Вопрос2. Особенности и основные направления искусства модернизма. 2 страница

Вместе с тем о другой картине Малевича, «Белое на белом» (1917), можно сказать, что она не отличалась особой новизной. Именно поэтому она осталась почти неизвестной широкой аудитории. Рассуждения о том, что эта картина стала вызовом всему многообразию художественных средств, что, как свидетельствуют последующие поиски, спектр понимания белого может быть чрезвычайно широк — от формальных экспериментов до глубокого философского содержания и т.п., мало что дают. У «Белого на белом» нет той острой и неоспоримой новизны, какая была у «Черного квадрата».

Из требования новизны непосредственно вытекает особо трепетное отношение модернистов к оригинальности. В первые сто лет своего существования, пишет Р. Краусс, радикальный модернистский художник сменил множество масок: революционер, денди, анархист, эстет, технолог. Он также нередко менял свои убеждения. Единственная тема, которая всегда была неизмен­ной частью дискурса авангарда, — это тема оригинальности.( Подлинность авангарда и другие постмодернистские мифы)

Оригинальность понималась не просто как бунт против тра­диции, отразившийся в призыве Э. Паунда «Делать новое!» или в обещании первых футуристов разрушить музеи, покрывшие всю

Италию «подобно бесчисленным кладбищам», не просто как отрицание или разрушение прошлого. Для радикального модерниста оригинальность — это подлинность в прямом смысле слова, изначальность, начало с нуля, рождение.

Первый Манифест футуризма начинается с притчи о сотворении художником самого себя, о рождении его заново без чьей-либо помощи. Оригинальность выступает здесь как органицистская метафора, описывающая не столько формальное новшество, сколько истоки жизни. «Я» художника как исток не запятнано традицией, ему присуща исконная, изначальная невинность. Кроме того, самосознанию художника как основанию его творчества свойственна способность к постоянной регенерации, беспрерыв­ному рождению себя заново. «Живы лишь те, — говорил Малевич, — кто отрекся от своих вчерашних убеждений». «Я» художника как исток — это инструмент, позволяющий проводить абсолютное различие между настоящим как опытом нового и про­шлым как хранителем традиции. «Притязания авангарда — это именно притязания на подлинность... Само понятие авангарда можно считать производным от дискурса подлинности...»

Вместе с тем модернизм, всячески превозносивший новизну, иногда все-таки отступал от нее. Манифесты и декларации, характерные для разных направлений авангардизма и представляющие новизну, разрыв с традицией как единственную ценность нового искусства, и те социальные роли, которые считали нужным играть художники, расходились с практикой их реального творчества.

Р. Краусс приводит интересные примеры, показывающие, что художник-модернист, публично всегда говорящий о собственной оригинальности и подлинности и более всего озабоченный как будто тем, чтобы, когда он замешивает форму и материю в единое тесто, на этом тесте стоял бы его автограф, в своей художественной практике отступает от превозносимого им культа подлинности.

Вполне в духе своего времени О. Роден тщательно поддерживал миф о себе как о вдохновенном художнике, ловце удивительных, никогда не встречавшихся ранее форм. И одновременно он неоднократно создавал скульптурные композиции, составленные не из разных фигур, а из модификаций одной и той же фигуры. Таковы, в частности, знаменитые «Врата ада», о которых Рильке говорил, что для них Роден «отбирал и отбирал. Он исключал все чересчур обособленное, неспособное подчиниться великому единству, без чего могло бы обойтись это соответствие». Краусс замечает, что роденовские «Три нимфы» с их хрупким равновесием кажутся воплощением спонтанности, однако целостность композиции как-то сама собой нарушается, когда мы узнаем, что три фигуры нимф являются идентичными отливками с одной модели. «Три тени», венчающие «Врата ада», также составлены из мультиплей: из трех идентичных фигур, трех отливок с одной формы, и нет смысла задаваться вопросом — как и в случае с нимфами, — какая из трех фигур является подлинником. Сами «Врата» — еще один пример того, что воображение Родена двигалось модульным путем: одна и та же фигура в них упорно повторяется, перемещается с места на место, удваивается, рекомбинируется. Ни один скульптор не прославился неповторимостью своей ма­неры, как Роден. Известно, что его большие произведения, такие как «Бальзак» и «Мыслитель», составившие немалую часть его славы, были созданы его учеником, а сам он к ним даже не прикасался.

Другой пример связан с темой решетки, введенной в визуальные искусства радикальным модернизмом. Решетка в изобилии встречается в работах Малевича, Мондриана, Леже, Пикассо, Швиттерс, Корнелл и др. У изображения решетки есть свойства, несовместимые, казалось бы, с авангардизмом. Она непроницаема для языка, выражает не просто молчание, а отказ от речи. Решетка, далее, статична, в ней нет иерархии, центра или какого-либо разнообразия. Она непроницаема для времени и событийности, в ней вязнут любые вторжения извне, и именно поэтому она преграждает языку дорогу в сферу визуального, результатом чего становится молчание. Решетка — самое шаблонное из всего, что можно нарисовать на плоской поверхности, она также — едва ли не самое косное. Никто не может похвастаться, что изобрел ее, и сколько ее ни изображай, ее почти невозможно использовать в каких-либо новаторских целях. О художниках, которые занимались по преимуществу изображением решеток, можно сказать, что с того момента, когда они увлеклись темой решетки, их творчество перестало развиваться, вместо развития оно пошло по пути бесконечного повторения. Примерами могут служить Мондриан, Альберс, Рейнхардт, Мартин.

Повторения в скульптурных композициях Родена и широкое использование решетки авангардом показывают, что требование новизны создаваемых произведений искусства являлось хотя и центральным, но далеко не единственным пунктом «программы» модернизма. Иногда художники-авангардисты приносили новиз­ну в жертву другим, казавшимся им не менее важным интересам.

Широкое использование решетки можно объяснить убеждением авангардистов в том, что искусство рождается в некой изначальной чистоте, а решетка символизирует абсолютную незаинтересованность произведения искусства, его чистую бесцель­ность, являющуюся для искусства залогом его независимости. Как говорил Швиттерс: «Искусство — это изначальное понятие, высокое, как божество, необъяснимое, как жизнь, неопределимое и бесцельное». Решетка упрощала доступ к этому ощущению рождения заново в открывшемся пространстве свободы и чистоты. И наконец, модернистские решетки, как и бронзовые отливки Родена, несут в себе потенциальную возможность множественности: они представляют систему воспроизводства в отсутствие подлинника.

Модернизм, настаивавший на постоянной новизне, противопоставлял единственное — множественному, уникальное — воспроизводимому, оригинальное — поддельному, подлинник — копии. Но новизна не была единственным идеалом, и если он приходил в противоречие с другими идеалами, художник-модернист мог пожертвовать им.

Свобода творчества

С модернистским требованием постоянной новизны непосредственно связана постулируемая модернизмом свобода художественного творчества. Оно не должно быть объектом какой-либо регламентации, тем более регламентации извне. Недопустимо давление на искусство не только со стороны государства, но и со стороны общества, которое и является, собственно говоря, потребителем искусства.

Требование свободы доходит даже до освобождения от диктата художественной критики, говорящей от имени общества.

Граница между искусством и неискусством трактуется модернизмом в спиритуалистическом духе. Она определяется чисто внутренним, духовным решением художника видеть вещи по-другому. Эта граница получает мифическое измерение: ее пересечение начинает походить на религиозное обращение, внутреннее просветление, позволяющее увидеть ранее знакомое в новом свете и все тайное сделать предметом созерцания. Если что-то становится искусством, поскольку оно видится в результате внутреннего просветления, художественный критик лишается права говорить не только от имени публики, но даже от своего собственного имени. Он должен встать на позицию художника, перейти, так сказать, в его веру, увидеть мир его глазами. Только такое обращение критика в новую веру — веру самого художника позволит критику адекватно понять и истолковать созданное художником произведение искусства.

Для традиционного искусства характерна была идея, что критик является посредником между аудиторией и искусством. Он оценивает последнее с точки зрения эстетического вкуса, несомненно присущегсгаудитории, и выносит свой приговор от имени аудитории.

Модернизм, подвергавшийся на первых порах резкой и обычно плохо обоснованной критике, со временем изменил это положение вещей на противоположное. Критик должен быть тем человеком, который лучше, чем остальная публика, понимает замысел и новое эстетическое видение художника. Задача критика — прочувствовать видение и веру художника и затем донести их до Широкой аудитории. Сама аудитория вряд ли способна без квалифицированной помощи проникнуть в радикально новый художественный замысел и увидеть мир таким, каким он представляется прозревшему художнику.

Критик говорит теперь уже не от имени аудитории, эстетические вкусы которой, как правило, незрелы, а от имени самого художника. Это, по мысли большинства модернистов, — один из важных моментов свободы художественного творчества, отсутствия стесненности его приземленным, а иногда и просто примитивным обывательским вкусом.

Т. Адорно вполне оправданно связывает свободу в искусстве со свободой в самом обществе. «Плавание по неведомым морям, в которое отважились пуститься около 1910 г. революционеры от искусства, не оправдало их авантюристических надежд на удачу. Наоборот, запущенный в те годы процесс привел к распаду тех категорий, во имя которых он и был начат. Более того, пучина новых табу увлекала в свой водоворот все больше "пловцов"; все меньше художников радовались вновь обретенному царству свободы, испытывая желание вернуться к сохранившемуся в воображении, но вряд ли уже жизнеспособному порядку. Ведь абсолютная свобода в искусстве, как одном из видов деятельности, неизбежно приходит в противоречие с постоянным состоянием несвободы в обществе в целом. Место искусства в нем стало неопределенным».(Эстетическая теория)

Общая идея Адорно о зависимости свободы художественного творчества от уровня свободы в обществе в целом верна. Художник свободен — но никогда в абсолютном смысле, на котором на­стаивали модернисты, — только в свободном обществе.

Анализ искусства закрытого (коммунистического и национал-социалистического) общества хорошо показывает, что в таком обществе вопрос о свободе художественного творчества просто неуместен. Задача искусства — быть служанкой господствующей и притом весьма жесткой идеологии. Художник оказывается свободным только в одном: он может максимально использовать свой талант в том направлении, которое диктуется этой идеологией. О свободе как внутреннем решении художника, реализации внезапно открывшегося ему нового эстетического видения окружающего мира не может быть и речи.

Неомарксист Адорно считает несвободным и современное постиндустриальное общество. Поэтому он естественным образом заключает, что и художники-модернисты, творчество которых протекало в рамках этого общества, также являлись несвободными. Чрезмерная приверженность модернизма к свободе творчества привела в конечном счете к печальным результатам. Стало общепринятым напоминать, говорит Адорно, что из всего, что имеет отношение к искусству, ничто — ни в нем самом, ни в его отношении к миру со всем, что его составляет, ни даже в самом праве искусства на существование — уже не является ни самоочевидным, ни само собой разумеющимся. Убывает то, что может

делаться без долгих раздумий и не составляет особых проблем, и этот процесс не компенсируется тем множеством возможностей, которое мысленно кажется необозримым. Расширение во многих отношениях оборачивается для искусства сужением. Перед лицом того, чем стала реальность, утверждение сущности искусства, неотъемлемое от него, превратилось в нечто невыносимое. Искусство вынуждено обратиться против того, что составляет самую суть его понятия. Как раз поэтому оно становится таким неопределенным и неясным до самой мельчайшей своей клеточки.

Реализованная более или менее последовательно свобода художественного творчества ведет к тому, что искусство становится другим. При этом оказывается, что оно не преобразует мир на новых основаниях, открываемых им, а в такой же степени выступает против существующего порядка вещей, в какой помогает формированию элементов этого порядка.

Из подобного рода размышлений Адорно делает вывод, что «искусство нельзя свести ни к общей формуле утешения, ни к ее противоположности».

Спонтанность творчества

В предшествующих модернизму художественных стилях важное значение придавалось тем усилиям, в результате которых художнику удалось создать свое произведение. В эпоху Возрождения вложенный труд вообще считался одним из основных показателей качества произведения искусства.

В модернизме ситуация стала прямо противоположной: ценится уже не кропотливый труд художника, а спонтанность его творчества. Отсутствие долгих размышлений и кропотливого труда по их воплощению в создаваемом произведении становится одним из критериев художественного таланта. Скорость творчества оценивается как важный показатель непосредственности выражаемых художником чувств, отсутствия «надуманности», «проработанности» его произведений. Спонтанность творчества, выражающаяся прежде всего в его скорости, напрямую связывается с представлением о новизне. Новое открывается художнику всегда внезапно, так что ему остается только зафиксировать результат своего неожиданного прозрения.

Иногда художники-модернисты специально создавали иллюзию спонтанности, вспышек молниеносного и оригинального действия, тщательно скрывая тот большой и кропотливый труд, который был затрачен ими в процессе создания произведения. В самом начале прошлого века полотна К. Моне оценивались критиками как «работа мгновения», особого мгновения, той «вспышки», в которой гений художника направляет его глаз и руку, чтобы создать абсолютно оригинальное произведение. Сам Моне говорил о «мгновенности», связывая ее с общепринятым изобразительным языком наброска — быстро сделанного эскиза, своего рода стенографической заметки.

Молниеность быстрого эскиза, дополненную его упрощенным языком, видели в работах Моне и зрители, только постепенно и с трудом привыкавшие ценить в работе художника не кропотливый труд, а посетившее его на короткое время вдохновение. Один из критиков характеризовал картины Моне как хаос красок, наугад взятых с палитры. Сам Моне не возражал против такой трактовки процесса его творчества, но эскизность, игравшую роль знака вошедшей в моду спонтанности, он тщательно готовил и просчитывал заранее, поскольку хорошо знал, что она достаточно легко имитируется. Над слоями подмалевков, где густая краска образует неровности, он кропотливо сплетал сеть из грубого слоя засохшей краски, чтобы затем сделанными одним движением кисти полосами обозначить скорость исполнения. Сама эта скорость призвана была выражать как неповторимость момента восприятия, так и уникальность эмпирического мира. Аккуратные цветные лессировки, наложенные поверх всей скрупулезно сработанной «мгновенности», устанавливали действительное соотношение цветов.

Новое в искусстве не может создаваться средствами поэтики, средствами чистой техники, иначе это будет ненастоящее, неаутентичное новое. Новое обязано быть спонтанным: оно не должно предвидеться не только публикой, но и самим художником. В противном случае он превратится в простого зрителя, хотя и привелигированного: он будет передавать другим то, что явилось ему во внутреннем созерцании. В известном смысле новое окажется самым старым и первичным — тем, что скрывалось за культурными соглашениями и традициями и лишь в результате последующего его выявления сделалось видимым.

Идея авангардной роли искусства

Для большинства направлений модернизма характерна не только позиция нравственного протеста и неприятия окружающего мира, но и требование активного участия искусства в преобразовании жизни. В дальнейшем эта установка получила специфическую трактовку в постмодернизме.

Художник-модернист явно преувеличивает значение искусства в жизни как отдельных индивидов, так и общества в целом. Искусство должно придавать форму жизненному миру, чувствам, восприятию, социальной реальности своего времени. «Авангардистские мятежи, — пишет Б. Гройс, — изначально являются новыми институциональными захватами и приобретениями. Художник-авангардист похож на авантюриста времен колониализма — это бунтарь и мятежник, по которому плачет виселица, но, в конечном счете, служит короне».

Внутреннее противоречие в самосознании авангарда определяет и непоследовательное отношение его к радикальным политическим, прежде всего социалистическим, движениям прошлого века. Авангард выдвигает совершенно утопичные по своей природе, но гораздо более радикальные планы переустройства социальной жизни, чем те планы, которыми руководствовались политические движения. Вместе с тем одновременно авангард осознает свою зависимость от демократической традиции и не может сомневаться в ней. Дальнейшие события показали его правоту. Как только демократия была свергнута сначала в коммунистической России а затем в национал-социалистической Германии, авангардное искусство сделалось в этих странах излишним и было быстро уничтожено.

Отстаивая активную роль искусства в преобразовании жизни, авангардизм резко выступает, в частности, против музеев современного искусства. Музеи, по мысли представителей авангарда,

являются могильниками живого искусства. Подлинно актуальное, современное искусство должно осуществляться непосредственно в жизни. Попавшее в музей произведение искусства не способно выполнять задачу реального воздействия на жизнь. Его осуществление нейтрализуется, а само оно становится фактом дистанцированного, чисто эстетического, так сказать, социально «безобидного» созерцания. Разбросать современное искусство по музеям — значит, лишить его потенциала общественного воздействия, передать его художественной индустрии — и тем самым сломить его, умертвить. Следовательно, подлинному стороннику современного искусства нужно препятствовать попаданию этого искусства в музеи. Его усилия должны быть направлены на то, чтобы как можно дольше продлить внемузейную жизнь современного искусства. Если оно поспешило попасть в музей, оно пропало. К этому, в сущности, сводится авангардистская аргументация против столь распространившихся музеев современного искусства.

Идея активной роли искусства в преобразовании социальной жизни соединяется в модернизме с требованием автономии искусства. Искусство призвано служить обществу, но одновременно оно должно избегать прямой социальной ангажированности. Оно должно оставаться по ту сторону всех возможных социальных функций. Его задача — обнаружение своей собственной, внутренней истины, которая выше всякой политической, непременно узко понимаемой утилитарности.

Автономия искусства в модернизме является одним из основных вопросов, определяющих практику художественного творчества. Часто автономия понимается в радикальном модернизме как индивидуальная свобода художника, выражающего себя в своем творчестве. Свобода эстетической воли и художественного вкуса оказывается при этом одним из способов выражения свободы современного индивида. Признается равноправие всех индивидуальных вкусов, отчего в искусстве, как и в современной демократии, все оказывается приемлемым. Художественный авангард истолковывается как часть общего проекта освобождения человека.

Это слишком узкая интерпретация той свободы и автономии, которых требовал радикальный модернизм. Искусство оказывается только выражением и отображением свободы и автономии современного индивида. Если субъекты недовольны своей свободой, искусство не может требовать свободы и автономии. Напротив, оно должно выражать разобщенность людей и их отчуждение друг от друга.

Обоснование автономии искусства посредством сложившегося еще в Новое время идеала автономной, свободной личности приходит также в противоречие с наблюдением, что свобода индивида явно не занимает центрального места в современной культуре. Человек подвластен сознательным и стихийным социальным силам, воздействия которых он не способен избежать. На нем сказываются социальные отношения, культурная принадлежность, экономическая зависимость и т.д. Он не свободен от своих собственных навязчивых желаний, от современных средств массовой информации и т.п. Даже грамматика его собственного языка стоит выше его свободы.

Многообразные социальные и индивидуальные факторы манипулируют свободой человека и предопределяют его эстетические вкусы и предпочтения. Автономия искусства достоверна не в большей мере, чем сама идея автономии современного человека.

Неслучайно многие модернисты не торопились напрямую связать автономию искусства с автономией личности. Например, Малевич утверждал, что он борется против «искренности художника». Дюшан был удивлен, узнав, что его писсуар («Фонтан»), представленный на выставке, кому-то понравился, и не хотел признавать его произведением искусства. Даже Кандинский, говоривший о «внутренней необходимости» как источнике своего творчества, имел при этом в виду лишь принудительное воздействие картин на зрителя и сравнивал художника с музыкантом, играющим на душевных струнах зрителя.

Произведение авангарда нередко создается не только вопреки вкусу общественности или публики, но и вопреки вкусу его автора и вопреки всякой субъективности, включая субъективность художника.

Произведение искусства, пишет Б. Гройс, только тогда действительно автономно, когда оно не воспроизводит ничего реально существующего, когда оно, следовательно, не отражает ни внешнюю, ни внутреннюю реальность. Авангардистское произведение искусства начинается там, где заканчивается человек, где он умирает. Автономия искусства не является выражением автономии личности, это скорее автономия от человека, свобода от него. Искусство авангарда стремится достичь точки, в которой больше нет человека, в которой заканчивается, по выражению Ницше, все «человеческое, слишком человеческое». Это, так сказать, нулевая точка человеческого существования, в которой нет никакого мышления, но и никакого желания — и вообще никакой жизни. «Художественное творчество вопреки человеческому вкусу — вопреки вкусу общественному, но также и вопреки собственному вкусу — отнюдь не есть поверхностная провокация. Скорее это попытка достижения вечности путем продуцирования чего-то такого, что радикально отличается от собственной, конечной жизни. Эти художественные поиски абсолютной нулевой формы или нулевого уровня человеческого существования отсылают, ко­нечно же, к намного более древним, метафизическим поискам потусторонней жизни. Искусство авангарда наследует метафизической, платоновско-христианской традиции. В этой традиции бессмертия души стремятся достичь, пережив посредством аскезы мистическую смерть, нулевую степень души — и освободившись тем самым от всего человеческого».

Подобные объяснения требования автономии искусства по­средством ссылки на не очень ясную «нулевую степень» челове­ческого существования и тем более на платоновско-христианские поиски бессмертия души, в сущности, ничего не дают.

Проблема не в том, что искусству для достижения его авто­номии необходимо отказаться от человека или начать говорить о чем-то потустороннем, а в том, что автономия искусства является утопической идеей, последовательная реализация которой способна разрушить само искусство.

Искусство свободно не в большей мере, чем свободно то общество, в котором оно существует. Если индивиды конкретного общества не являются свободными и автономными, им совершенно неинтересно искусство, претендующее на максимальную свободу и автономию. Модернистская утопия автономии искусства, его независимости от других сфер культуры, от свободы и автономии индивидов, из которых слагается общество, явилась одним из тех факторов, которые привели к крушению сначала радикального модернизма, а затем и модернизма вообще.

Направления модернизма

К наиболее важным направлениям модернизма, повлиявшим на ход и развитие искусства XX в., относятся кубизм, абстрактное искусство, дадаизм, сюрреализм, коструктивизм в архитектуре, додекафония и алеаторика в музыке. Решающее воздействие на развитие литературы оказало творчество Дж. Джойса и М. Пруста. Существенное внимание уделяется далее импрессионизму как первому этапу формирования модернизма. Поскольку кубизм и абстрактное искусство хорошо известны, они особо не рассматриваются.

Даже краткая характеристика основных направлений и школ модернизма позволяет наглядно представить его внутреннюю разнородность и вместе с тем почувствовать его внутреннее, глубинное единство.

Необходимо, разумеется, учитывать, что художественная культура прошлого века не сводится только к модернизму. Наряду с ним существовали также искусство, продолжавшее традиции предшествующей культуры, в частности традиции реализма, и явления промежуточного типа, соединявшие модернизм с традиционными формами искусства. К началу 1930-х гг. сложилось также совершенно отличное от модернизма, можно сказать, прямо противоположное ему искусство закрытого общества.

Импрессионизм

Импрессионизм является преддверием модернизма. Это начало движения искусства от изображения внешних объектов к изображению чувств человека, а затем и к изображению его идей.

Импрессионизм (от фр. impression — впечатление) представляет собой направление в изобразительном искусстве, литера­туре и музыке конца XIX — начала XX в. Он сложился во французской живописи 60—70-х гг. XIX в. Название течения возникло после первой выставки художников в 1874 г., на которой экспонировалась картина К. Моне «Впечатление. Восход солнца». Ядром первой группы импрессионистов были О. Ренуар, К. Моне, К. Писсаро, А. Сислей, Э. Дега и др.

Сложившийся под знаком романтизма, импрессионизм никогда полностью от идеалов последнего не отрывался. На импрессионистов оказали прямое или косвенное воздействие такие пред-

ставления романтизма, как отказ от правил и законов в искусстве, смелое провозглашение свободы главным и единственным его законом, полное раскрепощение чувства, введение в искусство понятий времени и движения, идея независимости и индивидуализма художника, романтические представления о завершенности произведения искусства, идеи, касающиеся человека, творчества, прекрасного и безобразного, и т.д. Импрессионизм был трезвее, чем романтизм, но за этой трезвостью скрывалась все-таки романтическая подоплека.

Импрессионизм является зыбкой и подвижной системой, соединением романтизма и «натурализма», разума и чувства, субъективного и объективного, поэзии и науки, свободы и жесткого закона, безудержного порыва и сдерживающих его рамок.

Одним из источников, питавших импрессионизм, стала японская цветная гравюра, широко показанная в 1867 г. в Париже. В этом нет ничего странного: еще романтизм снова (после рококо) привлек внимание европейцев к Востоку. Увлечение японским искусством было одновременно и модой, и одной из примет времени, отразившейся на вкусе эпохи. Бодлер, Гонкуры, Мане, Дега, Уистлер были первыми ценителями и коллекционерами японских гравюр, кимоно, вееров, фарфора. Как пишет Я. Тугендхольд, «в японских гравюрах не было линейной геометрической перспективы, которой учила европейская академия, — но зато в них была воздушная перспектива, в них струились солнечные лучи, клубился утренний туман, реяли нежные облака пара и дыма... Японцы... первые великим инстинктом своим поняли, что природа — не совокупность тел, а нескончаемая цепь вечно меняющихся явлений. Они первые стали изображать целые серии одного и того же пейзажа при различном освещении и в разные времена года. Таковы были "100 видов горы Фудзи" Хокусай, "53 вида станции Токайдо" Хиросиге... Академия учила строить композицию так, как будто художник созерцал изображаемую им сцену, сидя ан фас в балконе театра и видя ее в горизонтальных линиях. Японцы же трактовали композицию так, как будто художник был действующим лицом изображаемой сцены. Вот почему у них преобладают наклонные линии над горизонтальными; вот почему у них на первом плане часто вырисовывается цветущая ветка или другая подробность, заслоняющая целое, хотя и гармонически связанная с ним. На примере японцев французские художники поняли всю красоту асимметрии, все очарование неожиданности, всю магию недосказанности. На примере японцев они убедились в прелести легких набросков, моментальных снимков, сделанных несколькими линиями и несколькими пятнами»¹.

Влияние японского искусства на импрессионизм не следует, однако, преувеличивать. Японцы, в отличие от импрессионистов, никогда не писали прямо с натуры. Впечатления импрессионистов шли от непосредственно-чувственного восприятия, тогда как у японцев — от эмоционального переживания, соединенного с неуклонным следованием традиционным приемам.

Т. Манн называл живопись импрессионистов «зачарованным садом», подчеркивая его преданность идеалам земной жизни. Для эстетических открытий импрессионистам достаточно было скромных уголков природы, берегов Сены, улиц Парижа. Повседневная жизнь, полагали они, прекрасна, и художник не нуждается в изысканном или в исключительном.