ИСКУССТВО В ДВУХ ИЗМЕРЕНИЯХ: ЖИВОПИСЬ

Современная японская живопись представляет собой крайнее смешение школ, стилей и направлений со всех концов света. Однако произведения, иногда противоречивые, воспринимаются японцами одинаково благосклонно: какой бы ни была присущая им форма, японцы обычно судят о живописи по двум критериям. Популярные журналы — новые меценаты индустриальной эпохи — часто публикуют и произведения, выполненные в художественных концепциях и художественными приемами в духе западного искусства, и, например, традиционные для старой японской живописи изящные акварели, которые изображают растительный и животный мир более настоящим, чем в самой природе; вкусы могут меняться, но публика в состоянии судить о том и о другом направлении в искусстве. Между двумя крайностями японский дух движется легко, так как его привлекают вовсе не зрительные образы, а движение, направленное вперед; кроме того, традиционно высокая оценка простоты, отвлеченности и пустоты позволяют уловить нюансы. Эта способность является одной из постоянных черт японского восприятия, поэтому виртуозное, но закосневшее искусство, характерное для эпохи Эдо, потерпело крах, пытаясь заставить публику изменить своему вкусу в восприятии прекрасного. Современное искусство, предметное ли, абстрактное ли, в меньшей степени кажется революционным, оно стало логическим результатом развития принципов столь же старых, как и само японское искусство.

Революция главным образом заключалась в самом введении западного искусства и в том смятении, которое возникло в понимании старинного и современного искусства. С эпохи Мэйдзи использовались оба понятия, для того чтобы судить о художественных направлениях не в зависимости от хронологии, а по жанровой принадлежности. Все то, что относилось к Западу и было привнесено тогда в Японию, рассматривалось как новое, и при этом не учитывалось время создания произведения. Принципы итальянского Ренессанса, уже давно ставшие классическими на Западе, не утратили своего революционного заряда на краю света и взорвались как бомба в мирном кругу японского искусства, где новизна явления мгновенно стала смелой модой и панацеей. По мере того как в Японии новое искусство закрепляется и развивается, возникает и понимание его истинных достоинств. В наши дни это смешение и эти различия уже почти не представляют интереса; Япония прошла период подражания и готова к новым созиданиям. Ведомство по культурно-просветительской работе, созданное в 1968 году, официально констатирует наступление новой культуры и ее достижения.

Новые явления в японской культуре, конечно, не могут продвигаться вперед без глубокого признания традиционных ценностей. Уже на протяжении многих лет Комиссия по делам культуры (Бункадзай ) проводит начатую еще в 1888 году инвентаризацию, оценку и классификацию национальных художественных ценностей. Это коллективное осознание достояния предков имело место как раз тогда, когда это наследие подвергалось риску оказаться пересмотренным в связи с хаотичным вторжением иностранных новинок. Классификация объектов, которые имеют художественное или историческое значение, характерна не только для Японии. Более оригинальным представляется присвоение статуса «национального художественного достояния» конкретным людям: художникам, ремесленникам, изобретателям, которые находились на грани исчезновения. Этих людей также могли признать «национальным сокровищем». Подобный статус обеспечивал им и материальные льготы, и общественное признание. От признания достоинств произведения искусства японцы поднимались к человеку, гений, талант или просто умелые руки которого творили искусство; дух тоже наследовался от предков.

Однако следует отметить существенный факт: в Японии, как и в любой точке на Земле, культурная политика чаще всего ставит своей целью «оживление» культурной жизни, а не настоящий художественный поиск. В национальном фестивале искусств в Японии, который ежегодно длится два месяца (октябрь и ноябрь), принимают участие прежде всего зрелищные искусства. Конечно, именно они приносят наибольшую прибыль, создают иллюзию массового коллективного участия, и, наконец, люди бесталанные, просто любители могут легко удовлетворить свои амбиции. Но в то же время на фоне всеобщего хаоса только люди и новаторская сценическая игра могли оживить веру в возможности нации; кроме того, возобновление спектаклей, запрещенных во время войны, отмечало конец тяжелых испытаний. Произведения изобразительного искусства теперь робко выставляются, но и появление их на фестивале оказывается тоже достаточно спорным, поскольку, из-за того что художников поддерживают крупные частные фирмы, они слишком часто, вопреки великодушию этих фирм, выглядят просто ярмарочной живописью.

Выставки изобразительного искусства испытывали политический прессинг, особенно между двумя войнами. С 1907 года министерство образования раз в год организовывало «официальные выставки», которые оказывали значительное влияние на развитие искусства. Но скоро некоторые художники, не принимающие правительственных дотаций и навязываемых им идей, создали школу, получившую название «вне строя»: история современного японского искусства — история борьбы и антагонизма. Наконец, официальная выставка показалась подозрительной оккупационным властям, которые в 1948 году ее запретили и разрешили частные инициативы.

Если и кажется, будто в общенациональном масштабе изобразительные искусства не получают желательной поддержки, то дело обстоит совершенно иначе на уровне префектур, которые всегда им выделяют место во время своих фестивалей. Наконец, фестивали городов и деревни напрямую связаны с культурными лозунгами независимо от форм культуры, так как ежегодно 3 ноября проводится день культуры (Бунка-но хи) — нерабочий официальный праздник, установленный с конца войны.

Каллиграфия

Применительно к Японии было бы правильнее говорить об «искусстве двух измерений», чем о живописи. Изображение и иероглиф вступают в эту сферу по отдельности, ведь и то и другое обязано кисти, ведь и то и другое открывает новые пути, начиная с техник и критериев, унаследованных от национальной традиции. В пределах известного в сфере, где творится искусство и ведутся его поиски, каллиграфия занимает привилегированное положение: она по преимуществу способствует выражению индивидуальности мастера, кроме того, она вызывает большой интерес у иностранцев, которые связывают с ней эксперименты графиков, Хартунга или Сулажа например. Но следует иметь в виду, однако, основное различие: для дальневосточного каллиграфа знак, символ всегда наделен точным значением, достиг ли он уже необходимого минимума, чтобы иметь возможность читать, или даже превзошел его. Ничто не дается даром, и талант каллиграфа направляется прежде всего необходимостью коммуникативной функции, даже если каллиграфия часто оказывается чистой игрой для избранных. Для того чтобы в этом убедиться, достаточно просматривать каталоги выставок: они постоянно указывают на ясное чтение каллиграфического иероглифа. Стиль будет меняться от начертания к начертанию, в зависимости от того, что оно напоминает, — дракона, мир, танец… Более того, каждый иероглиф несет в себе определенную смысловую цельность. Каллиграф может этому противиться, но он никогда не сможет ее проигнорировать, так как это у него в крови, как и в крови зрителя.

Шкатулка с двойной основой содержит инструменты, необходимые для каллиграфии: камень для растирания туши, палочки туши, кисти, бумага. Мастером шкатулок для каллиграфии был знаменитый Огата Корин (1658–1716), чей талант не ограничивался только росписями на ширмах. На фоне черного лака изображены ирисы в полном расцвете своей красоты, легкий мостик напоминает о прогулках любителя наблюдать за красотой лотоса на прудовых водах — это темы из знаменитой повести «Исэ-моногатари». Мостик выполнен в технике инкрустации из свинца, опоры — из серебра, цветы — из перламутра, листва — золотом в технике маки-э.

Извилистые очертания кана, текущие от ряда к ряду, их вихрящиеся или плавные изгибы, четкость китайских иероглифов, которые, даже сведенные к символу их идеограммы, сохраняют всегда что-то от своего первоначала, оживляют документы, материал которых часто уже сам по себе представляет изысканное искусство. Заимствованные когда-то в Китае или изобретенные в Японии, которая сохранила это искусство, некоторые типы японской бумаги — толстые или тонкие и прозрачные — воспроизводят все оттенки радуги, другие же украшены цветными рисунками или живописью камайё;[54]поверхность одних сияет от добавления золотого или серебряного порошка, поверхность других шероховата от добавления растительных волокон. Со временем стали изготовлять бумагу разных форматов для различных надобностей. Кайси и сикиси — твердая гладкая бумага прямоугольной формы, почти квадратная, для начертания китайских иероглифов и японских стихотворений, состоящих из тридцати одного слога (вака). Кайси — буквально «карманная бумага» — появилась в X веке, первоначально лист должен был помещаться в рукаве аристократа, который, как предполагалось, должен был быть всегда наготове для того, чтобы сложить стихотворение, соответствующее обстоятельствам. Сикиси имеет более специальное предназначение и существует для того, чтобы создавать картины в японской манере. Тандзаку — прочная бумага продолговатой формы, белая или декорированная, используется, чтобы записать вака или короткий блестящий хайкуиз семнадцати слогов; сэммэм — бумага в виде веера, на которой пишут картину или стихи: она может храниться в том виде, как есть, или использоваться как веер.

Непреходящее искусство, которым владеют девушки, страстно желающие вступить в брак, или философы, склонные к медитации, возродившаяся каллиграфия успешно использует методы своего золотого века (X–XII вв.). Тогда японские каллиграфы пошли дальше своих китайских учителей (главным образом из Южного Китая), и особенно знаменитого Ванг Хиче (307–365), исключительно популярного в эпоху Тан. Такие художники, как Оно-но Тофу (896–966), Фудзивара-но Сари (944–998) или Фудзивара-но Кодзэй (972—1027), довели это искусство до совершенства, самым прекрасным было изобретение алфавита, кана, который возник в результате графических изменений китайских иероглифов. Столь известные исторические персонажи, как Сайте (767–822), Кукай (774–835) или император Сага (786–842), также были учениками наставника Ванга и впоследствии знаменитыми каллиграфами.

Современная каллиграфия использует формы иероглифов эпох Сонг, Юань и Мин, которые, называясь «китайским стилем» (кара-э ), распространились в Японии в то же время, что и дзэнбуддизм и другие элементы феодальной культуры. Неожиданным представляется внезапное введение в Японии в 1880 году Яном Чучингом (1839–1915)письменности, которая существовала в Северном Китае в V–VI веках. Хотя она и была более строгой и жесткой, чем каллиграфия Южного Китая, ей было суждено стать благодаря Кусакабэ Мэйкаку (1838–1922)и Ивайя Итироку (1834–1905)одним из главных элементов современной каллиграфии.

Ни книгопечатание, ни другие современные технические изобретения для пишущих не отменили каллиграфию, совсем наоборот. В потрясенном мире, где индивид опасается стать затерянным, забытым, изгнанным, потерявшим себя, она остается загадочным зеркалом души, высшим доказательством ценности бытия, одной из тех редких областей, в которых ни талант, ни понимание не могут обманывать.

Живопись, привилегированный способ художественного выражения в японской цивилизации, где картина й письменность неразлучны, занимает там место, которое невозможно понять, если не помнить о ее форме и характере ее употребления. На Дальнем Востоке картина является прежде всего предметом: хотя она и располагает только двумя измерениями, тем не менее она обладает объемом, который всегда легко трансформировать. Ее обычная форма — это свиток: элегантность внешнего вида, сам ритм разворачивания свитка являются источником дополнительных радостей. Картину не рассматривают, ее скорее открывают, прежде чем делают доступной для обозрения. Каждый раз произведение как бы рождается заново в результате движения, подобно тому как керамику осязают пальцы знатока. Это может показаться парадоксальным для иностранца, но в Японии, действительно, живопись и керамика оказываются в большой степени явлениями одного порядка. По-видимому, это относится не ко всякой живописи и не ко всякой керамике, но только к специфической японской живописи: к иллюстрированным свиткам, медленное развертывание которых рассказывает целую историю, и к идеальным строгим керамическим чайным чашкам, которые полагается осторожно поворачивать в руках, чтобы благодаря этим движениям увидеть всю красоту керамики и ощутить всю полноту прикосновения. Они вызывают ни с чем не сравнимое волнение, именно такие переживания стремится вызывать и современное «кинетическое искусство»,[55]которое можно сопоставить с японским. Планировка японских интерьеров, которая не допускает, чтобы демонстрировали более двух-трех предметов сразу, еще более усиливает этот динамизм: соответствующие ритму смены времен года, произведения предназначены вызывать воспоминания о течении времени и о вечном круговороте естественного цикла. Концентрация украшения в помещении и даже во всем доме единственным токонома требует частой смены живописного произведения. Эти произведения периодически перемещаются — из жилого помещения в кура, где хранят семейные реликвии.

Картина, являясь предметом домашнего обихода, может быть и элементом архитектуры. Оживляя раздвигающиеся стенки ширмы, она еще что-то сохраняет от своей первозданной динамики, так как подвижность каждой панели вносит изменение в композицию. И если в Японии не существует разрыва между традиционным и современным искусством, противоречия между предметным и абстрактным искусством, то уязвимое место кроется именно здесь. Можно ли найти место в японском доме для современных громоздких картин, писанных маслом? Как они могут сочетаться с текучестью интерьера? Изначально задуманные для того, чтобы украшать основательные, прочные каменные стены, могут ли эти картины приспособиться к легкости пространства и будет ли преодолен разрыв между «декоративным» и «великим» искусством?

Самая древняя из японских буддийских картин изображена на одной из сторон хранилища реликвий, известного под названием Тамамуси, по названию насекомого, надкрылья которого входят в композицию декора. Сцена представляет молодого принца, которому суждено стать Буддой, предлагающего себя в качестве корма для голодных тигров. Этот сюжет, очень популярный в Азии, пришел в Японию вместе с буддизмом. Хотя влияние китайской живописи Шести династий достаточно ощутимо, эта картина обработана оригинально: вытянутость форм и схематичность скал усиливают динамизм произведения, которое представляет разные драматические моменты.

В силу традиции японское искусство сохраняет шанс реализовать как можно успешнее этот сложный синтез, так как на архипелаге искусство еще пронизывает всю повседневную жизнь. Оно остается предметом для поисков и не довольствуется тем, чтобы остаться только приятным времяпрепровождением и тем более чтобы стать уделом замкнутой группы посвященных.

В своих авангардных формах современная японская живопись вдохновляется каллиграфией; ей она обязана, без сомнения, привычкой к абстракции, даже если речь идет о некоторых реалистических произведениях. Почти все современные школы в большей или меньшей степени являются духовными наследницами открытого Хасэгава Сабуро художественного направления и основанного им в 1937 году Общества свободного искусства (Дзию бидзицу кёкай). Столь же важное влияние на развитие живописи оказал сюрреализм, пропагандировавшийся еще до войны художником Фукудзава Итиро из Общества художественной культуры (Бидзицу бунка кёкай), основанного в 1939 году. После поражения во Второй мировой войне открытие абстрактного искусства затмило все остальные живописные направления, а сюрреализм стал главным образом пессимистическим выражением тоскливого одиночества; что касается кубизма, он не получил в Японии такого распространения, как можно было предполагать после успеха фовизма. Действительно, после нескольких робких дебютов фовизм получил большое развитие под воздействием Группы — 1930 (1926–1930) и Общества независимого искусства (Докурицу бидзуцу кёкай), основанного в 1930 году. Такие художники, как Сатоми Кацудзё, и другие, не принадлежащие к Докурицу бидзуцу, такие как Сано Сигэдзиро и Мигуси Сэцуко, в особенности демонстрируют эту тенденцию, которая вбирает в себя различные традиционные течения: работа в цвете от школы Тоса и ямато-э, свобода линий, первостепенная в «живописи образованных людей» (бундзинга на японском языке, вэньжэньхуа на китайском).

Официальная благосклонность Японии с того времени, когда страна перестала быть закрытой для иностранцев, относилась прежде всего к реалистическому искусству, которым славилась Ниттэн, в официальном Салоне. В наши дни реализм приобрел более четкие ориентиры и обратился к общественным проблемам. Но традиционный стиль тем не менее не должен был умереть, так как его существование было стимулировано деятельностью Японской академии художеств (Нихон бидзусюэн), реорганизованной в 1914 году.

Укиё-э

Япония наблюдает за авантюрными приключениями современного искусства уже в течение века. Однако, перед тем как страна стала открываться для иностранцев, всякий творческий дух, похоже, покинул искусство живописи, которое превратилось в ремесленничество. Только в нескольких шедеврах живописи сохранялось что-то живое и человеческое.

Уже тогда налицо был упадок повествовательной назидательной «жанровой» живописи, известной под названием укиё-э — «изображение бренного мира»; это течение популярного искусства находило свое выражение как в живописи, так и в графике. Этот жанр стремился сохранять традиции чисто японской живописи (ямато-э ) и вскоре стал вытеснять аристократическую живопись школы Тоса, которую поддерживал двор, равно как и живопись «в китайском стиле» школы Кано, которая пользовалась покровительством самураев. Живопись укиё-э выполнялась на тонкой пористой бумаге или на шелке, обычно более грубом, чем шелк эпохи классической живописи, что позволяло создавать определенную рельефность поверхности с помощью красок. Последние составляли сущность живописного поиска, как в отношении эффектов перспективы, так и в объемности. Линия демонстрировала гибкость кисти и придавала силуэтам естественный и живой характер. Укиё-э, кажется, берет свое начало в школе Кано в Киото: именно она ввела в моду в конце XVI века росписи ширм, где разыгрывались сцены повседневной жизни и праздники в Киото. Произведения Иваса Матабэи (1578–1650), вдохновленные жанровой живописью, создают вторую составляющую этой школы. Начало живописи укиё-э отмечено деятельностью четырех художников школы Кано. Двое из них никогда не обращались к гравюрам: это Миягава Тёсун (1683–1753) и Нисикава Сукэнобу (1671–1751), который работал по преимуществу как иллюстратор. Его изысканный и совершенствующийся стиль проявлялся первоначально в жанре портрета (красавицы). Два других художника, Хисикава Моронобу (1618–1694) и Окумура Масанобу (1686–1764), как мы увидим, известны главным образом как создатели рисунков для гравюр.

В глазах японцев XIX века гравюра не представляла собой значительного искусства. Именно во Франции гравюры в жанре укиё-э получили невероятную популярность, после того как в 1856 году Феликс Бракмон показал Эдгару Дега произведение Хокусая. В 1868 году Манэ под влиянием японской живописи пишет портрет Эмиля Золя; в 1876 году Моне писал девушек в кимоно на декоративном панно; Ван Гог, наконец, был чрезвычайно увлечен этим неизвестным дотоле искусством и использовал японские образцы.

Гравюра (ханга), которая позволяет тиражировать произведение на основе первого листа, представляет собой «средство массовой информации», и ее развитие начиная с середины XVII века по времени точно совпадает с развитием городов, где зарождалась новая форма цивилизации. Конечно, сам способ имел китайское происхождение и был известен уже давно: в Сёсоине хранится дощечка, вырезанная в VII веке, которая предназначалась для того, чтобы наносить рисунок на ткань. В 764 году императрица Кокэн (749–759) приказала вырезать деревянные и медные доски для того, чтобы воспроизвести молитвы и буддийские изображения. Эти резные доски она пожертвовала храмам Нара. Этот эффективный способ продолжали использовать, но только в религиозных целях. Вельможи, для которых создавалось искусство, могли достаточно хорошо оплачивать художников и иллюстраторов свитков; при этом они оценивали в той же мере, что и творчество, качество материалов и презирали дешевизну гравюры. Положение изменилось, когда торговцы и ремесленники, разбогатев, составили средний класс, слишком бедный, чтобы покупать дорогостоящие произведения искусства, но достаточно состоятельный для того, чтобы иметь тягу к некоторой роскоши. Именно они образовывали в собственных интересах настоящий рынок искусства. Именно тогда художник из Эдо Хисикава Моронобу (1618–1694) придумал оригинальную идею — воспроизводить при помощи гравюры рисунки, сюжеты которых взяты из самой жизни, что было присуще традиционной манере японского искусства (ямато-э ). Он набрасывал свои рисунки в знаменитом квартале наслаждения Ёсивара: образы дорогих гейш, увеселительные компании, далекие от добродетели, актеры зарождающегося театра кабуки — резал проволокой на дощечках из мягкого дерева. Горожанам понравились эти картинки, эти жанровые сценки стали называть укиё-э рю, буддийское понятие «бренный мир» (укиё-э ) тогда часто применялось по отношению к домам свиданий и развлечениям; итак, изображение бренного мира — укиё-э. Сюжетов становилось больше, художники начинают воспроизводить и цветы, и птиц, и любые декоративные мотивы, которые нравились заказчикам. Если Моронобу, несмотря на свое влияние, не имел прямых учеников,[56]то иначе обстояло дело с его последователем Тории Киёнобу (1664–1729), школа которого, специализировавшаяся на изображении актеров и молодых красавиц, процветает еще и в наши дни.

Первые гравюры были представлены на суд публики в виде отдельных листков и книжечек, которые в эпоху Моронобу изготавливались фальцеванием двойных листков бумаги. Японская гравюра требовала сотрудничества трех художников или ремесленников: художник, гравер, печатник. Первые оттиски выполнялись в черно-белом (суми-э или суми дзури-э ) сочетании; иногда использовался свинцовый сурик (тан-э ); но начиная с 1720 года благодаря некоторым усовершенствованиям использовали разнообразные и богатые оттенки: пурпуровым красным цветом (бени-э ) заменили свинцовый сурик, применяли также желтый, фиолетовый и зеленый цвет, стали добавлять клей в китайскую тушь (этим новшеством были обязаны Окумара Масанобу (1686–1764), что позволяло придавать большую глубину и объемность черному цвету, разграничивающему изображение. Блестящая поверхность напоминала лаки (уруси-э ).

Первые гравюры, цвета которых устанавливали кистью прямо на дощечке, старались тщательно имитировать картину. Все изменилось с 1743 года, когда практика бене дзури-э , которая использовала китайские техники ксилографии, предоставила укиё-э независимость стиля и фактуры. Отныне полученная накатами и последовательными оттисками, ставшими возможными благодаря технике маркировки, гравюра добилась за двадцать лет такой роскоши колорита, что ее сравнивали с парчой (нисики-э ): десять основных цветов позволяли достичь богатых оттенков и полутонов. Творчество знаменитого Судзуки Харунобу (1725–1770),который увековечил хрупкую привлекательность красавиц (бидзин ) своей эпохи, стало вершиной расцвета этого жизнерадостного искусства эстампа, предмета — воспоминания о приятных часах, проведенных в приятной компании. Кацукава Сюнсо (1726–1792)и Иппицусай Бунтё (1725–1794),подражавшие технике Харунобу, работавшие в одном направлении (бутай оги), создали в 1770 году жанр, вскоре ставший очень популярным, — портреты актеров (нигао-э ). Новые изменения были внесены позже Китагава Утамаро (1753–1806):он, отказавшись от классического портрета во весь рост, придавал исключительное значение изображению лица.[57]Его открытие тотчас же заимствовал Тёсусай Сяраку (работал в 1794–1795 гг.) и использовал его для изображения мужчин — актеров театра. Хотя искусство граверов-портретистов и достигло тогда своего апогея, постепенно оно стало исчезать. Что касается укиё-э, то самому жанру в целом было суждено испытать новый взлет. Мода на него опять распространилась, в значительной степени этому способствовали романы. Их полагалось иллюстрировать, так что возникает интерес к поиску новых сюжетов. Любые явления могли стать сюжетом для гравюры, так что и в Японии, несомненно, могли бы согласиться с мыслью Себастьяна Мерсье.[58]Он в то же самое время отметил с досадой в своих «Парижских картинах»: «…в наши дни наблюдается смешное злоупотребление гравюрой» (цит. по: Адемар Ж. Оригинальная гравюра XVIII века) . Однако среди этой столь быстро оказавшейся банальной продукции появляются два светлых пятна: пейзажи Кацусика Хокусая (1760–1849) и Андо Хиросигэ (1797–1858). К заслугам Хокусая следует отнести то, что он сумел освободить гравюру от изображения узких улочек города и его обитателей, открыв гораздо более широкие горизонты. Вдохновение к нему пришло (что любопытно) в 1798 году при виде пейзажа, выгравированного на меди голландским художником. «Тридцать шесть видов горы Фудзи», а затем «Пятьдесят три станции Токайдо» (1833) Хиросигэ представляют собой вершину японской гравюры. Смелость и нервозность линий, взвешенное неистовство цветов, всегда согласованных с пестрыми контрастами природы, воспевали тысячи видов моря и туманов, мягкость сельской местности и геометрическую правильность красоты горы Фудзи. Этот стиль, вскоре доведенный до совершенства, задохнулся и утратил остроту так же быстро, как и расцвел. С середины XIX века слишком большие тиражи с одной доски, всеобщее снижение вкуса и качества сделали гравюру простой «олеографией». Парадоксально, но именно эти посредственные и манерные произведения, случайно попавшие на Запад, оказали огромное влияние на импрессионизм и все современное искусство.

История гравюры на меди, которая прославила талант Хокусая, более древняя. Гравюры на меди нечасто использовались в эпоху Нара для потребностей буддийской веры, а затем и вовсе исчезли до XVI века. Христианские миссионеры, которые в этот период проповедовали в Японии евангельское учение, привезли с собой относительно большое количество досок на благочестивые сюжеты, как это делали буддийские проповедники в VIII столетии. В 1590 году из Европы был доставлен пресс, что позволило миссионерам Кюсю печатать с досок и обучать технике гравюры. Гравюра в западном стиле была унесена той же бурей, что обрушилась на христианство, и внимание к ней было привлечено вновь только к концу эпохи Эдо, в период, когда снова стал проявляться интерес к «голландским» наукам. Сиба Кокан (1738–1818) изучил у голландцев технику аквафорте, которую он успешно применял. Новое течение зародилось именно тогда, и с тех пор мода потребовала, чтобы офортами украшались обложки книг, переведенных с других языков; стиль этих гравюр (справедливое возвращение) во многом вдохновлялся творчеством Хокусая.

Таким образом, гравюра, популярный жанр, первоначально тяготевший к анекдотам, представляла собой один из последних взлетов (пусть он и оказался коротким) японского искусства, до того как оно стало резко противопоставляться западным произведениям, посланцам другой ментальности, использующим другие методы и другие материалы.

Гравюра составляет только незначительную форму выражения и, отрезанная от своих дальневосточных корней, становится непонятной. Качество ее основывается прежде всего на качестве линии, гравюра не допускает неловкости и ошибки. Эта особенность оказывается совершенно исключительной для всего искусства стран, пользующихся иероглифами: кисть искусно обмакивается в тушь и, в соответствии с тем, какого эффекта желает достичь художник, движется ритмично, мягко и мощно, но она не может ни остановиться, ни возвратиться назад. Если только творчество не полностью отдается на волю случая, художник или каллиграф должен очень точно мысленно представлять цель, к которой он стремится, и обладать достаточной практической сноровкой, чтобы его рука повиновалась приказаниям духа. Успех был возможен только благодаря постоянному обучению с детства, продолжительному опыту, приобретенному в течение длительного времени, и тому, что человек бескорыстно, не мечтая о славе, воспроизводил бесчисленные примеры — те, что представлены в тетрадях, предназначенных для обучения по образцам, созданным художниками или просто найденным в самой природе и окружающем мире.