Вопрос2. Особенности и основные направления искусства модернизма. 3 страница

Импрессионисты противопоставили свое искусство салонному и официальному, красоту повседневной действительности — помпезной и вычурной красоте салонной живописи, основанной на академических принципах. Они отказались писать мифоло­гические сюжету, чуждались «литературщины» (тогда это слово впервые вошло в употребление), ассоциировавшейся для них с фальшью салона, где, по словам Г. де Мопассана, стены заполняли «картины душещипательные и романтические, исторические и нескромные... картины, которые и повествуют, и декламируют, и учат, и морализируют, а то и развращают». Импрессионисты избегали сентиментальности, пафосности, какой-либо нарочитой возвышенности образа. Утверждая новое видение мира, они де­мократизировали представление о прекрасном.

Сравнивая импрессионистов с русскими передвижниками, которые тоже боролись с салонно-академическим искусством, можно сказать, что результаты оказались совершенно разными. Русские передвижники отвергли вместе с салонной красивостью и красоту живописи вообще, настаивая на нравственном и революционном значении искусства. Импрессионисты же, отвергнув слащавую, приторную красивость салона, не отказались от поиска красоты как таковой, но уже в других формах.

До импрессионистов художники, даже самые «живописные», всегда дополняли на холсте видимое знаемым. Импрессионисты же стремились уловить летучий момент, приближаясь к чистой видимости. Знание уступило место впечатлению. Импрессионизм — это прежде всего изменчивость и движение. Для передачи мгновенных преображений мира импрессионисты сократили время создания картины, максимально приблизив его к реальному времени изображаемого явления природы. С понятием скорости создания произведения были связаны и требования к степени его завершенности.

Импрессионизм изменил представление не только о предмете живописи, но и о самой картине.

Художники-импрессионисты не ставили своей специальной целью незаконченность, эскизность картины и обнаженность живописной техники. Вместе с тем с точки зрения требований к степени отделки можно говорить о двойственной незавершенности работ импрессионистов. Во-первых, это та внешняя резкость отделки, которая зачастую вызывала недовольство современников. Во-вторых, незавершенность как открытость всей живописной системы, постоянная недоговоренность, протяженность во времени, так сказать, многоточие в конце фразы. Из-за своеобразной недосказанности картины импрессионистов трудно охарактеризовать однозначно, но в ней — их волнующая притягательность. Если бы нужно было вывести простую формулу импрессионизма, ею могла бы быть: «изменчивость, двойственность, обратимость, недосказанность».

Изменив представление о живописи, импрессионизм достиг особой степени активизации зрителя (даже путем его раздраже­ния «незавершенностью»). Зритель сделался как бы соучастником создания образа и соавтором художника.

В середине 1880-х гг. начался кризис импрессионизма. Многие художники, до того примыкавшие к течению, нашли его рамки слишком узкими. Речь зашла о том, что принципы импрессионизма лишают картину интеллектуальной и нравственной составляющих. И хотя в 1890-х гг. к импрессионизму пришло широкое признание, оно совпало с началом его распада как целостного течения и зарождения внутри него иных направлений. Одни хотели как-то модернизировать импрессионизм, другие вообще искали новые пути. Поэтическая живопись импрессио­нистов, их приподнятое, светлое восприятие повседневной жизни, умение придать лирическую окраску изменчивым, мимолет­ным ее проявлениям стали уступать место иным тенденциям и настроениям.

К течениям, пытавшимся модернизировать импрессионизм, принадлежал, в частности, неоимпрессионизм (или пуантилизм). Ж. Сера выработал необычную технику, а П. Синьяк попытался теоретически обосновать новое течение. Отличия неоимпрес­сионизма от импрессионизма были существенными. Раздельные мазки, характерные для импрессионистов, уменьшились до точек; пришлось отказаться от фиксации мгновения, поскольку живопись, стремящаяся зафиксировать мгновение, вряд ли способна говорить о вечном; отошли на второй план спонтанность и естественность видения и изображения, интерес к тщательно выстроенной и продуманной, даже статичной компози­ции, приоритет цвета над светом. Художник-пуантилист, создавая любую форму или тень с помощью огромного количества точечных мазков, не нуждается ни в линиях, ни в контурах. Глубина изображения достигается благодаря тому, что находящиеся впереди предметы являются более крупными и постепенно уменьшаются по мере удаления в перспективу. На расстоянии цветовые точки оптически сливаются, давая удивительно натуральное впечатление света, тени, перехода из одного тона в другой. По мысли Сера, не художник своей кистью, а глаз зрителя должен смешивать цветные точки в живую оптическую гамму.

Неоимпрессионизм просуществовал недолго. Оказалось, что новая техника таила в себе и негативные моменты. Она нивелировала индивидуальность художника. К тому же неоимпрессионизм провозглашал бесстрастность художника, отвергал характерную для импрессионизма спонтанность. Работы художников-пуантилистов бывает трудно отличить друг от друга. Почувствовав это, К. Писсарро, вначале увлекшийся этой системой, затем уничто­жил все свои полотна, выполненные в этой манере.

Период, длившийся примерно с 1886 по 1906 г., принято называть постимпрессионизмом. Этот довольно условный термин обозначает отрезок времени, границы которого определяются, с одной стороны, последней выставкой импрессионистов, с другой — временем появления первых собственно модернистских течений, таких как фовизм и кубизм.

Поль Сезанн оказал весьма важное влияние на формирование искусства модернизма. Будучи современником импрессионистов, он проповедовал диаметрально противоположный подход к натуре: не запечатлевать ее мимолетные состояния, а выявить устойчивую сущность. Импрессионистской зыбкости, импрессионистскому «прекрасному мгновению» Сезанн противопоставил сгущенную материальность, длительность состояния и подчеркнутую конструктивность. Живопись Сезанна волевая, она строит картину мира, как строят здание. Цвет, объемная форма, пространственная глубина и плоскость картины — из этих простых первоначал Сезанн возводит свои миры, в которых есть нечто внушительно-грандиозное, несмотря на небольшие размеры его полотен и скупой набор сюжетов (гора Сен-Виктуар в Эксе, пруд с мостиком, дома, утесы, яблоки и кувшин на скатерти).

Сезанн был преимущественно художником для художников. Никто из последующих художников не избежал его влияния, хотя для большинства зрителей-непрофессионалов он труден, а на первый взгляд и скучноват в своем внешнем однообразии: у него нет ни интересных сюжетов, ни лиризма, ни ласкающей глаз палитры.

В устойчивой, густой оранжево-зелено-синей гамме Сезанн лепит цветом свои пейзажи. В них нет «настроения», но редкий пейзаж другого художника выдерживает соседство с ними на одной стене. В пейзажах Сезанн предпочитает высокий горизонт, так что пространство земли совпадает с плоскостью холста; он сдвигает планы, обобщает массы. Даже отражения в воде он делает массивными, архитектоничными. Он ни в чем не признает аморфности и прозревает в природе могучие формообразующие силы. Картина для Сезанна — это пластическая концепция види­мого, концепция, а не имитация. Концепция возникает из разрешения противоречий между свойствами натуры и свойствами картины. Натура находится в непрерывном движении и изменении, картина же по своей природе статична, и задача художника в том, чтобы привести движение к устойчивости и равновесию. В натуре — бесконечное разнообразие прихотливых форм, человеческому духу свойственно сводить их к немногим, более простым. Сезанн советует: «...трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса». Объемы Сезанна действительно тяготеют к упрощению, так как он не хочет иллюзорно разрушать плоскость. Его цель — перевести явления природы на язык живописных категорий, заботясь, чтобы ощущение плоскости сохранялось, синтезируясь с ощущением объема и глубины. Он добивается этого особой организацией пространства, иногда прибегая к деформациям и сдвигам и объединяя в одной композиции несколько точек зрения на изображаемые предметы.

В натюрмортах Сезанна поверхность стола как бы опрокидывается на зрителя, утверждая плоскость картины, а фрукты, лежащие на столе, показаны под другим углом зрения. «Пригвожденные» к плоскости, расположенные словно бы друг над другом, круглящиеся объемы фруктов воспринимаются с удвоенной интенсивностью, а сами фрукты выглядят монументально, первозданно. При этом художник пренебрегает фактурой предметов: его яблоки не из тех, какие хочется съесть, они кажутся сделанными из какого-то твердого, холодного и плотного вещества, так же как и кувшин и даже скатерть.

В отличие от импрессионистов Сезанна больше привлекали материальность и величие формы, нежели изменчивая игра света и тени. Импрессионисты ставили во главу угла требование закончить картину в один прием, чтобы успеть зафиксировать на полотне «мгновенное» ощущение. Сезанн же предпочитал возвращаться на выбранное место несколько раз, создавая более проработанный и искусственный» образ. Импрессионисты, стремясь «поймать миг», прибегали к мягким, воздушным штрихам, Сезанн пользовался сильными уверенными мазками, делая свои полотна более объемными. В своем отказе от слепого следования законам линейной перспективы Сезанн пошел еще дальше. Стремясь изобразить объемный мир на плоском холсте, он искажал пропорции и перспективу, если того требовал конкретный ком­позиционный принцип.

Сезанну удалось создать особый художественный язык. Идея, что картина — не раскрытое в мир окно (Ренессанс), а двухмерная плоскость со своими законами изобразительного языка, стала центральной в авангардной живописи XX в. Не случайно Пикассо называл себя «внуком Сезанна».

В живописи Сезанна таилась тенденция расхождения между ценностями пластическими (изобразительными) и ценностями собственно человеческими: в плане его поисков оказывались равноправными гора, яблоко, Арлекин, курильщик и т.д. Сезанн не признавал художественных установок, которые расходились с его собственными. Он не питал ни малейшего интереса к японскому искусству. Декоративность, стилизация, открытый цвет, контурность, увлекавшие многих его современников, вызывали у него отрицательное отношение. Так же как «литературный дух» и жанризм, под влиянием которых, считал Сезанн, художник «может уклониться от своего настоящего призвания — конкретного изучения природы». Ему не нравились ни Гоген, ни Ван Гог, он, кажется, совсем не заметил Тулуз-Лотрека.

Творчество Тулуз-Лотрека иронично, но и человечно. Он не «клеймит порок», но и не преподносит его как пикантное блюдо: то и другое исключается чувством приобщенности, причастности художника этому миру, — он тоже такой, как они, «ни хуже, ни луч­ше». Художественному языку Лотрека присущи яркая характерность образа, экспрессия, предельный лаконизм. Он охотно за­нимался рисованием афиш. Его декоративный дар, лапидарная экспрессия подняли этот жанр на высоту подлинного искусства. Среди основоположников «прикладной графики» современного города — афиш, плакатов, реклам — Лотреку принадлежит первое место.

Всего за пять лет работы Ван Гог создал около 800 картин и бесчисленное количество рисунков, большинство из них — в последние два-три года его жизни. Подобного история живописи не знала. Ван Гог черпал свое вдохновение не только в идеях импрессионизма, но и в японской гравюре, что помогло ему уйти от натурализма к более экспрессивной и четкой манере. Постепенно цвет в его картинах становится все более смелым, а манера — более свободной, энергичной, помогающей художнику передать на холсте обуревающие его чувства. В отличие от символистов и П. Гогена, в творчестве которого сказывалось влияние символизма, Ван Гог никогда не писал вымышленный мир: ему про­сто неинтересно было писать «неправдоподобные существа», его картины всегда имели прочную реалистическую основу. Работал Ван Гог всегда с натуры, те немногие полотна, которые он писал, следуя советам Гогена, по воспоминанию или по воображению, получались слабее. «Выражать себя» для Ван Гога значило выражать чувства, думы, ассоциации, рожденные тем, что он видел и наблюдал: людьми, природой, вещами.

Никогда не покидавшие Ван Гога напряженные искания высшего смысла жизни определяют то редкостное сочетание драматизма и праздничности, которым отмечено его зрелое творчество. Оно проникнуто страдальческим восторгом перед красотой мира, исполнено эмоциональных контрастов. Это находит выражение в живописном языке, построенном на контрастных цветовых созвучиях и, как никогда, экспрессивном. Живописный почерк Ван Гога позволяет войти в прямой контакт с художником, почувствовать его страсть и высокий накал души. Этому способствует также ярко выраженный в его картинах высокий темп работы — удары кистью, как хлыстом, красочные сгустки, диссонирующие зигзаги, звучащие как вырвавшееся восклицание. Картины свидетельствуют также о резких переменах в настроении художника; будучи человеком религиозным, он заметил однажды, что мир, созданный Богом, — это всего лишь его неудачный этюд.

Фовизм

Возникновение фовизма было подготовлено предшествующим развитием импрессионизма и постимпрессионизма. Как и мно­гие другие названия движений в рамках модернизма слово «фовизм» возникло довольно случайно: в одном из газетных обзоров Салона 1905 г. работы Матисса, Дерена, Вламинка и др. были на­званы «дикими зверями». Фовистов также называли «школой колористов», так как их живопись была очень яркой по цвету.

Подлинной школы, в сущности, не было, так как движение просуществовало всего три года — с осени 1905 г. до 1908 г. Составившие это движение художники были довольно разноплановы, и каждый в дальнейшем пошел своим путем. К основному ядру группы присоединились несколько позднее Ж. Руо, Р. Дюфи, Ж. Брак.

На вопрос «Что такое фовизм?» Вламинк отвечал: «Это — я, мой стиль определенного периода, моя революционная и свободная манера, мой отказ от академизма, мой синий, мой красный, мой желтый, без смешивания». Каждый из представителей фовизма мог бы сказать примерно то же самое.

Фовисты решительно отвергли приемы живописи XIX в. «Я уверен, — утверждал Дерен, — что реалистический период живописи кончился. Собственно говоря, живопись только начинается...»

Фовисты предпочитали импрессионистов, неоимпрессионистов, Ван Гога, Гогена, Сезанна. Импрессионисты почитались как пер­вые мастера, расширившие представления о красоте мира, но они казались уже несколько традиционными. Из неоимпрессионистов больше нравились Кросс и Синьяк, которые, в отличие от Сера, использовали более крупный, удлиненный мазок. У фовистов пуантиль увеличилась, получив характер ярких пятен и став вы­ражением ярких эмоций, экспрессии. Нередко у красочных пятен появлялись жирные, контурные линии. У Ван Гога фовисты учились экспрессии, у Гогена — экзотическим сюжетам, у Сезанна — умению давать цельные пластические формы, построению композиции из тяжелых красочных масс. Фовисты увлекались также примитивом в самом широком значении этого слова: детские рисунки, искусство народов Африки и Океании, Ближнего и Дальнего Востока, средневековое искусство.

Проблема работать с натуры или по памяти и воображению не казалась фовистам важной. Главное — добиться максимальной энергии красок. Матисс говорил, что еще в начале 1890-х гг. им овладело желание «поиска чистых средств», которые вызывали бы сильные реакции. Цвет использовался фовистами в его максимальном звучании: если синий, то самый синий, если красный, то самый красный — абсолютный цвет без нюансов и световых искажений. Можно сказать, фовисты интенсифицировали палитру. От пуантили они шли к мощным цветовым аккордам или оркестровкам больших цветовых пятен, предельно обобщая форму. Естественно, что такая обобщенность формы не предполагала светотеневых характеристик, поэтому воздушная среда и перспектива ушли из этой живописи полностью.

Жорж Брак характеризовал свой фовистский период как экзальтацию цвета, использование резких контрастов, жирных ли­ний. У некоторых художников этого направления встречалось некое красочное тесто с эффектом нарочитой «намалеванности». Любимыми сочетаниями цветов стали красное и зеленое, помещаемые рядом, желтое и фиолетовое. Фовисты любили оттенки пурпурно-красного и фиолетового, которые нередко заменяли у них черные тона. Активно использовался цветной контур, открытый Ван Гогом и Тулуз-Лотреком. Такой контур усиливал силу-этность изображения, подчеркивал деформацию его элементов, усиливая тем самым экспрессию.

Иконография фовистов традиционна и продолжает традиции XIX в. Главным жанром остается пейзаж, авторитет которого вырос со времен романтизма и импрессионизма. Этот жанр давал наибольшую свободу в трактовке форм и в выражении индивидуального видения. Среди различных «фигуративных жанров» большое значение имел портрет. Подобно Дега и Лотреку фови-сты интересовались миром артистов, кабаре, проституток. Тут появлялись гротеск, едкость красок.

Перемены в фовизме наметились в 1908 г. Многих представителей этого течения стал интересовать кубизм. Ж. Брак как-то заметил о фовизме: «Невозможно все время находиться в пароксизме». К кубизму многих художников привел Сезанн, выставка которого прошла после его смерти в Париже в 1907 г. Возник даже лозунг: «Назад к Сезанну!» Пластическая ценность формы, конструктивность, колористическое единство произвели большое впечатление на фовистов. Краски их палитры стали сдержаннее, появился интерес к конструированию формы (Дерен, Дюфи, Вламинк).

Экспрессионизм

Экспрессивными являются многие направления в искусстве. Можно говорить об экспрессивности барокко, романтизма, постимпрессионизма, фовизма и т.д. Экспрессивность как стремление к выражению чувств, эмоций, к особой выразительности изображения присуща, можно сказать, искусству в целом.

Экспрессионизм представляет собой направление первых двух десятилетий XX в., уделявшее экспрессивности искусства особое внимание.

Протоэкспрессионистские тенденции заметны уже в таких течениях, как модерн и символизм. В частности, для картины бельгийского художника Дж. Энсора «Странные маски» (1890-е гг.) характерны яркие краски, гротескные образы; в картине норвежского художника Э. Мунка «Крик» мир страшен и пугающ, в ней сквозит очевидный страх перед одиночеством.

Собственно экспрессионистское движение начинается в 1905 г. в Германии. Первоначально в группу входят Э. Л. Кирхнер, Ф. Блейл, Э. Хеккель и К. Шмидт-Ротлуфф. В дальнейшем к ним примыка­ют Э. Нольде, М. Пехштейн, Кес ван Донген, О. Мюллер. Близки к ним по художественному языку скульпторы Э. Барлах и В. Лем-брук, а также живописец М. Бекман.

Стиль группы формируется параллельно французскому фовизму, во многом эскпрессионисты и фовисты исходят из аналогичных идей и источников. Характерно, в частности, повышенное внимание к творчеству Ван Гога, картины которого стали показываться в разных галереях Дрездена, Мюнхена и Берлина. Его экспрессивные краски, динамичные мазки-завитки, «наплывы» пространственных планов были взяты на вооружение будущими экспрессионистами. В немецких галереях выставлялись картины неоимпрессионистов, Гогена, Матисса. Фовистские тенденции помогают вытеснить остатки направления модерн, внутри которого рос экспрессионизм; растет влияние кубистов, футуристов. В Германии начинают даже поговаривать об угрожающем импорте французского искусства.

Для экспрессионистов много значит и культурная традиция: гротески Босха и Гойи, спиритуализм Грюневальда и Эль Греко. Их интересует также антиклассическая традиция и отличавшееся явными антиклассическими чертами средневековое искусство. Экспрессионисты создают свои так называемые «готицизмы» — вытянутые пропорции, нервные ритмы линий. Не менее важным представлялось и наследие барокко с его мистицизмом и нарочитым пафосом. Ближайшим примером искусства, близкого по духу экспрессионизму, является романтизм, который немецкие историки искусства называли «вторым барокко» и утверждали, что у немцев романтизм «в крови». В романтизме экспрессионистами ценился культ чувств, оттенок иррационализма, вкус к иронии, любовь ко всему необычному, в частности к Средним векам. Из этого же ряда — интерес к примитиву, детскому рисунку, японской гравюре.

Таким образом, «прозаизму» современной европейской цивилизации снова противопоставляются простые, естественные, не облагороженные цивилизацией чувства. Многие художники едут за новыми впечатлениями в далекие страны. Так, Нольде в 1913 г. отправляется в Новую Гвинею, проехав всю Россию и Азию. Пех-штейн, Макке и Клее посещают еще экзотические в те годы стра­ны: Египет, Цейлон, Индию, Тунис.

Большое значение имеет влияние русской культуры. Особенно расцветает «руссизм» в Мюнхене, где сложилась большая колония русских художников во главе с В. Кандинским, А. Явленским и М. Веревкиной. Созданное там общество «Синий всадник» состоит наполовину из русских. Немцы читают Ф. Достоевского, В. Соловьева и верят в темную, загадочную славянскую душу, полную тайны и истинного религиозного экстаза.

В живописи экспрессионисты стремятся сталкивать яркие краски, писать человеческие фигуры ядовито красным или синим цветами с радужными контурными абрисами. Они — талантливые организаторы напряженных форм. Перспективные планы и пропорции фигур искажаются ради повышения экспрессии. Мазок также становится экспрессивным, его фактура видна на поверхности холста. Можно говорить даже о сознательной «варваризации», опримитивлении цвета, линии и фактуры. Цвет экспрессионистов то пронзительно кричаще ярок, то, напротив, словно мутнеет на глазах, становится «грязным», как бы передавая этим отношение художника к изобразительному мотиву. Линии превращаются в контур, который с трудом сдерживает буйство красок, фактура становится небрежно «намалеванной» поверхностью.

Даже в гравюгзе, традиционно, еще с Дюрера, распространенной в Германии, немецкие экспрессионисты избегают мелких штрихов при моделировании формы. Они словно вырубают пятна — то с рваными краями, то зигзагообразные.

Хотя экспрессионизм очень разнообразен по составу примыкавших к нему художников, каждый из которых был очень индивидуален, тем не менее можно попытаться выделить самое главное в нем.

Чаще всего экспрессионизм характеризуется как «искусство кричать». На искусстве экспрессионизма сказалось то, что оно начало складываться в предвоенную эпоху, существовало во время Первой мировой войны и после нее.

Художественный критик Г. Барр писал об экспрессионизме, что никогда не было такого времени, потрясенного таким ужасом, таким смертельным страхом. Нужда вопит, человек зовет свою душу, время становится воплем нужды. Искусство присоединяет свой вопль в темноте, оно вопит о помощи, оно зовет дух. Это и есть экспрессионизм.

Послевоенная атмосфера с ее нищетой и трагической борьбой за выживание усиливает тревогу за будущее, поэтому экс­прессионизм пронизан обеспокоенностью судьбой человека. Экспрессионизм гипертрофирует переживания, он драматизирует любое жизненное явление, стремится к бурным эмоциям без налета сентиментальности, к упоению отчаянием.

Если импрессионизм — безмятежное, мягкое, поэтичное, лиричное впечатление, то экспрессионизм — бурное, тревожное переживание мира, своего рода крик.

Экспрессионисты хотят возбудить эмоции зрителя, взбудора­жить его. Для этого они прибегают к деформации, взрывчатости форм, к столкновению, казалось бы, несовместимых цветов и даже к гротеску. Особенно показательна в этом плане картина Нольде «Потерянный рай».

Для экспрессионизма вообще характерно обращение к христианской тематике (Нольде, Барлах, Рольфе, Шмидт-Ротлуфф, Моргнер). Художники выступают против религиозного ханжества, соотнося страдания Христа и его последователей с современной жизнью. Значение христианского неогуманизма особенно выросло во время Первой мировой войны.

Художники-экспрессионисты создают также обобщенные аллегории. В частности, картины Бекмана представляют собой мрачные спектакли, смысл которых не может быть до конца прояснен.

Важной является также попытка «обнажить» реальность, которая иногда приводит к откровенной социальной критике (К. Кольвиц ставит задачу: показать «страдания, величиной с гору», тягостную жизнь рабочих и крестьян; сходную тематику разрабатыва­ют Бекман, Феликсмюллер, Гросс, Дике).

Многие произведения экспрессионистов несут мощный заряд эротики. Вслед за Ницше экспрессионисты исповедуют убежде­ние, что секс, наряду с танцем, способен служить средством освобождения первобытных сил человека, раскрепощения его духа и плоти.

Буржузия не принимала искусство экспрессионистов, называя его, как некогда творчество их предшественников — импрессионистов, «искусством сточных канав».

В Германии в довоенный период, как уже отмечалось, была довольно большая колония русских художников, близких к экспрессионизму. Однако постепенно в недрах этих объединений, организованных Кандинским (сначала «Фаланга» — 1901 г., затем «Новое художественное объединение Мюнхена» — 1909 г., и на­конец, альманах «Синий всадник» — 1911 г.), стал вызревать новый художественный язык модернизма — абстракционизм. Вокруг Кандинского группируются и русские, и немецкие художники, стиль которых все еще является экспрессивным: Ф. Марк, А. Макке (оба погибли на фронте).

Марк с детства считал человека безобразным, и поэтому с энергией Франциска Ассизского обратился к миру животных. Марку хотелось проникнуть в душу животного и «увидеть не его в ландшафте, а ландшафт его глазами». Он мечтал научиться видеть мир, как животные, существовать, как растения и камни. Однако впоследствии животные его разочаровывают, он видит, что в них много отвратительного. Живопись Марка становится схематичнее; в ряде предвоенных работ он стремится представ­лять чистые силы Вселенной. Художник хочет довести структуру изображения до крайнего напряжения, тем самым он идет постепенно к абстракции.

К абстракции движется и Макке, использующий открытия Делоне и футуризма. Его желание — передать «пространствен­ную энергию цвета».

П. Клее лишь отчасти соприкасается с экспрессионистами, участвуя в выставках «Синего всадника», но его стиль все ближе подходит к абстракционизму.

А. Явленский, как и все экспрессионисты, стремится к красочному максимализму, однако и он постепенно становится одним из зачинателей абстракционизма.

Начавшись в живописи, экспрессионизм постепенно захватывает и другие виды искусства: кино, музыку (А. Шёнберг, А. Ве-берн), архитектуру (Мис ван дер Роэ и др.)

В 1920 г. устраивается выставка «Немецкий экспрессионизм». Журнал «Штурм» возвещает, что «импрессионизм являлся толь­ко модой, экспрессионизм же — мировоззрение». Выходят книги об экспрессионизме. Художники-экспрессионисты становятся профессорами и академиками. Экспрессионизм утверждается и в то же время начинает истощаться. На смену ему идут новые течения, прежде всего дадаизм и «Новая вещественность», которые обвиняют художников-экспрессионистов в том, что им «кресла важнее, чем шум улиц». Их называют «почтенными самоуглубленными господами», искусство Клее именуют «трогательным девичьим рукоделием», а у Кокошки обнаруживают «искусство деградирующего буржуа».

«Осень» экспрессионизма оказалась трагичной. Фашистский режим разгромил остатки этого движения. Многие художники эмигрировали, многим было запрещено работать, некоторые покончили жизнь самоубийством (Кирхнер). Их картины фигурировали на выставке «Дегенеративное искусство» (1937) — злобной усмешке национал-социализма над авангардом.

Сюрреализм

Возникнув в 20-е гг. прошлого века во Франции, сюрреализм довольно быстро распространился по всему миру. Его теоретики и практики опирались на художественный опыт романтиков. Ближайшими предтечами были поэт Г. Аполлинер, итальянский художник, создатель так называемой «метафизической живописи» Д. де Кирико. Сюрреалисты использовали многие уже известные к тому времени модернистские художественные приемы и способы творчества — в частности, скандальные формы и способы эпатажа и шокирования аудитории, перенятые у дадаистов. Сюрреалисты опирались на популярные в то время идеи психоанализа 3. Фрейда, философию интуитивизма А. Бергсона, теорию коллективного бессознательного К. Юнга, восторгались работами по квантовой механике и теорией относительности А. Эйнштейна. В частности, С. Дали любил читать современные работы по физике как раз потому, что ничего в них не понимал. Он говорил, что и в его работах никто ничего не должен пони­мать: они не поддаются расшифровке, поскольку он сам в них ничего не понимает.

В 1924 г. поэт А. Бретон публикует «Манифест сюрреализма», в котором отстаивается идея «автоматического письма»; А. Массой и X. Миро создают первые сюрреалистические картины. Уже в следующем году проходит первая выставка художников-сюрреалистов. В ней наряду с сюрреалистами принимают участие художники, временно примыкавшие к этому направлению: Кирико, Клее, Пикассо. Вскоре основывается сюрреалистический театр (А. Арто). В 1929 г. Дали с кинорежиссером Бунюэлем снимают классический сюрреалистический фильм «Андалузский пес», а затем еще один фильм — «Золотой век». С началом Второй мировой войны центр сюрреалистического движения перемещается из Франции в США. Со смертью в 1966 г. Бретона, бывшего главным инициатором движения сюрреалистов, оно фактически прекращает свое существование. Сюрреалистические приемы творчества иногда используются и теперь: в кинематографе, телевидении, видеоклипах, театре, фотографии, дизайне и т.д.

В своих программных работах, написанных обычно Брето-ном, сюрреалисты призывали к освобождению человеческого «Я» и человеческого духа от «оков» сциентизма, логики, разума, морали, государственности, традиционной эстетики, понимаемых как уродливые порождения буржуазной цивилизации, закрепостившей с их помощью творческие возможности человека. Подлинные истины бытия скрыты в сфере бессознательного, и искусство призвано вывести их оттуда, выразить в своих произведениях. Художник вправе опираться на любой опыт бессознательного выражения духа: сновидения, галлюцинации, бред, бессвязные воспоминания детства, мистические видения и т.п.