АСПЕКТЫ РАЗВИТИЯ ТЕАТРА

Поиски нового театра, приближенного к потребностям современного общества, были подкреплены созданием в 1911 году Императорского театра. В наши дни эти поиски идут в Японии в разных направлениях. Кто-нибудь мог бы даже утверждать, что они хаотичны, поскольку не всегда удачно сливаются западные и восточные источники. Все виды зрелищных искусств находят официальную поддержку: ежегодно выделяются существенные средства для организации фестивалей искусств. Телевидение и кино возвращают актуальность древнего искусства жеста и интерес к нему. А между тем этот вид искусства, став искусством для всех, утратил иератизм.[61]В Токио, гигантском городе удовольствий, можно посмотреть спектакли на любой вкус: от примитивных, вульгарных зрелищ до возвышенных классических пьес, освобождающих от повседневных суетных забот.

В большинстве случаев современный театр представляет собой странный сплав новых форм и обычая. Кажется, что именно театр с большим трудом переваривает наследие Запада, чем общество, и эта двойственность вдохновляет театр на творческие искания. Весной и осенью, когда происходит смена репертуара, публика предвкушает возможность наблюдать за трактовкой современных нравов. Диалоги часто слишком растянуты, так как медлительность и затянутость на Дальнем Востоке не считаются недостатком. Сложные декорации, более реалистичные, чем сама природа, противоречат японской эстетике. Кажется, что актеры играют для самих себя, не заботясь о партнерах по сцене, как если бы они имели дерзость подражать актеру театра кабуки, достигавшему славы, всю жизнь исполняя одну-единственную роль. Еще более иногда озадачивают зрителя спектакли по пьесам европейских или американских авторов. Тогда меняются не только декорации, но и персонажи. Загримированный, с рыжим париком на голове, украшенный фальшивым носом, актер воплощает образ, далекий от оригинала. Невозможно представить более полного поглощения чужеземным миром, метаморфозу, где экзотика превратилась в искусство.

Весь этот живой и реформаторский облик современного театра по своим истокам — это относится к самым различным его уровням — восходит к «новому театру» (сингэки), который родился в начале XX века. Он отказался, особо не вдаваясь в детали, от традиционного театра, все формы которого, как тогда казалось, погибли вместе с феодализмом. Что касается симпа — популярной и модернизованной адаптации театра кабуки, созданной в 1887 году, — он не представлял особого интереса, по мнению молодых интеллигентов, которые собирались под жестким руководством Цубоути Сёё (1859–1935) или объединялись с еще более радикальной реформистской группой Исикава Садандзи (1880–1940). Последний учредил совместно с Осанай Каору (1881–1928) «Свободный театр» (Дзию гэкидзё, 1909).

Нового национального репертуара еще не существовало, поэтому каждый реформатор, по крайней мере вначале, был вынужден адаптировать иностранные пьесы. Все должно было создаваться заново. Образовывались новые театральные школы, каждая со своим вкусом и темпераментом. «Малый театр Цукидзи» (Цукидзи со-гэкидзё) открылся в 1924 году в Токио, который за год до этого был уничтожен землетрясением. Зарождались различные труппы, объединяясь по внутреннему родству и близости мышления. Общее понимание общественных проблем и явно выраженные антиправительственные настроения создавали им трудности вплоть до конца войны. Одна из наиболее значительных трупп, Синкё гикэдан, вновь собралась в 1947 году вокруг своего руководителя Мураяма Томоёси. Актеры не скрывали своих художественных пристрастий, провозгласив поиск в русле социалистического реализма. «Литературный театр» (Бунгаку-дза ), основанный в 1938 году Кубота Мантарё, сумел пройти через испытания войны и поражения. Секрет успеха труппы состоял, прежде всего, в литературных достоинствах пьес, которые труппа ставила на сцене. Из этих объединений в настоящее время наиболее активно, возможно, лишь Хайю-дза, организованное в 1944 году, которое ставит своей целью создание своеобразной театральной академии разных жанров для самой разной публики, например для молодежи (Сэйнэн гэкидзё) или для детей (Кодомо-но гэкидзё).

Кабуки

Наряду с многочисленными интересными опытами современного театра, находящегося еще в стадии зарождения, традиционные образы классического театра, отражающие глубину национальной души, высоко ценятся в народе. Возникший не столь давно, театр кабуки (буквально «поющий и танцующий театр») сохраняет свою популярность, о чем говорит и его великолепное здание, архитектура которого вдохновлена образом Сёсоина в Наре. Репертуар нового национального театра (Кокурицу гэкидзё, 1969) состоит из классических пьес театра кабуки. Старинный же «Театр кабуки» (Кабуки-дза ), расположенный на пересечении оживленных кварталов Гиндзя и Цукидзи, ставит в основном произведения, рассказывающие об изменениях, происходящих в Японии со времени Реконструкции Мэйдзи. Кабуки, жанр которого в свое время считался простонародным, был реабилитирован в 1887 году, когда император Мэйдзи впервые за всю историю Японии почтил его своим августейшим присутствием. Признание этого театра образованной публикой подтверждало его художественные достоинства.

Уже с давних пор кабуки являлся событием, в котором принимают участие как публика, так и актеры. Большее оживление иногда наблюдается в зале, чем на сцене. До начала и во время представления, которое может продолжаться шесть часов, по зрительному залу ходят мелкие торговцы, бродячие или нанятые театром, рассказывают всякие новости. Зрители во время представления едят, курят, выпивают и разговаривают. На сцене тот же хаос: частая перемена декораций, появление ассистентов, которые, стараясь быть незаметными, проскальзывают на сцену, чтобы помочь актерам в исполнении нужной мизансцены или одеться; реквизиторы и суфлеры, все в черном, суетятся вокруг главных действующих лиц. Зал и сцена представляют словно единую сценическую площадку. Традиционно она открыта с трех сторон и соединяется с противоположной стеной зала «дорогой цветов» (ханамити). Это длинный подиум, будто на показах мод, на который выходят действующие лица и представляются публике, чтобы ей стала понятна роль того или иного персонажа в спектакле, таким образом театр избегает слишком внезапного введения каждого персонажа в ход действия. Общая атмосфера, иллюзия открытого, на глазах у публики рождающегося художественного акта — отличительная, особо привлекательная для зрителя черта театра кабуки. Сам театр, родившийся из ярмарочного балагана, конечно, меняется со временем, но неизменны его яркие цветные декорации.

Поразительная и сложная структура этого театра достигла совершенства, когда Намики Сёдзо (1730–1773), знаменитый драматург Осаки, использовал вращающуюся сцену. Декорации, приготовленные заранее, могли, таким образом, быстро меняться в тот момент, когда зал погружался на мгновение в темноту. К тому же люк (серидаси ) позволяет сверхъестественным персонажам появляться или исчезать как по волшебству. Таким образом, проблема смены действия оказалась почти полностью решенной. Оставалась только проблема переодевания и замены реквизита, но эту проблему решили не механизмы, а люди. Облаченные в черное, ассистенты молча, словно тени, скользят по сцене среди декораций между одетыми в яркие костюмы актерами. Неизвестно, оптический ли то эффект, привычка или принятые правила, но факт очевиден: никто во время спектакля их не видит и не чувствует себя стесненным их присутствием. Все классические роли кабуки, как женские, так и мужские, исполняются только мужчинами. Однако считается, что создательницей этого театра была женщина, по имени О-Куни. Ее отец, кузнец, был прикреплен к храму Идзумо, где она сама, вероятно, была жрицей и танцовщицей (мико ). В старинных магических действах танцу отводилась особая колдовская роль, и О-Куни с какого-то времени была известна благодаря своему таланту исполнительницы ритуальных танцев. В Киото сложился обычай в засушливое время года возводить в русле реки Камо или рядом с храмом Китано подмостки, на которых исполнялся буддистский танец нэмбуцу-одори. Первоначально это были простые движения, сопровождаемые псалмодическим повторением имени Будды под ритмические звуки гонга, затем постепенно костюмы и пение начинают приобретать большую значимость. О-Куни и ее муж, самурай без хозяина (ронин ) Нагоя Сандзабуро, ставший актером кёгэн, с которым она встретилась в Киото в 1601 году, заменили представление храмовых танцоров своим ритуальным спектаклем. О-Куни привлекла профессиональных актеров и актрис; сама играла роль мужчины, заткнув саблю за пояс. Известность их вскоре стала такова, что сегуны приглашали их к себе для представления. Однако слава продлилась недолго. Если сама О-Куни как жрица пользовалась уважением, то ее партнерши происходили исключительно из мира удовольствий. Это не могло не отразиться на исполнении танцев: яркие костюмы, насыщенные драматизмом (а иногда и эротикой) истории, музыка, исполняемая флейтами, барабанами и особенно сямисэном и становившаяся все более чувственной, — все возбуждало зрителей и способствовало возникновению беспорядка. В итоге в 1629 году сёгун Иэмицу запрещает любое присутствие женщин на сцене: отныне женские роли должны были исполняться мужчинами. Но вскоре было запрещено и выступление юношей. Запрет на актрис просуществовал в течение трех веков, и его отменили только в 1907 году под давлением принца Сайондзи, который возвратился с Запада. Появление женщин на сцене окончательно было разрешено несколькими годами позже благодаря основанию в 1911 году Императорского театра, который открыл перед ними свои двери. Но тем не менее и сегодня на сцене классического театра кабуки участие женщин не допускается. Этот театр развивался без их участия.

Театр кабуки — это прежде всего театр формы, представления, это мир позы, жеста, но не активного действия, — хотя там много и движения и действие не прерывается для того, чтобы дать зрителю возможность восхищаться какой-либо мизансценой. Едва ли будет преувеличением утверждать, что пьесы театра кабуки — это театрализованная живопись, в сюжете которой физическое напряжение персонажа должно вызывать восхищение, подчеркивать и продлевать эффект текста. Словно ожившие статуи в красочной феерии декораций и костюмах, актеры позволяют вовлекать себя в ритм музыки, проговаривая хотя и вторичный здесь, но необходимый текст, также подчиненный ритму.

Амплуа (яку-гара ) театра кабуки достаточно ограничены: молодой человек, старик, бедняк, богач, хороший человек, дурной человек. Все классифицированы и делятся на персонажей мужских (татэ-яку ) и женских (онна-гата или ояма). Амплуа татэ-яку — мужчина, как правило, красивый, смелый, исполненный мудрости и знаний, славный герой, умеющий увлечь толпу. Его антагонист — катаки-яку, всегда злодей, иногда даже преступник (дзицу-аку ), заговорщик (кугэ-аку ), шут (хан-до-катаку). Его соперником иногда становится вакасю-гата — красивый молодой человек, слащавый и воинственный. Наконец, амплуа оядзи-гата — старик, обремененный летами и опытом. Чтобы усиливать переживание некоторых печальных сцен, появляются дети (ко-яку ), для снятия слишком большого напряжения драматического действия — клоуны (докэ-гата , или фамильярно — саммаймэ).

Женские персонажи занимают столь же важное место и, как считают знатоки, являются наиболее характерными и интересными образами этого театра. Понятно, что, поскольку эти роли исполняют мужчины, от актера требуется большой талант. Речь идет не только о лицедейских способностях актера к перемене образа, но и о способности передавать психологические реакции существа другого пола. Он должен уметь изображать изящество, ум и красоту — три черты, которые составляют суть женских персонажей театра кабуки и обязательные, как и для гейши. Перевоплощение бывает настолько глубоким, что актер порой идентифицирует себя с собственным творением не только на сцене. Все женские амплуа подробно раскрывают образ совершенной японки: супруга самурая (онна-будо ), добродетельная женщина из купеческого сословия (сэва-ниобо).

Качество игры актеров, — которая иногда кажется немного монотонной, — основано на выдающемся исполнении, именно характер исполнения и породил типичные для театра амплуа. Первоначально их было всего несколько, позднее их становится больше, вследствие того что возникла определенная монополия на роли из-за привычки актеров в целом не затруднять себя, приспосабливая к себе образ персонажа, уже разработанный товарищем. Мимика, голосовые модуляции, жесты все более оттачивались, образовались традиционные канонические приемы для каждого амплуа. Они позволяли оценить талант, подобно тому как оцениваются трудности партитуры. Таким образом, различия в манере исполнения той или иной роли увеличили традиционный набор персонажей, их оказалось около сорока, и в результате репертуар театра кабуки стал более разнообразным.

Лучшими спектаклями театра кабуки остаются те, что следуют богатым театральным традициям, которые предшествовали кабуки: дэндэн-моно (или марухон-моно) — театр кукол, но-тори-моно — темы театра Но или фарсов — кёгэн. Интерес к традициям разных театров, их творческая переработка побуждали театр кабуки к созданию собственных жанров. В исторические пьесах (дзидай-моно ) рассказывается о жизни благородных воинов, их возвышенных подвигах в далекие времена; повествование может быть связано с событиями современной жизни, но перемещенной в глубокую древность — чтобы избежать вмешательства цензуры. Пьесы основаны на драматических конфликтах, благодатных для актерской игры; эти сюжеты связаны с вассальным и семейным долгом и долгом дружбы, которые противостоят друг другу. Пьесы ойё-моно посвящены трагическим историям из жизни знаменитых людей прошлого или родовым столкновениям между домами вельмож. Сэвамоно посвящены трагическим историям о любви и долге на фоне городского быта среднего класса. В зависимости от стиля игры — иератический или реалистический — пьеса могла играться как историческая (дзидай-сэва ) или как современная (ки-дзэва ). Ки-дзэва представляют также повседневную жизнь в эпоху Эдо — со временем появился большой интерес к историям о привидениях (кайдан-моно) или из жизни разбойников (сиранамимоно).

После Реконструкции Мэйдзи эти темы были переделаны и повлияли на создание нового репертуара — эти пьесы были реалистическими. Пьесы кацу-рэки-моно пытались придавать историям о старине большую историческую достоверность; дзангири-моно показывали изменения, происходящие в повседневной жизни под влиянием знакомства с Западом. Эти пьесы — интересные свидетельства об эпохе.

В спектакле театра кабуки есть определенный канонический сюжет и точно установленные сцены. Они должны произвести впечатление определенной силы, исключающее полутона, которые мало соответствуют искусству, созданному для того, чтобы быть увиденным издалека. Любовная сцена (нурэба ) становится откровенно эротической, и героиня в такой сцене обычно более агрессивна, чем мужчина. В мещанской драме сцена разрыва (энкири) между двумя любовниками обычно заканчивается убийством героини, которую подозревают в измене, хотя по сюжету она, в силу величия своей души, пыталась спасти честь своего любовника и принесла себя в жертву ради него. Несчастный убийца, естественно, слишком поздно обнаруживает подлинные намерения своей возлюбленной. Сцена разрыва превращается, следовательно, в сцену убийства (короси-ба ). В исторической же драме подобная сцена ставит своей целью не столько дать развязку сентиментальной драме, сколько завершить мщение. Стремление к реализму оборачивается большим количеством искусственной крови (хинори — «красная паста»). Столь же драматичны сцены терзаемой невинности (сэмэба)-. недостойно и лживо оклеветанные красивый молодой человек или красивая молодая женщина сражаются насмерть, или же их бросают на растерзание змеям, чтобы наказать за преступление, которого они не совершали. Некоторые из этих сцен очень жестоки. Тема расставания (сутанба) исполнена стенаний, слез, воспоминаний, исповедей. В сценах возвращения к прошлому в кратком эпизоде (моногатари) рассказывается о каком-то событии, чтобы был понятен сюжет, но в дальнейшем эта линия не развивается. Одна из форм моногатари выводит на сцену вестника, как в греческой трагедии: запыхавшись, он появляется для того, чтобы сообщить главному персонажу о каком-то событии, например о ходе сражения, и немедленно убегает.

Этот театр, установления которого зафиксировались постепенно именно таким образом, допускает некоторые изменения классического канона. Неуязвимый для колдовской силы герой (арагото ) был создан Исикава Дандзюро (1660–1704) в годы Гэнроку (1688–1703): с густо загримированным лицом и нанесенными поверх грима красными, голубыми и черными линиями, он носит странный костюм и необычайно большой меч. В годы Гэнроку появляется роль женоподобного персонажа (вагото ) вроде травести, созданная Саката Тёдзюро (1645–1709) из Осаки. Варианты актерской игры разнообразили спектакль: в театре марионеток были заимствованы неритмичные движения актеров (нимнего-бури ) или застывшие позы в особо драматической сцене, назначение которых сконцентрировать внимание в середине или в конце оживленной сцены; сцены сражения (тати мавари) включают эпизоды (татэ) с танцами; как в китайском классическом театре, иногда главные действующие лица драмы безуспешно разыскивают друг друга в темноте ночи (даммари ); сценические эффекты, фантастические появления (сикаки-моно, кэрен ), внезапные изменения в костюме (хайягавари ) способствуют тому, чтобы в очень условной атмосфере возрастало ощущение ирреальности.

Костюмы кабуки первоначально представляли собой обычную одежду, принятую в повседневной жизни. В эпоху Эдо актеры должны были лично отвечать за них, как в финансовом отношении — они брали на себя все расходы, — так и с точки зрения художественности. Вполне естественно, что они щедро расходовали деньги, для того чтобы добиться значительного результата. Так появляется мода, люди начинают подражать вкусу служителей театра. Сегодня костюм является составной частью роли, так как театр кабуки с 1868 года превратился в своего рода историческую достопримечательность, свидетельство завершившейся эпохи, всегда высоко ценимое.

Костюм актера не был бы полным без парика: иногда это просто копия обычной прически, которую носили в прошлом, иногда парик как узнаваемая черта персонажа принимает экстравагантный вид при движении головы актера. Гримом либо просто подчеркивается характер персонажа, либо создаются особые выразительные штрихи с использованием цветной раскраски, которая иногда режет глаз. Кумадори — совокупность цветных линий, оттенки и зигзаги которых придавали замечательному сверхъестественному герою Исикава Дандзюро исключительное выражение; эта манера гримироваться была заимствована у актеров китайского театра: красный цвет подчеркивал страстное, открытое и мужественное сердце, голубой цвет указывал на злое начало или сверхъестественную природу существа, которого следовало опасаться.

Расцвет театра кабуки относится к концу XVII века, в начале XVIII столетия можно говорить о начале упадка, упадок можно объяснить популярностью в то время театра кукол (дзёрури ). Золотой век кабуки начался около 1740 года, когда совершенствование технических приемов и актерского мастерства позволило ему освободиться от подражания пластике кукольных движений, которой он долго увлекался, не утрачивая тем не менее своей первоначальной простонародности. Сакурада Дзисукэ (1735–1806) обеспечил ему хороший репертуар из исторических пьес, а Намики Гохэй (1747–1808) представил этот театр, возникший в Осаке, в Эдо и заставил его там полюбить. Намики Гохэй навсегда получил признание и известность как сочинитель пьес о разбойниках, после того как он представил историю о жизни знаменитого Исикава Гоэмона (1596–1632) и его гибели в котле с кипящим маслом. Популярность этих историй нашла отражение в повседневной жизни. Еще и сегодня в сельской местности существуют чугунные чаны для купания, с круглым основанием, которые ставят прямо на огонь. В память о легендарном разбойнике их называют «купель Гоэмона» (гоэмонбуро ), поскольку намек на это событие возникает всякий раз, когда рассеянный купальщик случайно обжигается о разогретый металл или слишком горячей водой.

Важный элемент театра кабуки — музыка, которая служит основой для драмы с танцами (дэгатари или дэбаяси в соответствии с жанром) или является контрапунктом в драме с диалогами (гэза-онгаку ). Главным инструментом здесь является сямисэн, струнный инструмент, нечто вроде мандолины с меланхоличным звуком. Флейта и ударные инструменты сопровождают пение, подчеркивают повороты действия и воссоздают звуки природы — ветер, дождь, глухой шум потока.

Дзёрури

Театр кабуки, хорошо технически оснащенный с XVIII века, возник как попытка представить в исполнении живых актеров пьесы, которые исполнялись куклами. Но театр кукол не исчез. И сегодня театр бунгаку-дза, созданный в Осака в конце XVIII столетия, дает традиционные представления по временам года, воплощенные волшебными марионетками. Подвижные куклы появились в Японии, вероятно, в начале X века, проникнув из Центральной Азии. Ими зарабатывали на жизнь нищие (кугуцу), которые группами бродили по архипелагу. Мужчины, добывая пропитание охотой, а женщины — торгуя своей привлекательностью, извлекали некоторую выгоду от своего передвижного театра: мужчины манипулировали куклами, женщины танцевали и пели. Впоследствии эти компании перешли на оседлый образ жизни, так как их талант начали использовать храмы. Театр марионеток стал служить религии — так куклы могли обеспечивать существование и выгоду для людей. Кукольники шли от деревни к деревне с коробкой на шее: в коробке хранились куклы, а сама она использовалась в качестве сцены.

Театр марионеток, такой, каким он является сегодня, родился из синтеза грубоватого действа и нового жанра популярных лирических народных песен. Эти длинные протяжные песни с грустными словами первоначально распевались в сопровождении сямисэна. Их называли дзёрури, от названия песни, которая определила успех жанра и рассказывала о любви красавицы Дзёрури и молодого вельможи Ёсицунэ. Приблизительно через сорок лет после ее появления, в первой половине XVII века, исполнение этих баллад стало сопровождаться кукольным действием, так и возник замечательный театр марионеток дзёрури. Не только в больших городах Осака, Киото, Эдо, но вскоре и в каждом городе процветала собственная школа дзёрури, разделяясь на соперничающие группы. Изменения начались благодаря Такэмото Гидай (1651–1714): замечательный певец дзёрури, он закладывает теоретические основы нового жанра и основывает гидаю-буси — отныне официальную форму театра марионеток, в которой объединятся главные качества множества школ. Предопределенный судьбой союз драматургии Такэмото и поэтического таланта Тикамацу Мондзаэмона поднял старый театр дзёрури до уровня высокого искусства, которое повлияло и на японскую литературу, и на специфически японский способ переживать и выражать чувства.

Тикамацу Мондзаэмон (1653–1724) родился в знатной семье воинов и в возрасте девятнадцати лет поступил на службу к высокопоставленному лицу при дворе в Киото. Но он испытывал тайную страсть к театру, так что спустя десяток лет стал писать пьесы для одного из театров кабуки в императорской столице. Между тем фантазии актеров, свободно изменяющих оригинальный текст, так же как неискоренимая вульгарность жанра, который еще не достиг расцвета, оказались причиной того, что Мондзаэмон постепенно отдалялся от кабуки, и когда познакомился с дзёрури, то получил еще более основательную причину для разрыва. Он сочинил несколько длинных грустных песен в народном духе и послал их Такэмото Гидай. Замечательные произведения Мондзаэмона положили начало одному из прекрасных явлений японского лирического искусства. Театр марионеток требовал настоящей поэзии, так как, по замечательному выражению Поля Клоделя, «марионетка не актер, который говорит, но слово, которое действует».[62]Голос и душа певца вместе создают персонаж, который существует только через слово, и оно лишь потом воплощается в зрительном образе при помощи кукол. Найдя, таким образом, свой путь, Тикамацу, увлеченный военными сюжетами, множество которых было известно его самурайской семье, обратился к написанию исторических драм. Обосновавшись в Осаке в 1690 году, он стал свидетелем конфликтов, нередких в таком развитом городе. Сущность конфликтов заключалась в противостоянии личности своему социальному окружению, которое уже не соответствовало новым веяниям времени. Интриги внутри знатных феодальных семейств, драмы возлюбленных, которым закон запрещал вступать в брак, истории из жизни купцов Осаки питали глубокие размышления автора о своей эпохе. Так родилась драма нравов. На протяжении всей своей жизни Тикамацу будет писать исторические пьесы, такие как «Сражения Коксинга» — полупирата-полурыцаря, сторонника восстановления в Китае династии Мин, — и трагедии непереносимых страстей, единственным выходом из которых оказывается совместная смерть.

Прощай, о мир, прощай, о ночь.

С кем можно нас сравнить,

тех, кто вступил на смертный путь?

В белом тумане мы исчезаем,

с каждым шагом вперед по дороге,

ведущей к кладбищу:

мечта из сна полна страданий.

Ах, сосчитали ль вы удары колокола?

Ведь из семи ударов,

что отделяют нас от утренней звезды,

шесть прозвучали.

И тот, что нам остался, дабы слушать,

последним эхом будет,

что мы услышим в этой жизни.

А в эхе повторит он,

что счастье в самоуничтоженье;

простимся ж с колоколом, а заодно и со травой, —

и взглянем на нее в последний раз, —

с деревьями и с небом;

плывущим облакам и дела нет до нас,

Большая Медведица, что отражается в воде,

блистает; и Ткачиха с Волопасом

снова соединились на мосту Небесном.

(Тикамацу Мондзаэмон. Самоубийство в Санэдзаки) [63]

Тикамацу, разумеется, величайший японский драматург, и благодаря его таланту поэзия, которая распевается речитативом, или проза, представляющая диалог, который произносился от имени марионетки, оказались плодотворным источником всей последующей драматической литературы. Непосредственные ученики Тикамацу, хотя и наделенные воображением и вдохновением не столь мощным, как талант их наставника, способствовали, однако, созданию превосходного репертуара для театра марионеток, который незамедлительно был заимствован театром кабуки. Такэда Идзумо (1691–1756) поместил, таким образом, в репертуар дзёрури историю знаменитого мщения сорока семи верных ронинов (Канадэнон тюсингура), Тикамацу Хандзи (1725–1783) обрабатывал сюжеты, взятые из жизни горожан, что принесло ему большой успех в Эдо.

После смерти великого Тикамацу стало придаваться большее значение сценической игре; это произошло как раз в то время, когда театр марионеток стал представлять действительно законченные спектакли. Постепенно куклы приобрели большую подвижность, большую гибкость, кроме того, элементы — глаза, брови, пальцы — начали двигаться независимо. В 1734 году Ёсида Бундзабуро усилил выразительность игры, изобретя новую технику манипуляции, которая требовала трех кукловодов для каждой марионетки: главный, стоявший в сандалиях на высокой деревянной подошве, приводил в движение голову, верхнюю часть туловища и правую руку куклы; один из его помощников направлял левую руку, другой — ноги. Поскольку кукловоды вынуждены были стоять на сцене, они были одеты в черное и носили маски, чтобы показать, что их, собственно, нет на сцене. Костюмы кукол — такие вскоре будут использоваться в театре кабуки — имели в игре марионеток особое значение: движения, в особенности движения длинных рукавов, выражали чувства персонажей. Певцы (таю), в исполнении которых, собственно, и выражалась душа драмы, принадлежали к двум школам, имена которых стали нарицательными, стали частью их псевдонимов — такзмото и таётакэ. Певец, которому аккомпанировал музыкант, играющий на сямисэне, стоял на платформе в правой части сцены. Марионетки и кукловоды двигались в середине сложной системы экранов и плоскостей, лишь намекающих на декорации, в которых происходило действие.

Театры марионеток и кабуки — порождение городской цивилизации эпохи Эдо: этот фактор, без сомнения, определял их успех, который сохраняется и в современном обществе.

Но

Совершенно иначе складывалась судьба театра Но, который образовался и достиг расцвета в период максимальной феодальной раздробленности. Знать предоставляла ему свои сюжеты и составляла его публику. Если Но и занимает особое место в японской цивилизации, причины этого заключаются в его пластике и славе его репертуара. Он взял самое лучшее в литературе, которая достигла своих вершин и выражала глубокие человеческие переживания. Театр Но происходил из пантомим, которые исполнялись во время больших праздников придворными в эпоху Хэйан (кидзоку-саругаку ), потому он сохраняет иератическую медлительность, цветистую пышность и простонародность своих истоков. Театр Но имеет только двух главных актеров: «исполнитель» (ситэ ), который является певцом и танцором и ведет действие драмы, и «помощник» (ваки ), который подает ему реплики или, противостоя ему, начинает действие. Другие персонажи сопровождают главных действующих лиц: у ситэ обычно один спутник — ситэ-дзурэ и у ваки один или два — ваки-дзурэ. Между ритмическим речитативом и пением актеры исполняют медленные танцы, которые, несомненно, имеют символическое значение. Танцы занимают много места, хор и оркестр своей рецитацией (дзи-утай) комментируют события на сцене.

Актер театра Но становится человеком-символом. Его костюм сам по себе является произведением искусства, соответствующим образцам XVI века. Ситэ носит деревянную маску, покрытую лаком (омотэ ), черты и выражение которой передают сущность персонажа и характер пьесы. Существует более сотни этих масок, от маски спокойно улыбающейся девушки до искаженного гримасой лица страдающего призрака. Скрывающийся за той или иной постоянной маской, которая воплощает сущность его характера, ситэ выражает свои переживания и реакции в движении (ката), которое он детализирует в своей индивидуальной манере в соответствии с установленными правилами и условностями. Из этих движений рождается танец (но-май ), почти статичный, но исполненный внутреннего напряжения. Почти неподвижная поза, медленное движение рук, чуть поднятая голова для выражения сильных эмоций, ноги в белых носках скользят по гладкому деревянному полу сцены: один шаг назад обозначает разочарование или грусть, два шага вперед — волнение, возбуждение. Сложный ритм танца складывается из контрапункта движения и меняющегося темпа музыкального сопровождения.

Пьесы театра Но имеют несколько определенных сюжетов. Истории богов почерпнуты (ками-моно) из мифологических сказаний, легенды об основании храмов. В них повествуется о деяниях какого-то божества, красочные балеты — торжественные танцы молодого величественного бога (ками-май ); дергающиеся движения бога-дракона (хатараки ); придворный танец (гаку), исполняемый богом в облике грозного старого демона; изысканный син-но-ё-но-май, исполняемый престарелым богом, или тю-но-май привлекательной богини.

«Пьесы о людях» (отоко-моно ) или «пьесы Асуры» (сурамоно) рассказывают о том или ином сражении: «путь Асуры» ведет воинов в ад; там духи древних героев, утомленные непрекращающейся борьбой, в которую их вовлекают собственные страсти, умоляют священников о спасительных молитвах. Они в общемто представляют собой повествование о победе, смерти молодого принца, безжалостно убитого в бою или о трагической кончине старого воителя.

Вот каким образом изъяснялся дух Киоцунэ:

Тогда, взяв лодку, я удалился от берега без цели,

сердце исполнилось великой печали.

И в самом деле истинно, что превратности этого мира

всего лишь сны после мечты.

Подобно цветам весны Хёгэн,

красные листья кленов осени Юэй

развеялись и поплыли по морю.

Одинокая лодка ветром, что свистит на берегу,

отбрасывается в море,

словно торжествующим врагом.

Это сборище цапель в соснах…

Не знамена ли то бесчисленных Минамото

полощутся на ветру?

При мысли этой храбрость я утратил.

О горе!

После всего бренное тело, подобно розе, должно исчезнуть,

мимолетная фигура уносится волнами, подобно летящей былинке.

О, чтобы больше не страдать от безграничного отчаяния,

я решаю покончить с собой и броситься в море!

Не стану говорить: есть сосны в Ивасиро, —

просто наклонюсь вперед и выну флейту из-за пояса.

Я сыграю чистую песню, я спою имаё, сочиню рёэй!

Прошлое, будущее предстают пред взором моим;

раньше или позже придется все кончить под легкой волной.

Прошедшее не вернуть. Время не остановишь,

сломана воля моя.

Я ничего не вижу в этой жизни,

лишь странствие, о чем не стоит и жалеть.

Для мира я — безумец, скажет кто-то, другим же все равно.

Взгляд на луну, что в ночи спускается к западу!

В путь! Я буду ее сопровождать!

Хвала Амиде Будде! О Татагата Амида!

О, удостой меня принять! И с этим

молением последним я брошусь с лодки в волны,

которые уходят!

О скорбь!

Мой бедный труп погрузится среди других останков

в глубины моря.

(Дзэами. Киоцунэ) [64]

В «женских пьесах» (онна-моно или кадзура-моно — само название происходит от прически актеров, играющих женские роли) героиня может быть девушкой, богиней, изящно танцующим духом, привидением или старой женщиной, воскрешающей в памяти давно прошедшие времена. В других пьесах сюжетом избиралось сумасшествие (курии-моно) или действия призраков, требующих мщения (онрио-моно ). Напротив, в «пьесах о современности» (гэндзай-моно ) на сцену выводились персонажи с драматической судьбой. Люди эти обитали в мире живых, что исключало эпическую или лирическую трактовку сюжета (которая ценилась выше всего). Наконец, динамичные истории о демонах (они-моно или фэйри-но-моно) рассказывают о жестоких, нарушающих покой духах.

Традиционное представление театра Но включает пять сменяющих друг друга пьес, каждая из них должна была соответствовать одному из перечисленных типов и писалась на разные традиционные сюжеты. Во время праздников, например на Новый год, по поводу торжественного открытия нового сооружения или другого торжества ставился хореографический пролог; в прошлом это было молитвой о мире, процветании или богатом урожае на языке танца, он воспроизводил символику благосостояния, пришедшую из глубины веков и точное значение которой сегодня позабыто (окина ). Между каждой постановкой Но, для того чтобы разряжать атмосферу, напряжение которой нарастало, вставлялась короткая комедия, часто почти фарс (кёгэн ). Речь идет о веселых пародиях на театр Но, написанных на разговорном языке эпохи, которые безжалостно осмеивают и театр, и персонажей, которых он выводит на сцену, — вельмож, суровых воинов, священников. Кёгэн противопоставлял аристократическому и символическому театру Но народное видение вещей и успешно выражал низменное начало. Маски кёгэн, использовавшиеся гораздо реже, чем в театре Но, являют примеры чудесных карикатур.

Все актеры, певцы и музыканты театра Но тйлько мужчины. С детства они распределялись по группам, в зависимости от исполняемой роли; неписаный закон гласил, что каждый актер обязан исполнять роль только своего амплуа.

В спектаклях и фарсах символически использовались в качестве реквизита лишь несколько предметов. Спектакли исполнялись на гладком деревянном возвышении сцены, каждая из четырех ее сторон имеет в длину пять метров сорок сантиметров. На заднем плане (кодза ) располагаются оркестранты, хор размещается справа, в узкой галерее. Два задника прикрывают заднюю часть сцены: правый украшен ветвями бамбука, на задней стенке в глубине изображена большая раскидистая сосна. От кодза наискось к левой стороне отходит галерея шириной один метр восемьдесят сантиметров. Но ее длина зависит от общего расположения сценической площадки.

Галерея ведет к кулисам, скрытым за разноцветным занавесом, из-за которого медленно, мерным шагом выходят актеры. Сцену накрывает опирающаяся на четыре квадратные опоры кровля, как в буддийских храмах. Таким образом, даже сама театральная постройка говорит о том, что происхождение театра Но связано с религией.

Театр Но действительно происходит из многих источников, религиозных и светских. В эпоху Хэйан, чтобы развлекать толпу верующих, в синтоистских святилищах представляли пантомимы, окрашенные некоторой вульгарностью, которые назывались «народными комедиями» (сэммин-саругаку ). Пьесы, исполнявшиеся прямо перед буддийскими храмами, были назидательными: здесь бонзы сами исполняли магические танцы, мимические сценки, заклинания, предназначенные для изгнания демонов, а также для того, чтобы верующие лучше понимали смысл молитв и ритуалов. Рядовые исполнители «танцев и музыки полей» (дэнгаку) воспроизводили их на сельских праздниках на лоне природы. В эпоху Камакура стали представлять исторические драмы, которые в особенности были любимы японскими феодалами. Как и владельцы замков на Западе, они охотно привлекали труппы для того, чтобы поднимать интерес к праздникам, которые они устраивали, и придавать им больший блеск. При больших храмах актеры организовывались в труппы (дза). Среди четырех главных трупп в провинции Ямато Юсикидза (известная позже как Кандзе-дза), принадлежащая храму Касуга в Нара, стала наиболее знаменитой. В ней раскрылся талант Канъами Киёцугу (1333–1384), одного из создателей этого удивительного синтетического театра. Дзёмио — размеренное пение буддистских псалмов, медленные движения сирабиоси — профессиональных танцовщиц — в ритме песнопений, роскошные костюмы эннэнмаи , танцы монахов больших храмов Нара или Киото с фольклорными элементами (кусэмай ) — все это, так же как и традиции саругаку и дэнгаку, постепенно сплавлялось воедино в театре Но. Слава к театру пришла в 1374 году, когда Канъами Киёцугу, которому помогал его сын Мотокиё, сыграл перед сегуном Асикага Ёсимицу, которому настолько понравилось представление, что он принял труппу на службу. Отныне театр Но был допущен в высокие сферы столичной культуры и приобрел глубину и блеск, присущие рафинированной цивилизации. Талант сына, Дзэами Мотокиё (1364–1443), должен был довести до совершенства искусство, у истоков которого стоял отец. Мотокиё написал более ста пьес Но и важные теоретические труды о «секретах традиции Но», связывая с театром принцип югэн, вдохновлявший литературу с эпохи Камакура. Так вырабатывался сложнейший язык жестов, для понимания которого требовалась эмоциональная и интеллектуальная общность автора, актеров и зрителей.

После смерти Дзэами театр Но процветал благодаря замечательной труппе Кандзэ-дза и талантливости других трупп провинции Ямато. Именно в то время были основаны школы Компару, Конгё и Хоссо, которые существуют и в наши дни в формах, дошедших с XV века, различаясь некоторыми деталями. Новые школы театра Но стали очень популярны в разных классах общества. Однако так не могло долго продолжаться, так как с эпохи Эдо театр Но превратился в искусство, предназначавшееся для класса самураев. Вследствие этого народные формы театра, кабуки и театр марионеток, стали более популярны и жизнеспособны.

Театр Но принял свою современную форму, полную условности и церемониальности, в эру Гэнроку. Именно в этот момент была создана пятая школа Но — Кита. Официальная отмена военного сословия в эпоху Мэйдзи, так же как мимолетная мода на пренебрежение национальными традициями, заставили забыть о красоте этого театра, от него отвернулась публика, которая, поощряемая правительством, ориентировалась на Запад. Любопытно, что как раз американец, знаменитый генерал Грант, герой войны между Севером и Югом, оказавшись в Японии проездом в 1879 году, был поражен великолепием театра Нои высказал свое мнение. Так японцы снова открыли для еебя театр Но. Начинался новый путь к славе. Позже Мисима Юкио, как Кокто,[65]вынужден был приложить усилия для того, чтобы приспособить к современному миру главные сюжеты традиционных пьес.

Три формы классического театра — Но, дзёрури и кабуки, столь различные и противоречивые по своей природе и художественным средствам, обладают общей чертой — постоянно излучаемой энергией в понимании того, что их сюжеты говорят, связывая прошлое и настоящее, о духовной преемственности жизни как в потустороннем, так и в нашем мире. Все происходит так, как если бы японский театр в целом сохранил воспоминание о священных плясках, которые вплоть до XIV века заменяли театральное представление.

Бугаку

Двор, получивший во время Реконструкции Мэйдзи «ведомство музыки» (гагаку-рё ), сохраняет старинные музыкальные формы, заимствованные на протяжении почти тринадцати столетий со всех сторон Азии. Танцы бугаку в некоторых случаях представлялись при дворе, куда иногда допускалась избранная публика. Другие спектакли, слегка отличавшиеся от них и доступные более широкой аудитории, исполнялись в морском святилище Ицукусима в Хиросиме, в Ситэннёдзи в Осаке, в храме Мэйдзи в Токио или в Тосёгу в Никкё. Эти танцы исполнялись на открытом воздухе, на квадратном возвышении сцены. В наши дни один, два, четыре или шесть танцоров выступают одновременно, в то время как прежде они могли быть гораздо более многочисленными. Представление бугаку начинается с воинственного танца (энбу ) и заканчивается просто слушанием музыки без сопровождения танца (хокэйси ). Лютня (бива ) и арфа (сё) дополняют своим волнующим звучанием оркестр, в состав которого входят духовые и ударные инструменты: флейты (отэки ), флажолет (хитирики ), флейты Пана (со), барабан (тайко ), медные гонги (сёко ) и маленькие ручные барабаны (сан-но-цуцуми ) трех видов.

Танцоры выстраиваются в одну линию по сторонам эстрады. Одни одеты в платье красного цвета, другие — зеленого, в соответствии с происхождением танцев, которые они исполняют.

Поскольку эти танцы когда-то пришли из Кореи (Санкан-гаку ) и королевства Бохай (Боккай-гаку ), из Китая и Индии, они действительно принадлежат к двум разновидностям: ухё (или у-май ) для двух первых и сахё (или са-май) — для вторых. Эти деления соответствуют двум культурным влияниям, на волне которых в Японии оказывались сокровища, иногда уже позабытые на обширных пространствах Азии. Корейские королевства Силла в середине V века и Пэкче столетием позже, Когурё в VII столетии передали Японии несколько первых образцов континентальной музыки. В 612 году, во время правления знаменитой императрицы Суйко и правительства регента Сётоку, некий Мимаси из Пэкче представил элементы гигаку, маски которых, хранящиеся в Сёсоине, доказывают древность этого экзотического явления. Танец гигаку происходит из Центральной Азии — с Тибета и из Индии. Сегодня он малоизвестен, но его элементы можно видеть в удивительном популярном «танце льва» (сиси-май). Танцор мотает из стороны в сторону головой, на которую надета большая львиная голова из дерева, волос и бумаги, прыгает, издает создающие впечатление щелкающих челюстей звуки, для того чтобы прогнать злых духов.

Но в VIII веке, в период расцвета эпохи Нара, появился подлинный бугаку, то есть придворная музыка и танцы династии Тан в Китае. Тогда же из Китая в Японию добрались и «танцы тигра» (торагаку). По своему происхождению это были танцы Юго-Восточной Азии, в то время как индийский брахман и священник в Ринюкоку (Линь Икуо на китайском языке) — современный Вьетнам — ввели танцы, названные ринюгаку (танцы лин-и). ВIX столетии, когда Япония начинает переходит^ к зрелости, императоры Сага (809–823) и Ниммё (833–850) собрали эти разрозненные элементы, из которых после нескольких позднейших изменений составился современный бугаку. Благодаря таланту музыкантов, таких как Ото-но Киёками или Овари-но Хамамуси, репертуар танцев и музыкальных произведений, созданных при дворе, расширялся, обогатился новыми сочинениями, узнавшими свой золотой век. Конечно, их развитие зависело от злосчастного положения обедневшего и опечаленного двора, но начиная с XVI века покровительство сёгуната извлекло их из забвения, вернув к жизни. Эти танцы — их ритуальные движения, замедленность, напряженный на грани возможного ритм, жесты — сохранились до наших дней, говоря о невидимых движениях мировых сфер.

Кагура

Музыка и придворные танцы должны были оказать значительное влияние на старинные танцевальные формы, присущие архипелагу. Назывались эти музыкальные формы кагура или, первоначально, ками-но кура, то есть «местопребывание богов». Именно так сегодня их интерпретируют танцовщицы (мико) и священники синтоистских святилищ. Эти танцы тесно связаны с верой в присутствие богов, предполагается, что они должны либо способствовать тому, чтобы боги материализовались, либо развлекать и умиротворять их. Например, ритм тинкон-буё создается размеренным топотом, назначение которого — успокоить дух демонов и таким образом защититься от них. В начале эпохи Хэйан в 1002 году император Итидзё устанавливает типы ритуальных танцев, подобающих императорскому святилищу (ми-кагура ), и определяет церемонии, которые должны исполняться при жертвоприношениях Аматэрасу о-миками, божественной прародительнице императорской семьи. В продолжение веков эти церемонии изменялись, создавался все более сложный ритуал, который сохранился до наших дней.

Перед одним из зданий императорского дворца, Оммэйдэн, на открытом воздухе (ниваби) перед алтарем зажигается огонь, к которому приходит император, чтобы выразить свое почтение какому-либо из богов. Затем в сумерках прибывает корифей (ниндзё ), на него возлагается руководство обрядами кагура. За ним следует группа музыкантов, человек десять. Не спеша они занимают место, которое им предписано распорядком церемонии. Так начинается мистерия; один за другим оркестранты начинают свою партию (флейты, флажолета или кото). Затем играет в унисон весь оркестр, выходят певцы, которые начинают исполнять ниваби-ута («песня огня»), а затем атимэвадза, приглашение, обращенное к богу моря. Считается, что божество присутствует, и колдовское действо начинается. Песня призыва (торимоно-ута), сопровождающаяся дважды пляской ниндзё, прославляет по очереди священную силу, создает эффект воздействия при помощи талисманов: ветви священного дерева (сакаки ), коллажей (митекура), палки (дзё ), бамбука (саса), меча (кен), секиры (хоко ), тыквы-горлянки (хисаго) и клена (кацура). За этим следуют другие песни и танцы, менее торжественные и более близкие, без сомнения, к тому, что собой некогда представлял старый японский фольклор. Церемония длится до рассвета, с появлением утренней звезды (акабоси ) звучит пение, которое ее приветствует и возвещает возвращение богини в свое царство, то есть возвещает конец ритуала.

Как и во всех древнейших цивилизациях, танец первоначально был в Японии чрезвычайным средством, которым люди воздействовали на богов. Большая оригинальность архипелага состоит в том, что театр Но никогда не забывал это достоинство жеста.

Глава 13

ЧУВСТВО ЛИТЕРАТУРЫ

Японский язык, эмоциональный и певучий, прочно стоящий на якоре благодаря множеству своих иероглифов (кандзи), связанный нитью своего букваря (кана), воплотил в себе дух этой цивилизации. Многообразная литература объясняется его сложной природой.

Система звуков в японском языке достаточно экономна: в нем насчитывается только около ста сорока фонем.[66]Словарь основан на сложных словах, агглютинативный синтаксис выражает грамматические отношения, к словам-корням присоединяются префиксы и суффиксы; в отличие от других флективных языков отсутствует склонение и спряжение. Японский и корейский языки образуют особую семью языков, отличную от тех, что распространены в восточной Азии. Если еще и можно обнаружить хоть какую-то его близость с языками алтайской группы или южноазиатскими языками, то от китайского языка он далек настолько, насколько это вообще возможно. Действительно, с точки зрения фонетики китайский язык более богат, в нем почти четыреста фонем. Слова китайского классического языка (вэн ен) односложные, предложение образуется грамматически значимым порядком неизменяющихся слов-корней, характерным для изолирующих языков. Несмотря на лингвистическое различие языков, литературное наследие обеих стран теснейшим образом связано благодаря письменности.

Известно, что Япония, отдаленный полумесяц земли, оторванный от континента, поздно вышла на историческую арену. Она уже имела свою мифологию и была наделена способностью самосознания, когда Китай приоткрыл перед ней покровы тайны своей письменности. Иероглифы отчасти происходили от пиктограмм, отчасти от идеограмм, начертание отражало предмет или идею. Постепенное обогащение словаря повлекло за собой возникновение сложных иероглифов, в которых соединялись семантический и фонетический элементы, чтобы избежать совпадения. Эти важные идеофонетические иероглифы быстро составили основную часть словаря. Большая часть этих иероглифов уже в эпоху классического языка утрачивают свое строго репрезентативное значение как образа, так и звука и выступают как понятие-символ. Адаптация их к графической транскрипции устного языка оказалась довольно простой, поскольку допускается возможность всегда писать их одним и тем же образом, а читать согласно принятой разговорной манере. Эта возможность позволила письменному китайскому языку в течение столетий оставаться графической опорой всех китайских диалектов. Поскольку речь идет о языке, столь же исключительном, как и японский язык, легко понять, что согласовывать фонетику агглютинативного языка и начертания букв изолирующего языка — явление парадоксальное. Однако именно подобное ошеломляющее сочетание, которое еще и сегодня не стабилизировалось, имело место на заре японской истории. Можно проследить развитие данного феномена по надписям, сделанным на мечах, на! этих сокровищах, сохранившихся в курганах воинов эпохи железного века, и по священным текстам людей, внедрявших буддизм, которые и распространили китайскую письменность, таким образом на столетия приобщив Японию к континентальному культурному блеску. Тогда и стали записываться старинные рассказы, известные в устной передаче, при этом использовались китайские иероглифы в их семантическом значении, для того чтобы перевести понятия, или в фонетическом значении, для того чтобы транскрибировать аффиксы и имена собственные. Более того, в последнем варианте всегда делались попытки найти иероглифы, которые передали бы смысл понятия. Яркий пример — название горы Фудзи, первоначальный смысл топонима утрачен. Название этой горы обычно писалось при помощи двух китайских иероглифов, означавших «счастливый ученый», но оно могло также изображаться и двумя другими знаками, если желали сказать «несравненный». Каким бы ни было в обоих случаях чтение начертаний, оно должно передавать одинаковый смысл. Если, для того чтобы произнести «гора», используется слово яма (уата), то его следует предварять частицей, определяющей родительный падеж (но), — Фудзи-но-яма. Если же использовать слово по правилам китайского языка, то следует читать Фудзи-caw, чтение же Фудзияма, хотя является самым распространенным среди иностранцев, неправильно.

Однако о трудностях чтения забыли на протяжении многих столетий, потому что распространялся китайский язык как язык великой цивилизации, религии, философии, права и искусной поэзии. С тех пор пропасть отделяла образованных людей от тех, кто не получил образования. Среди первых оказались мужчины, предававшиеся занятиям науками или вынужденные учиться, среди других — женщины, в силу необходимости погруженные в материальные заботы повседневной жизни. Двусмысленность культуры была закреплена изобретением и распространением в VIII–IX веках букваря (кана). Китайские иероглифы, которые, как казалось, чаще всего встречались при транскрипции японских звуков, были выбраны для того, чтобы передавать каждую фонему разговорного языка. Их упрощенные формы (мягкое, более свободное письмо) стали скорописными знаками (хирагана), закрепившимися в алфавите. Из еще более упрощенных форм этих иероглифов был создан второй инструмент транскрипции — знаки изображались угловатыми и жесткими линиями (катакана ). Слоговой алфавит катакана из пятидесяти одного знака с тех пор позволяет графически выражать чистый разговорный японский язык, именно его приспособила литература, он открыл сферу литературы для женщин — на нем писали создательницы романов.

Китайская традиция, выраженная иероглифами, и японская традиция, представленная слоговым алфавитом, вскоре смешались, так родился письменный японский язык, использующий те и другие иероглифы. В японский язык входили китайские слова. Мы обнаруживаем и здесь, в связи с языком, феномен определенного лингвистического заимствования, значение слов и произношение при этом развивались по-разному. Таким образом, во многих японских словах сохранилось старинное китайское произношение, различающееся в регионах. Иероглифы либо читались по-японски в соответствии со смыслом (кун), но этот способ не касался имен собственных, либо сохранялось китайское произношение, характерное для Северного Китая (канъ-он) или же для области Шанхая, древнего By (го-он). Разница в произношении иногда настолько озадачивала, что пришлось добавить к иероглифам силлабические знаки фуригана, указывающие на то, как правильно произносить слово.

Когда японский язык сложился, люди продолжали писать так же, как и прежде, — справа налево и сверху вниз. Расположение, соответствующее европейским языкам, конечно, теперь тоже имеет место, главным образом в тех сочинениях, которые требуют отсылок к западным текстам, но оно все же остается довольно редким. Грамматика сама по себе не имеет большого значения; она отходит на второй план, если отсутствует возможная неясность: например, сюжет разговора может быть легко опущен в случае, когда вся фраза в целом отражает в соответствии с ситуацией личность того, кто говорит, и того, с кем говорят, и даже третьего собеседника. Отсутствует даже необходимость отвечать на вопрос «да» или «нет»; сразу же переходят к дополнительному разъяснению: «Стоит ли хорошая погода?» — «Дождь идет»; «Жарко ли?» — «Деревья покрыты инеем», — то есть используются утверждения, в которых содержится прямой ответ на вопрос. Больше, чем в долгом научном эксперименте, такой язык способен мгновенно схватывать смысл, понимать образы, которые подсказываются смыслом. Это не язык трактатов; его эмоциональное звучание достигается мелодичностью, глубокими сонорными звуками, зависящими от пола говорящего; горловая речь мужчин, более высокие звуки речи женщины. В наши дни за партами смешанных школ, конечно, вырабатывается новый общий литературный язык, единый для любого говорящего. С другой стороны, под влиянием западных языков, главным образом английского, в будущем, несомненно, изменится не только лексика (в нее добавляются иностранные слова, которые с трудом адаптировались к вычурной транскрипции катакана), но и синтаксис, так как выражение смысла не может оставаться неизменным, если изменяется сам смысл. Большой технический лексикон вытесняет старинный ямато-котоба , старый японский язык, который в большей степени, чем человеческие дела, говорил о явлениях и бесконечных подробностях природного мира. Например, понятие «дождь» обозначается разными словами в зависимости от времени года — дождь как ливень или же легкий дождик. Слово харусамэ обозначает весенний дождь, самидари — летний дождь и сигурэ — осенний дождь. В языке этой страны, где в свое время животноводство было мало распространено, а море представляло собой источник жизни, мало слов для обозначения видов животных, в то время как поистине неисчислимы слова, называющие насекомых и рыб. Для обозначения последних существует множество слов, чтобы характеризовать их возраст и этапы развития. Диспропорция наблюдается и в обозначении частей тела человека и того, что относится к его внутреннему миру. Словарь, связанный с описанием тела или различных движений человека или его действий, довольно беден. Напротив, неустойчивость и изменчивость, утонченность состояния души выражается при помощи множества вокабул, передающих оттенки чувств или состояний. Человеческие взаимоотношения, соответствующие установленному кодексу поведения, который позволял каждому знать свое место, не теряя достоинства, обозначаются большой группой слов, необходимых для выражения чувств и отношений в сложившейся социальной иерархической системе.

Японский язык не утратил своего словарного богатства, но письменность в немалой степени упростилась в связи с тем, что после войны количество китайских иероглифов (кандзи ) значительно сократилось, в особенности в технических и научных текстах, где новые слова образовывались вне связи с китайским языком. К тому же правительство в 1946 году опубликовало список, включавший тысячу восемьсот пятьдесят идеограмм, которыми должны были впредь ограничиваться пресса и распространенные периодические издания. На самом деле из четырех-пяти тысяч иероглифов или более, которые часто использовались перед войной, сохранилось две-три тысячи, и эта диспропорция в целом оставалась еще достаточно велика, для того чтобы китаец мог в целом понять японский текст, а японец — китайский. Японец, таким образом, в достаточной степени владел основным китайским словарем. Традиция письменности и чтения китайского языка (камбун ) развивалась и почиталась с начала японской истории и не исчезала. Однако обучение чтению камбун представляло собой настоящую головоломку, поскольку речь шла о том, чтобы озвучить на одном языке текст, написанный на другом языке. Все происходило так, словно бы японские интеллектуалы всегда сталкивались с серьезными проблемами перевода, и это объясняет, без сомнения, их довольно-таки быстрое привыкание к европейским языкам, начавшееся во времена Реконструкции Мэйдзи. Сложность перехода от одной идиомы к другой была им хорошо знакома.

Литература в китайском стиле как жанр полностью исчезла тогда же, когда стало принято обращаться сначала к западным источникам, а затем к источникам чисто национальным. Это не означало тем не менее немедленного исчезновения китайского языка, который вплоть до последней войны оставался в большой степени языком ученых, эрудитов, на котором они создавали свои труды, имевшие репутацию серьезного чтения. Но тексты романов и философские размышления сохраняли источники науки и мудрости, унаследованные от предков.

Правда и то, что блеск этого богатства никогда не тускнел на протяжении столетий эпохи Эдо, с тех пор как Хаяси Радзан (1585–1659), политический и культурный советник нового правительства, пытался избавить Японию от старой феодальной пыли с помощью мудрости учения китайского философа Чжу Си (1130–1200). Наблюдение за политической, интеллектуальной и литературной деятельностью в стране, ставшее наследственным в семействе Хаяси, которое имело много заслуг перед отечеством, завершилось установлением цензуры.

Однако китайская литература не содержала в самой себе системы подавления, а намерения сёгуната стояли выше низменных полицейских задач. Сёгунат поставил перед собой цель разрешить деликатную социальную проблему. Попытка мирно привести феодальные отношения к порядку вызывала тяжелые социальные последствия. Многие самураи сознательно хранили молчание и были не слишком склонны прямо посвятить себя службе у Токугава. Другие, мелкие дворянчики без денег, свита приближенных, хозяин которых впал в немилость, и, наконец, лица, принадлежность которых к благородному сословию не признавалась, оказались в положении деклассированных элементов и лишились покровительства сюзерена, подкреплявшего их материальное благосостояние. Таким образом, умножалось количество знаменитых ронинов, тех самураев, которых злосчастная судьба разделила с хозяином или же лишила его совсем. Жизнь людей, выброшенных из иерархической структуры и из общества, в котором им больше не находилось места, вскоре стала невыносимой (это было продемонстрировано в 1963 году в художественном фильме, образы которого отличались изысканной жестокостью и не меньшим великолепием, — «Харакири» Кобаяси Масаки[67]). Среди воинов, не имевших будущего, были блестящие ученые, вскормленные дзэн-буддизмом и китайской культурой. Они стали школьными учителями, наставниками в поэзии, писателями, художниками, врачами и ремесленниками. В городах, начинавших заново развиваться, им предлагался такой выход из сложившейся ситуации. Сёгунат, опасаясь искры, способной разжечь бунт, искал решения для использования мощной интеллектуальной энергии. Таким образом, носители ее освобождались от своих прежних обязательств. Сёгунат, всегда пропагандировавший конфуцианские добродетели, предпринял важную программу переиздания китайской классики и приказал переправить в Эдо обширные коллекции, которые позволили основать прекрасную правительственную библиотеку.

Начался расцвет литературы в направлении, известном как «литература Пяти Гор» (Годзан бунгаку). Сначала ее известный центр находился в дзэн-буддистском монастыре Нандзэндзи в Киото: сёгун Асикага Ёсимицу (1367–1395) отдал под покровительство монахов пять буддийских святилищ в Киото и Камакура как привилегированные места для ученых занятий. Начиная с XV века именно там шли исследования в области философии, истории и литературной критики, таким образом, традиционные интеллектуальные предпочтения нашли свое развитие.

И в самом деле, с начала эпохи Хэйан до прекращения контактов с континентом (894) китайская поэзия очень высоко ценилась и по распоряжению императоров издавались сборники стихов, написанных японцами на китайском языке. Эти произведения были составлены по образцу сборника «Вэн сюань», знаменитой антологии поэзии и прозы китайского принца Сяо Тонга (501–531). И так продолжалось вплоть до знаменитого Кукая, или Кобо Дайси, (774–835), основателя секты Сингон, который кроме множества китайских стихов сочинил важный трактат, посвященный поэтическому искусству, — Бункё хифурон. В эпоху Нара литература все еще подчинялась авторитетному влиянию континентальных достижений. В 751 году был составлен «Кайфусо», японская антология стихотворений на китайском языке. Открытость чужеземному знанию свидетельствовала не только о немного наивном энтузиазме одаренных неофитов, но и об осознании своеобразного долга, который приняли на себя японские должностные лица: они считали себя обязанными отвечать на стихи приглашенных ими ж