Метод конструктивно-пространственного анализа

При изображении предмета объемной формы на двухмерной плоскости листа перед рисовальщиком стоит трудная проблема преодоления плоскостного изображения пятен и линий на плоскости бумаги. Для решения этой проблемы необходимо исчерпывающее изучение конструктивного строения самого предмета и осмысливание его положения в пространстве. Эти две задачи неразрывно связаны между собой, как неразрывны материя и пространство в реальной действительности. Отсюда вытекает необходимость конструктивно-пространственного анализа объекта изображения в учебном рисунке т. е. определение формообразования, взаимного расположения частей и целого изображаемого объекта в пространстве.

Для успешного выполнения рисунка необходимо знать объект, который изображается на рисунке. П. П. Чистяков учил: «...рисование с натуры на плоскости одними глазами, чувствами, талантом, безо всякого рассуждения, конечно, есть не более как набивка руки, как говорится, и пользы образовательной от него мало. Потому что рисующий не думает, а смотрит, видит и переносит, что и как ему кажется. Здесь в преподавании опущена одна половина искусства, а именно – передать предмет следует не только, как он вам кажется, а как он есть, как существует в натуре»

Применение метода конструктивно-пространственного анализа поможет начинающему рисовальщику лучше узнать, попять, изучить предмет, а затем и изобразить его на плоскости.

Компонентами конструктивно-пространственного анализа являются сопоставление натуры с геометрическими телами, изучение линейной перспективы, пластической анатомии человека и животных, а также пластики растительных форм.

В основе всего многообразия форм окружающего нас предметного мира лежит небольшая группа геометрических тел. Это шар, призма, пирамида, конус, овоид и различные многогранные тела. Для того чтобы яснее и точнее представить себе конструкцию и объемную форму изображаемого предмета, его необходимо сопоставить, расчленить и затем обобщить с теми или иными геометрическими телами. Например, обычная кринка состоит из шара и цилиндра, скворечник – из призматических форм и т. д. Форму головы человека можно сопоставить, например, с яйцевидной формой, формой шара и т. п. Такое обобщение очень помогает в решении большого света и большой тени в рисунке после детальной проработки в стадии обобщения.

Однако вполне приемлемо и более подробное сопоставление головы в деталях с геометрическими телами. Так, затылочная часть черепа ассоциируется со своеобразным многогранником, близким к шару, лобная часть – с поверхностью призмы. Форму носа и скуловые выступы легко сопоставить с пирамидой, масса губ и подбородка ассоциируется с усеченной пирамидой и т. д.

Такой анализ формы головы хорошо согласуется с методом обрубовки. Следует всегда помнить о недопустимости доведения подобного рода ассоциаций до искажения живой формы. Это лишь вспомогательный прием, необходимый для лучшего понимания объемной формы.

Чтобы верно провести конструктивно-пространственный анализ предмета, необходимо знание линейной перспективы. В овладении методом конструктивно-пространственного анализа поможет и такой важнейший раздел учебной программы, как пластическая анатомия. В процессе обучения рисунку при изображении фигуры человека часто наблюдается такая ошибка: студент делает изгиб формы там, где его не может быть, например, посредине плечевой кости. Здесь интересно привести пример из балета. Все хорошо помнят впечатляющие гибкие движения рук – крыльев умирающего лебедя. Создается впечатление, что руки балерины – это плавная волна, которая возможна только при условии гибкости руки на всем ее протяжении.

Этот пример, казалось бы, должен опровергать незыблемость анатомических основ пластики. В чем же тут дело? Оказывается, винтообразное пространственное движение рук в течение отрезка времени при плоскостном восприятии и создает впечатление непрерывной волны.

Знание пластической анатомии необходимо и при изображении животных и птиц. Многолетняя практика преподавания показала, что студенты, имеющие основные сведения по сравнительной анатомии, добиваются довольно высоких результатов. Рисуя в зоопарке различных животных и птиц, они правильно разбираются в основной структуре костяка, улавливают характерные особенности строения животного, верно подмечают типичные для него положения. Сравнивая скелеты, можно легко заметить общее в строении костяка. Кости скелета состоят у всех животных из одних и тех же частей, изменяется лишь форма и величина костей. Уметь прочесть по натуре главные мускулы и кости, видеть различие в характере формы – это значит уметь правильно изображать их.

Огромное разнообразие форм растительного мира вызывает необходимость внимательного изучения, постоянных наблюдений, зарисовок. Анализируя пластику растительного мира, легко проследить аналогию с движениями фигуры человека и животных. Дело в том, что характер движения в рисунке, будь то изображение фигуры человека, позы животного или волнующегося поля пшеницы и т. п., всегда фиксируется в виде застывшего момента, который и заключает в себе точную характеристику типичного для данной ситуации момента. Выбирая точку зрения для картины, художник как бы движется перед панорамой растительного мира. В этом движении он находит наиболее характерный и интересный кадр, который будет затем зафиксирован в рисунке.

Метод сравнений

В процессе создания композиции художник все время сопоставляет натуру со своим рисунком, сравнивает объект изображения с другими предметами, анализирует их отдельные части. Здесь на помощь начинающему рисовальщику и приходит такой универсальный метод учебного рисунка, как метод сравнений. Он включает такие виды сравнений: сопоставление пропорций, изучение законов светотени (в частности, применение тоновых сравнений), прием отношений и другие. Метод сравнений является одним из наиболее древних методов, применяемых в изобразительном искусстве. В Древнем Египте художниками были разработаны схемы и каноны изображения фигуры человека. Канон как учение о пропорциях человеческого тела для нас может служить лишь ориентиром при определении реальных пропорций головы и той или иной конкретной фигуры человека. Знание канонов поможет осмысленно сопоставлять их с реальными пропорциями и в каждом отдельном случае находить наиболее приемлемое решение.

Приведем наиболее распространенные пропорции человеческой фигуры, взятые из античных канонов.

Голова человека по высоте делится на две равные части, причем линия деления проходит на уровне разреза глаз.

Лицевую часть по высоте можно условно разделить на три равные части: от начала волос до надбровных дуг, от надбровных дуг до нижнего основания носа, от основания носа до подбородка. Расстояние от надбровных дуг до основания носа также составит три равные части: от надбровных дуг до разреза глаз – одна часть, от разреза глаз до верхнего края крыльев носа – другая, высота крыльев носа – третья. Линия разреза глаз пересекает шов скуловой и височной костей, наружные уголки глаз, слезники и перёносицу.

Расстояние между основанием носа и подбородком делится три равные части: от основания носа до разреза рта – первая, от разреза рта до углубления между нижней губой и подбородком – вторая и между этим углублением и нижним краем подбородка – третья.

Расстояние между слезниками равно длине разреза одного глаза. Расположение уха по высоте соответствует расстоянию между линией надбровных дуг и линией основания носа.

Фигура человека по канонам имеет такие пропорции: высота головы составляет седьмую часть от высоты фигуры человека среднего роста, восьмую – высокого роста, шестую – низкого роста. Высота головы равна длине кисти руки, а также длине ступни ноги. Расстояние от разреза глаз до подбородка равно длине среднего пальца руки.

Торс по высоте делится на три части, равные высоте головы: от подбородка до сосков, от сосков до пупка, от пупка до нижнего края лобкового сочленения.

Двум размерам высоты головы равны: высота бедра (от большого вертела до коленного сустава), высота голени со ступней (от коленного сустава до низа пятки), длина предплечья с кистью (от локтевого сустава до конца пальцев руки), ширина плечевого пояса (имеется в виду мужская фигура).

На рисунке изображены и некоторые другие сопоставления частей фигуры человека. В данной главе нет необходимости излагать все подробности канонов, так как они не могут служить для непосредственного применения в рисунке. Как уже отмечалось, знание канонов необходимо для сравнения их с натурой и определения степени отклонения ее от канонов, что поможет начинающему рисовальщику верно построить рисунок.

Широкое распространение в учебном рисунке получил такой вид сравнений, который применяется в изобразительном искусстве под названием отношений (принято говорить о тоновых, линейных и других отношениях). Приходится нередко слышать: «Надо работать отношениями». Что это значит? Сказать, что при рисовании надо видеть все в сравнении, а не изолированно, будет правильно, но недостаточно полно. Поэтому следует отметить наиболее сложные аспекты в понимании этой проблемы.

1. Когда человек смотрит на объект изображения, то с максимальной четкостью он воспринимает очень небольшое пространство, именуемое полем ясного видения. Невольно в процессе рассматривания зритель переносит взгляд с одного места натуры на другое. Таким образом, сравнение одного с другим происходит через определенные промежутки времени, т. е. имеет место как бы последовательное сравнение. Естественно, этот интервал в зрительном восприятии приводит к некоторой утрате точности сравнений. Чтобы избежать этого, нужно изменить характер наблюдения. Надо расширить площадь зрительного центра, добиваясь целостного одновременного восприятия широкого поля, внутри которого вести поиски тех или иных отношений. За счет расширения зрительного поля утратится острота и четкость восприятия, но зато появится возможность одновременного сравнения многих частей натуры в едином целом. Овладение широким видением, целостным восприятием большого пространства возможно только в результате длительных тренировок.

О значении отношений для художника Н. Н. Ге писал: «...и вот Вам правило, которое никогда не забывайте: рисовать – значит видеть пропорции и потому никогда не позволяйте себе видеть одну часть без всего общего, то есть Вы рисуйте не нос, не глаз, не рот, не ухо, не голову, не руку, а какую роль играет нос на лице, рот и т. п. Всякий раз, когда рисуете часть, рисуйте ее в смысле с общим: симметрические части всегда рисуйте вместе и в одно время, то есть оба глаза непременно, оба уха, обе щеки и все это в отношении целого...»

2. Как уже отмечалось, человек не всегда воспринимает реальную действительность такой, какой она существует в данный момент. Например, снег считается эталоном белизны. Однако в условиях того или иного освещения он может оказаться значительно темнее обычного. Поэтому нередко при изображении снега в рисунке недостает силы тона или, как иногда говорят, плотности тона. Следовательно, при определении тоновых отношений необходим опыт преодоления константности зрительного восприятия. Вот почему необходимо развивать внимание, тренировать остроту восприятия и проверять его на влияние константности, используя различные сравнения. Приведем такой пример. Выполняется рисунок живой головы человека. В ходе работы легко или слишком перечернить рисунок, или, наоборот, «недобрать» в тоне. Если замечена тенденция к излишней черноте, то рекомендуется представить себе изображение такой же головы, но отлитой из чугуна. Если же рисунок получится очень светлым, то нужно мысленно сопоставить живое тело с гипсовым слепком. Подобные сравнения помогут найти правильный ход работы.

При изображении слепка гипсовой головы студенты, как правило, делают рисунок излишне черным. Моделируя форму деталей головы в тенях, они извлекают из карандаша его предельные возможности. В результате они не могут передать фактуру материала (гипс). В таких случаях А. А. Дейнека говорил студентам: «Представьте себе, что рядом с гипсовой головой находится живая натура, с черными волосами, с загорелой кожей лица. Эти две головы вы должны изобразить на одном листе бумаги. Какими же средствами рисунка вы будете передавать тон черных волос, если вы уже на гипсе, в тенях, дали карандаш в полную силу? Вы же рисуете белый гипс! У вас получился не гипсовый слепок головы, а чугунная отливка!»

3. Глаза человека, как правило, приспосабливаются к условиям освещения. В темноте зрение приобретает большую остроту, зрачок становится шире, стремясь пропустить большее количество лучей света. При сильном освещении, наоборот, зрачок сужается, препятствуя проникновению в глаз чрезмерного количества света. В результате этого при переносе взгляда от сильно освещенного места к теневой части предмета объективность оценки светосилы может существенно изменяться. Учитывая это обстоятельство, нужно избегать длительной задержки взгляда на сильном свету или на глубокой тени. Исключением в этом случае может быть преднамеренное детальное изучение того или иного места объекта, когда для достижения цели необходимо, чтобы глаза привыкли к данному освещению и начали различать нужные детали натуры.

Таким образом, учитывая это свойство зрения, студент должен осмысленно регулировать свое зрительное восприятие и разумно чередовать цельное, обобщенное видение натуры с длительным наблюдением различных деталей.

4. Чрезвычайно сложным вопросом для студента является вопрос об отношениях диапазона светосилы в природе и в изобразительных средствах художника. Эта сложность состоит в том, что диапазон светосилы от самого светлого до самого темного в природе во много раз больше соответствующего диапазона в изобразительных средствах. Например, сравните диапазон светосилы в природе – от чистого снега, освещенного лучами солнца в полдень, до черного бархата при вечернем освещении – с диапазоном светосилы в рисунке – от белой бумаги до графитового карандаша или угля. Вы увидите огромную разницу. Начинающие рисовальщики не учитывают это и пытаются изобразить силу того или иного тона таким, каким он воспринимается в натуре. Поэтому, естественно, им не хватает средств для того, чтобы так же дать все остальные тоновые характеристики натуры.

Художник должен начинать работу с выбора тонового масштаба. При выборе тонового масштаба необходимо прежде всего определить, какую часть натуральной шкалы занимает объект изображения в данных условиях освещения. В зависимости от этого выбирается изобразительная шкала для рисунка. Например, нужно изобразить лыжную прогулку в солнечный день. В натуре, предположим, перечень тонов укладывается в светлой четверти тоновой шкалы. Следовательно, в рисунке художник должен использовать только светлую четверть тоновой шкалы карандаша (или угля).

Рассмотрим еще один пример. При изображении ночного мотива художник, исходя из натуры, использует в рисунке только самую темную часть шкалы. Значит, в рисунке не должно оставаться не только чистой бумаги, но и светлых тонов прокладки карандашом.

При определении тонового масштаба следует помнить еще об одном обстоятельстве. Как уже отмечалось, в различных условиях освещения белое воспринимается белым, серое – серым и т. д., т. е. здесь безотказно действует способность глаз приспосабливаться к освещению и привычка воспринимать типичные явления без изменений. Это дает возможность художнику достоверно передавать самые разнообразные состояния освещения. Достаточно выполнить пропорционально правильные основные тоновые отношения внутри приблизительно взятой части шкалы, остальное «доделает» наше зрение.

Свойства зрения позволяют пользоваться большой частью тоновой шкалы изобразительных средств, однако не следует забывать о том, что всегда нужно иметь «запас» тона, как в светлую, так и в темную стороны.

Для того чтобы «приблизить» натуру к изобразительным средствам, иногда используют черное зеркало, которое сокращает силу освещения и отражает натуру в пропорционально правильных отношениях. В сочетании со сферической формой такое зеркало дает и линейные сокращения. Отражение в нем приближается к тем условиям, которыми располагает художник на своей палитре.

Черное зеркало в плоском варианте студенту нетрудно сделать самому. Для этого обычное оконное стекло покрывают с одной стороны черной тушью или лаком.

Однако не следует полагать, что зеркало в работе художника может стать решающим фактором для достижения цели. Это скорее методическое средство, помогающее понять сущность пропорциональных отношений.

Для уточнения той или иной тоновой характеристики часто пользуются так называемым камертоном. На полях рисунка прокладывается тон самого темного предела рисунка, и с ним сопоставляется гамма тоновых оттенков. Иногда степень светосилы уточняется путем сравнения того или иного тона с кусочком белой бумаги.

5. Освещенность натуры и рисунка должна быть примерно одинаковой. Иначе появится дополнительная трудность приведения к единому состоянию освещения уже в самом процессе выполнения рисунка. Так, если рисующий находится близко к источнику света (например, к окну), а натура стоит в глубине мастерской и слабо освещена, то чаще всего рисунок получается «перечерненным». В этом случае дополнительно придется делать поправку в рисунке на освещенность в соответствии с реальной действительностью.

6. Есть в зрительном восприятии такая особенность: светлые пятна кажутся больше темных. Если, например, сравнить два одинаковых по размерам, но разных по тону квадрата, то светлый квадрат будет казаться больше темного. Так тоновые характеристики влияют на восприятие линейных размеров.

Для того чтобы избежать подобных ошибок при построении рисунка, нужно пользоваться не только линиями, но и тоном. Например, при изображении головы не следует доводить построение рисунка линиями до конца. После первой разметки основных размеров рекомендуется проложить (не в полную силу, конечно) большую тень всей массы головы. Затем на такой «заготовке» продолжать построение рисунка в деталях. Это полезно сделать еще и потому, что белое поле чистого листа бумаги препятствует правильному определению тонового масштаба. Из этих же соображений также целесообразно тоновое сопоставление предмета изображения с фоном.

7. Несколько слов об экспозиционном масштабе. При выполнении рисунка в мастерской или на пленере работа ведется на близком расстоянии от глаза рисующего, поэтому весь рисунок в деталях хорошо виден. Правда, рисующий иногда отходит от рисунка на два-три шага, чтобы увидеть свою работу более обобщенно. Кроме того, рисунок в процессе работы воспринимается изолированно от окружающей среды. Когда же законченная работа выставляется в той или иной экспозиции, то вступает в действие большое пространство, окружающее рисунок. Значительное расстояние от зрителя до рисунка, соседство с другими объектами наблюдения существенно влияют на восприятие картины. Мы нередко замечаем, что диапазон от самого светлого до самого темного очень мал, акцентировка главных элементов композиции дана недостаточно выразительно и т. д.

Оказывается, при выполнении рисунка необходимо делать значительный «запас» в тоновых отношениях в расчете на то, что в выставочной экспозиции все будет как бы угасать. Первое время с близкого расстояния изображение будет казаться слишком резким, но в экспозиции рисунок зазвучит в полную силу.

Чтобы научиться правильно выбирать экспозиционный масштаб, рекомендуется систематически проводить групповые, курсовые, факультетские и другие просмотры рисунков, организовывать выставки учебных работ. Участие в различных выставках даст студентам возможность преодолеть трудности, связанные с экспозиционным масштабом.