Вопрос2. Особенности и основные направления искусства модернизма. 4 страница

Как говорил Бретон, «прекрасно все, нарушающее законы привычной логики, и прежде всего — чудо» и «прекрасное должно биться в конвульсиях, или его не должно быть вообще». Главная задача сюрреалистов — удивить, обескуражить. Удивительное, изумительное всегда прекрасно. Можно отметить, что до сих пор в обыденном понимании сюрреализм — это нечто как что-то фантастическое, эксцентрическое, безумное. Сюрреализм в известном смысле перекликается с барокко, делавшем ставку на чудесное, удивительное.

Основа творческого метода сюрреализма, как говорится в «Манифесте сюрреализма», — «чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить устно или письменно, или любым другим способом реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума... Сюрреализм основывается на ассоциативных формах... на неутилитарной игре мысли». Изгнание разума из художественного мышления должно утвердить в творчестве хаотический произвол подсознательных «озарений». Необходимо, полагают сюрреалисты, освободить от власти интеллекта подспудные устремления в подсознании человека.

Отсюда два главных принципа сюрреализма: автоматическое письмо (скоростная запись первых пришедших в голову слов, на­вязчивых видений во всей выпуклой их зрелищности и во всей причудливой неожиданности их сочетаний) и запись сновидений, ибо в сновидениях, согласно Фрейду, на которого активно опи­раются сюрреалисты, открываются глубинные истины бытия, а автоматическое письмо (исключающее цензуру разума) помогает наиболее адекватно передать эти истины с помощью слов или зрительных образов. «Процесс познания исчерпан, — пишут в сво­ем "Манифесте" сюрреалисты, — интеллект не принимается больше в расчет, только греза оставляет человеку все права на свободу». Сны, всевозможные видения должны осознаваться как единственно истинные состояния бытия. Искусство понимается сюрреалистами как своего рода наркотическое средство, которое без алкоголя и наркотиков приводит человека в состояние грез, когда разрушаются цепи, сковывающие дух. Здесь опять-таки есть сходство с идеей барокко: жизнь есть сон, игра. Как и барокко, сюрреализм делает ставку на чудо, чудесное, поражающее.

Сердцевину сюрреализма составляет, согласно все тому же ведущему теоретику сюрреализма А. Бретону, «алхимия слова» (выражение А. Рембо): «Речь идет не о простой перестановке слов или произвольном перераспределении зрительных образов, но о воссоздании состояния души, которое может соперничать по своей напряженности с истинным безумием». Глобальное восстание против все поработившего разума является характерной чертой многих модернистских направлений. Алогичное представляет собой высшую форму выражения и постижения «нового Смысла» (А. Арто).

Сюрреалистический эффект строится на принципе оппозиции — сведении в искусстве (картине) далеких друг от друга в реальности объектов, соединении принципиально несоединимого. Сюрреалисты часто повторяют строчку из поэмы Лотреамона «Песни Мальдорора»: «Прекрасно, как случайная встреча на анатомическом столе зонтика и швейной машинки». За счет «случайной встречи» возникает впечатление парадоксальности, неожиданности, алогичности, что создает особую ирреальную (или сверхреальную) художественную атмосферу, выводящую на иные уровни сознания.

Мир, который возникает на картинах сюрреалистов, внешне вроде бы совершенно чужд человеку, но внутренне притягивает его, хотя одновременно и пугает своей парадоксальностью, необъяснимостью, алогичностью. Сюрреалисты пытаются пока­зать существующий параллельно с сознанием мир подсознания, причем выводят последний из-под контроля разума и пытаются его описать.

Сюрреализм первоначально возник в среде литераторов, но обрел наиболее эффектное и полное выражение именно в живописи и завоевал мировое признание. Его главные представители — X. Миро, И. Танги, Г. Арп, С. Дали, М. Эрнст, А. Массой, Р. Магритт, П. Дельво, Ф. Пикабиа, С. Матта.

Обычно выделяются два главных течения в живописи сюрреализма: органический (или биоморфный) сюрреализм и натуралистический сюрреализм (или сверхреализм).

Первый считается более «чистой» формой сюрреализма, так как в нем принцип автоматического письма соблюдается с большей последовательностью. Работы этого направления (Миро, Массой, Танги, Матта) строятся на создании неких иномиров с помощью полуабстрактных биоморфных существ и форм, далеких от форм визуально воспринимаемой действительности. В частности, кар­тины Миро представляют собой как бы окна в некие необычные миры, наполненные странной, неземной духовно-органической жизнью. Для большинства картин характерно создание художественного пространства путем живописной гармонизации нескольких одноцветных туманностей, плавно перетекающих друг в друга. На ранних этапах для создания ирреального пространства картины нередко использовались не туманности, а абстрактные локальные цветные плоскости. Затем эти пространства населя­лись абстрактными и полуабстрактными причудливыми формами самых различных конфигураций, большинство из которых наполнялось духом живых органических существ — от примитивных амебообразных, через некие зоо- и антропоморфные суще­ства, как бы сошедшие с детских рисунков, до сложнейших иероглифических и абстрактных образований. Живописные миры Миро часто музыкальны, поэтичны и наполнены внеземным, кос­мическим эросом. Для позднего Миро характерны предельная напряженность немногих крупных контрастных цветовых форм, использование жирного черного контура, иероглифоподобных черных знаков, пронизанных апокалиптическим духом. Спонтанные образы создаются только с помощью чисто живописных средств (цветовое пятно, абстрактные формы и линии), без всякой литературщины.

Сюрреалистическое творчество ориентировано на полное снятие контроля разума в процессе творчества, высвобождение иррациональных, бессознательных процессов и спонтанное глубинное видение мира.

В другом направлении сюрреализма (Дали, Магритт, Дельво) реалистические и фантастические элементы совмещаются как во сне или в бреду, тщательно выписанные реальные предметы объединяются с объектами, созданными воображением художника. Все это помещается в абсурдные, с точки зрения здравого смысла, ситуации и пространства. Это направление более осознанно опирается на фрейдизм, как бы визуально иллюстрируя многие его положения.

Наиболее известный представитель этой ветви сюрреализма Дали, в отличие от большинства сюрреалистов, не отказывался от живописных традиций предшественников. Он любил Рафаэля, Вермеера, Веласкеса, Гойю, Босха (хотя не терпел в нем его морализаторства), Арчимбольдо, Милле. Предшественниками своего творчества (и самого способа жизни) и истинными сюрреалистами Дали считал Ницше, говорившего, что «искусство нам дано, чтобы не умереть от истины», маркиза де Сада, учившего садомазохизму, Э. По, творчество которого отличали таинственность и мрачность, Ш. Бодлера, затрагивавшего темы разложения и смерти. При теоретическом обосновании своего творчества Дали опирался на идеи Фрейда, пытавшегося объяснить, как человеческие действия управляются пульсациями либидо, сексуального инстинкта, превалирующего над сознательной волей, на теорию двойного времени (субъективного и объективного) А. Бергсона.

Себя Дали считал наиболее ярким воплощением сюрреализма («Сюрреализм — это я»). Свой метод он определял как «параноидально-критический», признаваясь, что, действуя согласно ему, сам его до конца не понимает. Параноидальность наиболее полно выражается в бредовых видениях, ночных кошмарах, снах, мистических видениях. «Паранойя, — писал Дали, — систематизирует реальность и выпрямляет ее, обнаруживая магистральную линию, сотворяя истину в последней инстанции». Суть своего метода Дали видел в свободном от разума проникновении в сферу иррационального и «победу над иррациональным» путем его художественной «рационализации» — создания «рукотворной цветной фотографии, зримо запечатлевшей иррациональное, его тайны, его странности». С помощью своего метода Дали пытался «прочитать» и передать в своем искусстве «послание из вечности», которое открывается лишь во сне и в бредовых состояниях. Всякая хорошая живопись, считал он, содержит в той или иной форме такое «послание».

Для Дали характерен высочайший профессионализм в живописной технике, умение создавать «рукотворные фотографии», т.е. предельно иллюзионистические изображения. Постоянное стремление Дали к овладению всеми тонкостями живописной техники старых мастеров, его культ Леонардо, Рафаэля, Вермеера, постоянные размышления о значении традиции, о Ренессансе, о классицизме и т.п. во многом определили его резко неприязненное отношение практически ко всем своим современникам-модернистам, как правило, отрицавшим значение классической живописной техники или пренебрегавшим ею, и особенно — к абстракционистам, которых он едко высмеивал и вообще не считал художниками. Он был убежден, что после Первой мировой войны авангардисты практически уничтожили живопись, а он при­зван возродить, «спасти» ее. Дали верил в новый «ренессанс» живописи после варварского модернистского «средневековья».

Стиль и художественный язык Дали сложились в 1930-е гг. и с тех пор практически не менялись. Он довел до логического завершения так называемый натуралистически-иллюзионистский сюрреализм. Суть последнего в создании как бы фотографий неких ирреальных, фантасмагорических миров, имеющих, как правило, трехмерное пространство и населенных массой при­чудливых существ и предметов. Они создаются безудержной фантазией художника, обычно применяющего многообразные трансформации и деформации предметов и существ земного мира и частей человеческого тела, переносящего правдоподобно изображенные обычные предметы в новый, сюрреалистический контекст. В парадоксальных, абсурдных мирах Дали ощущается влияние Босха, Брейгеля, Эль Греко, Гойи, де Кирико.

В первый период для творчества Дали характерен повышенный эротизм. Его хаотическая вселенная пронизана тревожно­стью, в ней доминируют в постоянном напряжении две силы — Эрос и Танатос, любовь и смерть. Вслед за Фрейдом Дали считает эротизм первичным источником кошмаров, неосознанной мотивацией любого действия человека, преобладающим объектом желаний. Эротизм неотделим от жестокости, и поэтому полотна Дали переполняют образы и предметы, отсылающие к сексуаль­ному наслаждению и к добровольному поиску наказания: мужские шляпы, головы птиц, утесы, кинжалы. Те же мягкие формы из-за их разжижения интерпретируются как плод автоэротизма. К этим предметам добавляются другие, которые, как, например, муравьи, подчеркивают разложение и распад плоти.

В конце 1940-х гг. жестокий эротизм уходит со сцены, чтобы уступить место спокойствию религии. Вновь всплывает сексуальность, но уже обращенная вовне, к женщине; часто используется рог носорога как намекающий образ.

В своем творчестве Дали очень часто использует одни и те же образы, метафоры, предметы: подпорку-костыль, рог носорога, хлеб, рыбу, улитку, всевозможные раковины, кипарис, плод граната, женскую обнаженную грудь, муравьев, кузнечика, кровь, следы гниения и разложения плоти, капли (воды, крови), зер­кальную гладь воды, зеркало, часы, маски, растекающиеся предметы, растрескивания, парящие, как в невесомости, предметы, ящички комода в телах людей или в статуях, слонов на паучьих ножках, Галу в разных видах и ситуациях, фрагменты античной скульптуры, картину Милле «Вечерняя молитва» («Анджелюс») в различных трансформациях, которую ряд исследователей рассматривает как «сексуальный фетиш» Дали, зрительные парадоксы в духе М. Эшера, когда из пейзажа, интерьера или группы человеческих фигур возникает при изменении зрительной позиции некое иное изображение (чаще всего лицо или бюст), и обязательно — метафизический ландшафт в духе ранних Кирико или Kappa, который и способствует созданию в картинах Дали уникальной сюрреалистической атмосферы.

Особо можно отметить серию больших полотен Дали на христи­анскую тематику, созданных в основном в 1950—1960-е гг. («Мадонна Порт-Льигата», «Христос Сан Хуана де ла Крус», «Гиперкубическое распятие», «Тайная вечеря»). Эти произведения принадлежат к высшим достижениям религиозного искусства прошлого века, хотя во время их создания они часто оценивались как крамольные.

Влияние Дали на развитие современного — как модернистского, так и постмодернистского — искусства трудно переоценить.

Сюрреализм — не просто одно из направлений современного искусства. Сюрреалистическое мироощущение, наиболее полно и остро отразившее перемены, произошедшие в XX в., пронизало все его искусство: литературу, живопись, кинематограф, театр, дизайн и т.д.

Иногда к сюрреализму относят творчество М. Шагала, что, на наш взгляд, вряд ли оправданно. Во всяком случае, сам он отказывался от такого определения. Стиль Шагала, скорее, близок к наивному искусству, примитивизму (Анри Руссо, Н. Пиросмани). К этому же направлению можно отнести и творчество Фриды Кало, мексиканской художницы, которую тоже иногда называют сюрреалисткой.

ВЫВОДЫ

Таким образом, особенностями модернистского искусства является:

1.отступление от предметности; изображение идей превращает картину из копии или повторения изображаемого предмета в самостоятельный, ирреальный объект;

2.новизна и оригинальность; требование непременной новизны относится прежде всего к художественной форме, но оно приложимо и к содержанию создаваемых произведений искусства;

3.свобода творчества; недопустимо давление на искусство не только со стороны государства, но и со стороны общества, которое и является, собственно говоря, потребителем искусства;

4.спонтанность творчества; отсутствие долгих размышлений и кропотливого труда по их воплощению в создаваемом произведении становится одним из критериев художественного таланта;

5.идея авангардной роли искусства; требование активного участия искусства в преобразовании жизни. В дальнейшем эта установка получила специфическую трактовку в постмодернизме.

являются могильниками живого искусства. Подлинно актуальное, современное искусство должно осуществляться непосредственно в жизни. Попавшее в музей произведение искусства не способно выполнять задачу реального воздействия на жизнь. Его осуществление нейтрализуется, а само оно становится фактом дистанцированного, чисто эстетического, так сказать, социально «безобидного» созерцания. Разбросать современное искусство по музеям — значит, лишить его потенциала общественного воздействия, передать его художественной индустрии — и тем самым сломить его, умертвить. Следовательно, подлинному стороннику современного искусства нужно препятствовать попаданию этого искусства в музеи. Его усилия должны быть направлены на то, чтобы как можно дольше продлить внемузейную жизнь современного искусства. Если оно поспешило попасть в музей, оно пропало. К этому, в сущности, сводится авангардистская аргументация против столь распространившихся музеев современного искусства.

Идея активной роли искусства в преобразовании социальной жизни соединяется в модернизме с требованием автономии искусства. Искусство призвано служить обществу, но одновременно оно должно избегать прямой социальной ангажированности. Оно должно оставаться по ту сторону всех возможных социальных функций. Его задача — обнаружение своей собственной, внутренней истины, которая выше всякой политической, непременно узко понимаемой утилитарности.

Автономия искусства в модернизме является одним из основных вопросов, определяющих практику художественного творчества. Часто автономия понимается в радикальном модернизме как индивидуальная свобода художника, выражающего себя в своем творчестве. Свобода эстетической воли и художественного вкуса оказывается при этом одним из способов выражения свободы современного индивида. Признается равноправие всех индивидуальных вкусов, отчего в искусстве, как и в современной демократии, все оказывается приемлемым. Художественный авангард истолковывается как часть общего проекта освобождения человека.

Это слишком узкая интерпретация той свободы и автономии, которых требовал радикальный модернизм. Искусство оказывается только выражением и отображением свободы и автономии современного индивида. Если субъекты недовольны своей свободой, искусство не может требовать свободы и автономии. Напротив, оно должно выражать разобщенность людей и их отчуждение друг от друга.

Обоснование автономии искусства посредством сложившегося еще в Новое время идеала автономной, свободной личности приходит также в противоречие с наблюдением, что свобода индивида явно не занимает центрального места в современной культуре. Человек подвластен сознательным и стихийным социальным силам, воздействия которых он не способен избежать. На нем сказываются социальные отношения, культурная принадлежность, экономическая зависимость и т.д. Он не свободен от своих собственных навязчивых желаний, от современных средств массовой информации и т.п. Даже грамматика его собственного языка стоит выше его свободы.

Многообразные социальные и индивидуальные факторы манипулируют свободой человека и предопределяют его эстетические вкусы и предпочтения. Автономия искусства достоверна не в большей мере, чем сама идея автономии современного человека.

Неслучайно многие модернисты не торопились напрямую связать автономию искусства с автономией личности. Например, Малевич утверждал, что он борется против «искренности художника». Дюшан был удивлен, узнав, что его писсуар («Фонтан»), представленный на выставке, кому-то понравился, и не хотел признавать его произведением искусства. Даже Кандинский, говоривший о «внутренней необходимости» как источнике своего творчества, имел при этом в виду лишь принудительное воздействие картин на зрителя и сравнивал художника с музыкантом, играющим на душевных струнах зрителя.

Произведение авангарда нередко создается не только вопреки вкусу общественности или публики, но и вопреки вкусу его автора и вопреки всякой субъективности, включая субъективность художника.

Произведение искусства, пишет Б. Гройс, только тогда действительно автономно, когда оно не воспроизводит ничего реально существующего, когда оно, следовательно, не отражает ни внешнюю, ни внутреннюю реальность. Авангардистское произведение искусства начинается там, где заканчивается человек, где он умирает. Автономия искусства не является выражением автономии личности, это скорее автономия от человека, свобода от него. Искусство авангарда стремится достичь точки, в которой больше нет человека, в которой заканчивается, по выражению Ницше, все «человеческое, слишком человеческое». Это, так сказать, нулевая точка человеческого существования, в которой нет никакого мышления, но и никакого желания — и вообще никакой жизни. «Художественное творчество вопреки человеческому вкусу — вопреки вкусу общественному, но также и вопреки собственному вкусу — отнюдь не есть поверхностная провокация. Скорее это попытка достижения вечности путем продуцирования чего-то такого, что радикально отличается от собственной, конечной жизни. Эти художественные поиски абсолютной нулевой формы или нулевого уровня человеческого существования отсылают, ко­нечно же, к намного более древним, метафизическим поискам потусторонней жизни. Искусство авангарда наследует метафизической, платоновско-христианской традиции. В этой традиции бессмертия души стремятся достичь, пережив посредством аскезы мистическую смерть, нулевую степень души — и освободившись тем самым от всего человеческого».

Подобные объяснения требования автономии искусства по­средством ссылки на не очень ясную «нулевую степень» человеческого существования и тем более на платоновско-христианские поиски бессмертия души, в сущности, ничего не дают.

Проблема не в том, что искусству для достижения его авто­номии необходимо отказаться от человека или начать говорить о чем-то потустороннем, а в том, что автономия искусства является утопической идеей, последовательная реализация которой способна разрушить само искусство.

Искусство свободно не в большей мере, чем свободно то общество, в котором оно существует. Если индивиды конкретного общества не являются свободными и автономными, им совершенно неинтересно искусство, претендующее на максимальную свободу и автономию. Модернистская утопия автономии искусства, его независимости от других сфер культуры, от свободы и автономии индивидов, из которых слагается общество, явилась одним из тех факторов, которые привели к крушению сначала радикального модернизма, а затем и модернизма вообще.