гаммы. Анри Картье-Брессон писал: «Цвет в фотографии основан на его элементарном разложении призмой на составляющие; пока не нашли других, более сложных способов, позволяющих иначе работать с цветом (например, можно выделить 375 оттенков зеленого цвета только в светлых тонах!)». Далее он продолжил: «Для меня цвет - очень важное информационное средство, но очень ограниченное по количеству вариантов, поскольку в фотографии цвет остается химическим, а не транс­цендентальным, отвлеченным, как в живописи. В отличие от черно-белой фотографии, дающей большую свободу, возможности цветной фотографии, напротив, очень ограничены».

ТЕРРАСА БАЙОНА. Верхняя терраса храмового комплекса Байон в Ангкоре. Для этого сюжета цвета имеют не столь важное значение, и черно-белая палитра позволяет уделить все внимание игре тени и света и формам.

Пол Стрэнд обосновал свое неприятие цветной фотографии похожим образом: «Это не краска, а краситель. Он не обладает ни консистенцией, ни текстурой, ни плотностью краски. Пока что цвет лишь вносит хаос в изобразительное средство, которое и без того трудно контролировать». Вероятно, это волновало его больше всего. Одно из главных достоинств черно-белой фотографии заключается в том, что она позволяет увидеть не тот мир, который мы воспринимаем, а другой, лишенный богатства красок, и потому дает больше возможностей для исследования свойств изображения. Чем проще сюжет, тем больше внимания можно уделить его элементам. Таким образом, ограничить палитру фотографии значило потенциально «очистить» ее: если перед вами шкала серых тонов, а не шкала цветов плюс оттенки серого, то вы уделяете гораздо больше внимания тонам серой шка­лы. Кстати, Стрэнд всегда называл цветную фотографию подкрашенной черно-белой.

В обществе бытовал понятный консерватизм, характерный для многих маститых фотографов в 1960-х годах - в то время, когда цветные изображения превращались в основное средство фотографии. Причина этого консерватизма заключалась в том, что эти фотографы потратили большую часть жизни на совершенствование черно-белой фотосъемки. Не то чтобы они боялись уступить в конкуренции - скорее, дело было в том, что черно­белая фотография для них была более интеллектуальным и утонченным средством, основанном на выработанном многолетним опытом чутье, позволявшем понимать, как превратить сюжет перед их глазами в уникальное произведение искусства.

АКЦЕНТИРОВАНИЕ ВНИМАНИЯ. Иллюстрация к утверждению Пола Стрэнда о том, что мы уделяем гораздо больше внимания тонам серой шкалы на монохромном изображении. На цветной версии этого вида на Банк Англии доминируют небо и яркие света, в то время как черно-белый снимок позволяет зрителю разглядеть едва заметные желобки на колоннах.

Даже в 1980-х годах среди профессионалов было довольно популярно мнение о том, что цветную фотографию способен сделать любой - просто по тому, что она отображает реальность, но работа с особой палитрой - более достойное занятие. На этом положении зачастую и основывалось мно­жество помпезных заявлений. Уокер Эванс несколько неоднозначно переиначил слова лорда Актора о том, что «власть развращает», сказав: «Цвет развращает фотографа, и полная цветность развращает абсолютно. Есть три простых слова, которые нужно повторять снова и снова: цветная фотография вульгарна».

ВУЛЬГАРНОСТЬ. В соответствии с утверждением Эдварда Уэстона, намеренная демонстрация вульгарности рассматривалась некоторыми как оправдание и повод для выбора цветной фотографии на заре ее существования.

Пожалуй, все подобные мнения, высказывавшиеся в 1970-х годах и ранее, можно сравнить с арьергардными боями за сохранение черно-белой фотографии. Всем, кто об этом задумывался, было очевидно, что фотографирование становится все более простым делом, доступным каждому, и цветной фотографии суждено стать массовой, поскольку именно она нравится большинству людей. Но оказалось, что особых причин для беспокойства не было. Да, цветная фотография стала доминирующей и начиная с 1980-х годов получила признание как художественное средство. Но результатом стало вовсе не забвение черно-белой фотографии, а приобретение ею статуса более утонченного вида фотографии, явно выделяющей обратившихся к ней фото­графов из массы любителей.

Важный довод в пользу выбора черно-белой фотографии основывается на идее о том, что цветность перегружает содержание. Чем больше информации присутствует на снимке, тем сложнее проявить в нем собственную индивидуальность, заявить «я вижу это именно так, а не иначе».

Эта тема была и остается актуальной. Широчайший выбор материалов и разнообразие высокотехнологичных инструментов - не однозначное благо для фотографов и художников. С одной стороны, это дает возможность экспериментировать и делать то, что еще никто не делал. Но в то же время возникает слишком много вариантов запечатления сюжета, которые могут сбить с толку. Обычно при создании изображения лучше иметь четкое представление о желаемом результате, а существование огромного количества возможностей нередко мешает сосредоточиться на нем. Картье-Брессон, в совершенстве владевший искусством преобразования хаоса уличных сцен в гармоничную композицию, выразился просто: «Представьте, каково помимо всего этого думать еще и о цвете». Можно провести параллели с другими изобретениями в области фотографии. Зум-объективы, сегодня получившие широкое распространение, не считались однозначным благом, когда они только начали выпускаться в конце 1950-х годов. Помимо проблем с качеством оптики первых таких объективов (лучшие объективы с постоянным фокусным расстоянием по-прежнему остаются более качественными), они усложнили формирование композиции. Они расширяли возможности выстраивания кадра, что было на руку, например, при съемке с одной точки спортивных соревнований или массовых мероприятий, но в остальных случаях зум-объектив лишь вынуждал дольше раздумывать над съемкой, из- за чего было легко упустить кадр.

ПРИДОРОЖНАЯ ЛАВКА В РАЙОНЕ БИРМИНГЕМА. 1936 Г. Уокер Эванс.

И дело даже не в том, как нам справиться с таким большим потоком информации. Искусство никогда не имеет целью максимально точное воспроизведение реальности. Всегда происходит ее преобразование - фотограф пропускает реальность через призму своего творческого видения. Цифровые методы управления цветом и его коррекции фактически стали доводом в пользу существования черно-белой фотографии. Разграничение между монохромным и цветным изображением исчезло с появлением возможности выбирать, насколько насыщенным должен быть тот или иной оттенок на снимке. И тогда черно-белая фотография предстает одним из множества решений, а не чем-то отдельным. Позднее мы рассмотрим возможность добавления оттенка на монохромное изображение.

Многие из наиболее интересующих меня фотографов переключились с черно-белой фотографии на цветную и остались успешными фотографами - по меньшей мере в собственных глазах. Среди самых опытных мастеров традиционной черно-белой фотографии - Элиот Портер, Гарри Каллахан и Джоэл Мейеровиц; каждый из них переключился на «цвет», сохранив уважение и любовь к черно-белой фотографии. И если взять черно-белую фотографию за норму, можно перевернуть вопрос и спросить: а в каких случаях лучше оставить снимок цветным? Это довольно старомодный ход мысли, бытовавший во времена, когда цветная фотография была на начальном этапе развития, но он позволяет конструктивно подойти к вопросу выбора между монохромным и цветным снимком. Эдвард Уэстон, весьма недружелюбно отзывавшийся о «вульгарности» цветной фотографии (по его заявлению, «когда предметом фотографии является именно вульгарность , то лишь цветная пленка подойдет для нее»), в конце концов был очарован моментально проявлявшимися цветами карточек Polaroid. Он пришел к заключению: «Те из нас, кто начинал с монохромной фотографии, годами старались избегать объектов съемки, привлекательных благодаря своему цвету; но теперь с этим новым средством мы должны искать объекты съемки, интересные своим цветом. Следует рассматривать цвет как форму, избегая того, что является лишь «рас­крашенным» черно-белым объектом».

По ряду причин мне, пожалуй, больше всего по душе экзистенциальный аргумент в пользу монохромное Роберта Франка: «Черный и белый - вот цвета фотографии. Для меня они символизируют надежду и отчаяние человечества».