Рамочные конструкты

В отдельных случаях в критике применяется такой композиционный приём, как рамка. Речь идёт о такой ситуации, когда внутри некоего текста заключается другой, вполне самостоятельный фрагмент. Такие средства чаще встречаются в прозе: вспомним, например, «Повесть о капитане Копейкине», включённую в художественное пространство «Мёртвых душ» Н.В. Гоголя или «Трактат о Степном Волке», помещённый в состав романа Германа Гессе «Степной волк».

В критических выступлениях мы также иногда встречаемся с подобным способом организации материала. Занимаясь раскрытием основной темы, критик может попутно решить более локальную, узко очерченную, но достаточно самостоятельную задачу.

Известная статья-речь Ивана Сергеевича ТУРГЕНЕВА (1818–1883) «Гамлет и Дон Кихот» (1860) посвящена сопоставлению двух ярких типов и характеров мировой литературы. Сравнивая заглавных героев Сервантеса и Шекспира, он основывается на наиболее показательных моментах их жизни и смерти. Отдавая должное каждому из них, критик не скрывает своих симпатий по отношению к «рыцарю печального образа». Даже кончина последнего демонстрирует, по его мнению, большее человеколюбие и благородство, чем гибель мятежного обитателя Эльсинора: «Гамлет и Дон Кихот умирают трогательно; но как различна кончина обоих! Прекрасны последние слова Гамлета. Он смиряется, утихает, приказывает Горацию жить, подаёт свой предсмертный голос в пользу молодого Фортинбраса, ничем не запятнанного представителя права наследства… но взор Гамлета не обращается вперёд… “Остальное… молчание” – говорит умирающий скептик – и действительно умолкает навеки. Смерть Дон Кихота навевает на душу несказанное умиление. В это мгновение всё великое значение этого лица становится доступным каждому. Когда бывший его оруженосец, желая его утешить, говорит ему, что они скоро с нова отправятся на рыцарские похождения: “Нет, – отвечает умирающий, – всё это навсегда прошло, и я прошу у всех прощения; я уже не Дон Кихот, а снова Алонзо добрый, как меня некогда называли, – Alonso el Bueno”»[133].

В отличие от Гамлета, который уходит в пустоту молчания, герой Сервантеса перед смертью совершает христианский поступок покаяния за неприятности, доставленные им близким, и становится, каламбурически выражаясь, тихим доном.

Но помимо анализа первых действующих лиц внутри своей работы Тургенев помещает сопоставление их визави, вторых персонажей, которые подыгрывают первым: Полония и Санчо Пансу. Критик называет того и другого представителями так называемой людской массы. Можно поспорить с этим определением, но дело не в этом. Характеристики этих героев оттеняют и углубляют сходство и разницу образов Гамлета и Дон Кихота: «Полоний – дельный, практический, здравомыслящий, хотя в то же время ограниченный и болтливый старик. Он отличный администратор, примерный отец; вспомните его наставления сыну своему Лаэрту при отъезде за границу, – наставления, которые могут поспорить в мудрости с известными распоряжениями губернатора Санчо Пансы на острове Баратария…

Совсем другое зрелище представляет нам Санчо Панса. Он, напротив, смеётся над Дон Кихотом, знает очень хорошо, что он сумасшедший, но три раза покидает свою родину, дом, жену, дочь, чтобы идти за этим сумасшедшим человеком, следует за ним повсюду, подвергается всякого рода неприятностям, предан ему по самую смерть, верит ему, гордится им и рыдает коленопреклонённый у бедного ложа, где кончается его бывший господин. Надеждою на прибыль, на личные выгоды этой преданности объяснить нельзя; у Санчо Пансы слишком много здравого смысла; он очень хорошо знает, что, кроме побоев, оруженосцу странствующего рыцаря почти нечего ожидать»[134]. Очевидно, что помимо служебной роли, работающей на общую задачу, это сравнение имеет самодостаточное значение. То же самое можно сказать и о сопоставлении героинь двух шедевров мировой классики Офелии и Дульсинеи, также помещённом в раму статьи-речи Тургенева.

Интерпретация авторской идеи. Подведение итогов (окончательные выводы)

Трактовка авторского замысла, показ его сверхзадачи является важной профессиональной обязанностью критика, целью и ориентиром, к которому он стремится на протяжении своей работы. Обычно утверждающая и формулирующая часть складывается у него ещё на этапе прочтения, и затем ему необходимо как можно вернее и убедительнее подвести читателя к собственным выводам. Предисловии к книге «Страницы современной лирики», где публике представляется плеяда русских поэтов, приверженных классической школе стиха, В.В. Кожиновзаканчивает чёткой декларацией своего критического и гражданского выбора: «Тот, кто ждёт от этой книги развлечения и поверхностных эффектов, может отложить её в сторону. Но тот, кто готов потрудиться разумом и сердцем, будет щедро вознаграждён – ему откроется полное смысла современное поэтическое творчество, которое способно помочь юному человеку утвердиться в жизни, определить своё отношение к миру»[135]. Критик и составитель сборника здесь твёрдо обозначает свои эстетические и нравственные принципы, на которых основывается концепция книги.

Но нередко окончательное решение возникает или, по крайней мере, корректируется уже на стадии написания отзыва. Творческий процесс во многом непредсказуем, и мнение критика может изменить свою оценочную и интеллектуальную направленность своего вердикта. К тому же, не стоит забывать, что все мы – люди и на нас в любой момент могут повлиять привнесённые обстоятельства. Простое чувство сострадания должно смягчить критический приговор, если ставший объектом его рассмотрения автор оказался в тяжёлой жизненной ситуации. В противоположном случае критику не избежать упрёков в отсутствии гуманности. Ведущий критик газеты «Новое время» Виктор Петрович БУРЕНИН (1841–1926), например, остро и небезосновательно критиковал стихи С.Я. Надсона, полемизировал с его поклонниками, намекая на то, что их кумир лишь изображает тяжело больного человека и тем привлекает к себе внимание. Когда же Надсон скончался от туберкулёза, то критика всерьёз обвинили в том, что тот косвенно повинен в смерти поэта.

Художественный предмет, положенный в основу литературного произведения, нередко оказывается не на поверхности, а надёжно скрыт в глубине текста. Для обнаружения и извлечения ценного клада критику требуется проявить не только соответствующую компетенцию и эрудицию, но и интуицию, умение проникнуть в толщу материала и истолковать скрытые смыслы, разгадать писательские загадки, раскрыть его тайны. Об этом мы уже упоминали в связи с проблемами герменевтики литературного текста.

Тонкий знаток детской литературы М.С. Петровский, разбирая стихотворную историю Самуила Маршака «Вот какой рассеянный»(1930), последовательно и аргументированно подводит нас к мысли, что героем этого «детского» сочинения является советский интеллигент 20-30-ых годов ХХ века, который свою индифферентность по отношению к системе маскирует бытовыми странностями и алогизмом поведения: «Рассеянный – не антипод маршаковских тружеников, он их идеолог, художник, созидающий на языке искусства тот же мир, который они созидают трудом. Под маской Рассеянного скрывается артист, поэт эксцентрического жанра, парадоксальный двойник строгого и дисциплинированного Маршака… Казалось бы, ясно: он – носитель хаоса и дисгармонии, он мешает серьёзным людям заниматься серьёзными делами, наконец – рассеянность вообще недостаток, а потому – зачислить его в отрицательные и вся недолга. Ведь и автор просмеивается над своим героем. Но тогда почему он такой симпатичный. Может, он положительный?»[136]. Остаётся добавить, что, о мнению критика, возможно, помимо прочего в стихах Маршака содержится аллюзия на историю рассеянного народа, описанную в библейской книге «Эсфирь».

Подведение итогов, как уже говорилось, может совпадать с кульминационным моментом статьи. Главные выводы, в таком случае справедливо относятся в финал, одновременно являются и точкой наивысшего напряжения эмоций и мысли. Иван Александрович ГОНЧАРОВ(1812–1891) в статье «Лучше поздно, чем никогда» (Русская речь, 1879)», отталкиваясь от проблематики «Обрыва», «Обыкновенной истории» и «Обломова», разъясняет свои намерения, отвечает на критику и обосновывает свое понимание реалистической литературы, свой сугубо индивидуальный художественный метод и главные жизненные принципы. В финале речь его поднимается до высшей эмоциональной фазы и превращается в выплеск души писателя: «То, что не выросло и не созрело во мне самом, чего я не наблюдал, чем не жил, – то недоступно моему перу! У меня есть (или была) своя нива, свой грунт, как есть своя родина, свой родной воздух, друзья и недруги, свой мир наблюдений, впечатлений и воспоминаний, – и я писал только то, что переживал, что мыслил, чувствовал, что любил, что близко видел и знал, – словом, писал и свою жизнь и то, что к ней прирастало»[137]. В этом восклицании впечатляюще выразился дух творчества великого писателя-реалиста.

Примером глубокого проникновения в психологию героя может служить и концовка разбора А.В. Дружининым гончаровского романа, неоднозначно принятого критикой. В заключительных строках работы «“Обломов”. Роман И.А. Гончарова» (1959) критику удалось подняться до диалектического осмысления классического образа русской литературы, неоднозначно воспринимавшегося тогдашней критикой: «…любим мы Илью Ильича Обломова. Он дорог нам как человек своего края и своего времени, как незлобный и нежный ребенок, способный, при иных обстоятельствах жизни и ином развитии, на дела истинной любви и милосердия. Он дорог нам, как самостоятельная и чистая натура, вполне независимая от той схоластико-моральной истасканности, что пятнает собою огромное большинство людей, его презирающих. Он дорог нам по истине, какою проникнуто все его создание, по тысяче корней, которыми поэт-художник связал его с нашей родной почвою. И наконец, он любезен нам как чудак, который в нашу эпоху себялюбия, ухищрений и неправды мирно покончил свой век, не обидевши ни одного человека и не научивши ни одного человека чему-нибудь скверному»[138]. Простыми и искренними словами критик объясняет причины нашей душевной приязни, которую мы невольно испытываем к этому, казалось бы, никчёмному и бездеятельному персонажу, во многом ставшему воплощением русского национального менталитета.

Иногда итоговые, заключительные слова критического выступления по принципу кольца возвращают нас к исходному пункт работы. Таким образом, читателю сообщается, чтó и каким образом послужило для автора поводом взяться за перо. В конце мемуарного очерка В.Ф. Ходасевича «Горький» (1923) автор объясняет интенцию и моральный вектор своих воспоминаний. Сам герой мемуаров подсказывает ему, в какой тональности он хотел бы услышать предназначенное для широкой публики мнение о себе: «Перед тем, как послать в редакцию “Современных записок” свои воспоминания о Валерии Брюсове, я прочёл их Горькому. Когда я кончил читать, он сказал, помолчав немного:

– Жестоко вы написали, но – превосходно. Когда я помру, напишите, пожалуйста, обо мне.

– Хорошо, Алексей Максимович.

– Не забудете?

– Не забуду»[139].

Как видим, критику оставалось лишь добросовестно исполнить данное Горькому обязательство, что он и сделал.