Историческая беллетристика.

Повести о начале г. Москвы и о Тверском отроче монастыре

Право искусства на художественный вымысел было признано русской литературой только в XVII в. В связи с этим пришлось отказаться от нормативных предписаний средневекового историзма, который не признавал вымышленных героев и ограничивал круг литературных персонажей историческими лицами. Разумеется, эти персонажи могли быть и псевдоисторическими, никогда не существовавшими, но средневековый автор и читатель не сомневались в том, что они действительно жили на земле. В утверждении права искусства на вымысел большую роль сыграло «историческое баснословие» XVII в. — беллетристика на исторические темы.

В исторической беллетристике XVII в. остались лишь внешние приемы, лишь оболочка средневекового историзма. Авторы искали своих персонажей на страницах летописей и хронографов, но уже не заботились о том, чтобы их поступки хотя бы приблизительно соответствовали тому, что в этих летописях и хронографах сказано. Источник уже не сковывал фантазию писателя. Историческим оставалось только имя, носитель этого имени становился, по существу, вымышленным героем. Его действия уже не зависели ни от фактов, сообщаемых источником, ни от средневекового «этикета поведения».

К типичным произведениям исторической беллетристики XVII в. принадлежит цикл повестей о начале Москвы [1]. Наиболее популярными были два произведения цикла: «Повесть о зачале Москвы», сложенная во второй четверти века, и «Сказание об убиении Даниила Суздальского и о начале Москвы» (возникло между 1652 и 1681 гг.). Сравнительный анализ этих памятников, посвященных одной теме, показывает, как утверждался художественный вымысел в литературе XVII в.

«Повесть о зачале Москвы». Первый из них начинается с упоминания об известной идее «Москва — третий Рим». Не утруждая себя размышлениями о Москве как последнем нерушимом оплоте православия, автор повести использовал только один мотив, сопутствовавший этой традиционной идее, — мотив строительной жертвы. Восходя к обрядам первобытных народов, этот мотив строился на убеждении, что всякая постройка, всякое здание лишь тогда долговечны, когда при их основании приносится человеческая жертва. Автор повести так пишет о Москве: «Поистинне же сей град именуется третий Рим, понеже и над сим бысть в зачале то же знамение, яко же над первым и вторым, аще и различно суть, но едино кровопролитие». Рим и Константинополь («второй Рим») были якобы основаны на крови. На крови же возникла и будущая столица России. Обратившись к теме строительной жертвы, автор сразу же заявил о том, что он не историк, а художник: для XVII в. этот мотив не столько историко-философский, сколько художественный.

Действие повести начинается в 6666 (1157-1158) г. С евангельских времен число 666 считается «числом зверя» — антихриста. Выбрав почти апокалипсическое число, автор хотел подчеркнуть, что в основании Москвы сказалась роковая предопределенность, что само время как бы требовало крови. В тот год князь Юрий Долгорукий, остановившись по пути из Киева во Владимир на высоком берегу Москвы-реки, казнил местного боярина Кучка, который «возгордевся зело и не почти (не почтил) великого князя подобающею честию». Тогда князь якобы и повелел выстроить здесь «мал древян град, и прозва и (его) званием Москва-град по имени реки, текущия под ним». Кучкову дочь он отдал в жены своему сыну Андрею Боголюбскому. К нему же были отосланы ее красавцы братья.

Крови боярина Кучка не достало для строительной жертвы, одним убийством дело не кончилось. Понадобилась еще и кровь Андрея Боголюбского. Этот благочестивый, согласно повести, князь-храмоздатель, молитвенник и постник, думал только о небесном и скоро отказался от «плотского смешения» с Кучковной. Она подговорила братьев убить мужа. «Яко следящий пси», Кучковичи ночью ворвались к князю, предали его злой смерти, а тело бросили в воду. Убийцам и княгине отомстил брат Андрея Боголюбского. Этим, собственно, фабула «Повести о зачале Москвы» исчерпана. Однако в рукописной традиции к памятнику добавляются записи, лишь косвенно связанные с московской темой, — о сыне Андрея Боголюбского князе Всеволоде Большое Гнездо, о батыевщине (нашествии Батыя на Русь), об Александре Невском, его сыне Данииле Московском и внуке Иване Калите. Число и состав прибавлений в рукописях варьируются. Это значит, что повесть как жанр еще не обособилась от исторических сочинений, с которыми генетически связана. Подобно всякой летописи, «Повесть о зачале Москвы» сюжетно не замкнута. Подобно летописи, «Повесть» можно было продолжить записями о более поздних событиях.

Однако автор «Повести о зачале Москвы» связан с летописью только формально (построение последних рассказов, разбивка событий по годам). Автора нимало не интересует политический конфликт Андрея Боголюбского с боярским окружением, — конфликт, которым летописец объясняет убийство князя. Автор повести вполне сознательно пренебрег историческим и политическим смыслом летописного рассказа, сосредоточившись на его романическом фоне, а именно на глухих намеках летописца на связь заговорщиков с женой Андрея Боголюбского. Этот «романический импульс» он развил с помощью византийской Хроники Константина Манассии, которая была известна ему в составе Хронографа редакции 1512 г. Один из разделов Хроники дал автору «Повести о зачале Москвы» мотив строительной жертвы, из другого раздела он заимствовал конфликт между похотливой византийской императрицей и ее благочестивым супругом, перенеся его в русскую среду,

«Сказание об убиении Даниила Суздальского и о начале Москвы». Второе произведение цикла — это новый шаг в развитии исторической беллетристики, в овладении художественным вымыслом. В «Сказании» последовательно проведена беллетризация сюжета. Москва здесь не называется «третьим Римом», мотив строительной жертвы решительно отброшен. Если и можно говорить о философии истории в «Сказании», то это философия исторической случайности. Она заявлена уже в первых строках: «И почему было Москве царством быть, и кто то знал, что Москве государством слыть? Были тут по Москве-реке села красные, хорошы боярина Кучка Стефана Ивановича». Атмосфера случайности ощутима и в финальных сценах, где как раз и говорится об основании Москвы: «Вложы бог в сердце князю... мысль: те селами слободы добре ему красны полюбилися, и мысли во уме своем уподобися ту граду быть... И оттоле нача именоватися и прославися град той Москва». Ссылка на бога не имеет никакого отношения к вмешательству свыше. В данном случае это просто метафорическая конструкция. Фраза «вложы бог в сердце князю мысль» означает, что герою, созерцавшему красоту москворецких угодий, пришла в голову мысль выстроить здесь город, и не более того.

Отказавшись от идеи божественного предначертания, автор «Сказания» дал волю художественной фантазии. В «Сказании» господствует стихия чистого вымысла. Все достоверные исторические реалии здесь наперечет. Это — сообщения о том, что у Даниила, младшего сына Александра Невского и родоначальника князей московского удела, был брат Андрей, занимавший владимирский великокняжеский стол, и сын Иван — будущий Иван Калита. Между прочим, никакой кровавой драмы в семье Даниила Александровича не было. Драму придумал сам автор. Рукописная традиция «Сказания» также говорит о полнейшем невнимании к истории. В разных редакциях произведения герои носят разные имена: вместо князя Даниила появляется князь Борис Александрович, злодейка княгиня именуется то Улитой, то Марьей. Если в «Повести о зачале Москвы» еще сохранялись исторические имена героев, то в «Сказании» уже осуществлен переход к именам вымышленным.

Этот факт крайне важен. Он свидетельствует о том, что в исторической прозе свободное повествование окончательно победило историю, что сюжет обособился от летописного или хронографического источника. О переносе внимания на занимательность, «беллетристичность» говорит также следующее: свободно варьируя «исторические» реалии от списка к списку, от редакции к редакции, «Сказание» с примечательным постоянством оставляло неприкосновенными все сюжетные узлы. Значит, вымыслу отдан приоритет перед историей.

Когда князь Даниил силой взял на службу двух красавцев сыновей боярина Кучка («не было столь хорошых во всей Руской земле»), они тотчас приглянулись княгине. «И уязви дьявол ея блудною похотью, возлюби красоту лица их, и дьявольским воз-желением зжилися любезно. И здумали извести князя Данила». На охоте братья напали на своего господина, но тот успел скрыться, бросив коня. «Князь же добежав до Оки-реки до перевоза, и нечево дати перевозчику перевозного, токмо с руки перстень злат... Перевозчик же приехавше блиско ко брегу и протянув весло: подай-де перстень на весло... Князь же возложив на весло свой перстень злат, перевозщык взяв перстень к собе, и отпехнувся в перевозне за Оку-реку, и не перевез его». Князь Даниил побежал дальше. Темная осенняя ночь застала его в лесу. «И не весть, где прикрытися: пусто мест>о в дебрии. И нашед струбец, погребен ту был упокойный мертвый. Князь же влезе в струбец той, закрывся, забыв страсть от мертваго. И почий нощь темну осенную до утрия».

А в это время обескураженные Кучковичи рассказали о своей неудаче княгине, и та дала им такой совет: «Есть де у нас пес-выжлец (ищейка, гончая собака). И как князь Данило поежжает на грозные побоища... и заказывает мне едучи: «Либо де я от тотаровей или от крымских людей убит буду... или в полон возмут жива меня тотаровя... и ты пошли искать меня своих дворян с тем со псом-выжлецом... и тот пес сыщет без оманки меня». Кучковичи пустили пса по следу, и он привел их к несчастному беглецу: «забив пес главу свою в струбец, а сам весь пес в струбец не вместися, и увиде пес государя своего... и нача ему радоватись ласково». Тут Даниилу Александровичу и пришла лихая смерть. Княгиня торжествовала.

Но за брата отомстил владимирский князь Андрей. Сначала он казнил вдову, а потом ее любовников, скрывшихся у отца. Вслед за этим Андрею Александровичу и пришла мысль построить Москву на месте «красных сел» злополучного боярина Кучка.

Как видим, сюжет «Сказания» смонтирован из «вечных» романических мотивов: здесь и внезапное нападение на охоте, и бегство, и темная осенняя ночь в лесу, и вероломный перевозчик, и ночлег у гроба, и верный пес, которому суждено предать хозяина в руки убийц. В новой культуре эти мотивы хорошо знакомы всякому писателю и читателю. Но русский автор XVII в. не мог опереться на традицию. Он сам создавал традицию.

Анализ отдельных элементов «Сказания» позволяет реконструировать разнообразные и искусные приемы сюжетного монтажа. Автор «Сказания» знал не только более раннюю и однотемную «Повесть о зачале Москвы» — он знал также ее источники. Обратившись заново к Хронике Константина Манассии, он нашел в одной из ее глав любовный треугольник: там императрица Феофана убивает мужа для того, чтобы соединиться с Цимисхием, претендентом на византийский престол. Если «Повесть о зачале Москвы» довольствовалась конфликтом между благочестивым мужем и похотливой женой, то «Сказание» осложнило этот конфликт мотивом преступной страсти героини к вассалам супруга.

Сцена с перевозчиком не потребовала от автора особых усилий. Это простая переделка древней легенды, героем которой был митрополит Алексей, старший современник Дмитрия Донского. Согласно преданию, митрополит Алексей ехал в Орду, и его, как и князя Даниила в «Сказании», обобрали и обманули перевозчики (вместо золотого перстня в легенде упоминается золотой митрополичий крест).

Сложнее история одного из основных сюжетных узлов «Сказания» — эпизода с псом-выжлецом. Как мы помним, «Повесть о зачале Москвы» сравнивает убийц Кучковичей со «следящими псами»: «яко следящий пси», набросились они на свою жертву. Это типичное для средневековой письменности сравнение функционального и динамического типа [2]. «По функции» презренные убийцы подобны псам: в средние века пес был символом отверженности или позора, приметой юродивого, шута и палача.

Другим источником этого эпизода была сама русская действительность XVII в. В эту эпоху побеги холопов и закабаленных крестьян достигли огромных размеров. Господа измышляли разные способы их поимки. За беглыми, например, посылали вдогонку дворовых охотничьих собак, которые ласкались к настигнутым: «знае де их» [3].

Таким образом, автор «Сказания об убиении Даниила Суздальского и о начале Москвы» опирался и на книжные источники, и на жизненную практику. Он последовательно соединял разнообразные и разнородные мотивы. Однако это нанизывание эпизодов сделано рукою художника, а не компилятора: в сюжетной конструкции автономные мотивы слились в органическое целое.

«Повесть о Тверском Отроче монастыре». К исторической беллетристике принадлежит и «Повесть о Тверском Отроче монастыре» — одна из самых замечательных повестей XVI1 в. [4] Это — легендарный рассказ об основании Отроча монастыря при первом великом князе Твери Ярославе Ярославиче (ум. в 1271 г.), внуке Всеволода Большое Гнездо. Отношение к истории здесь иное, нежели в московском цикле [5]. Автор повести не сторонник вольного обращения с фактами. Если он и ошибается, то не вследствие творческой установки на вымысел, а по неведению: по той причине, что переносит топографические и архитектурные реалии своего времени в XIII в. Отсюда анахронизмы, которыми изобилует повесть. Кстати, именно эти анахронизмы и позволяют уверенно датировать памятник серединой или второй половиной XVII в.

Однако в распоряжении автора было очень мало документальных данных. Пожалуй, только сам факт женитьбы князя Ярослава Ярославича на женщине по имени Ксения можно считать достоверным. Из летописей мы знаем, что это была вторая супруга князя и что он женился на ней в 1266 г., в Новгороде, во время пребывания на тамошнем княжеском столе. В остальном повесть исторически не поддается проверке. Все обстоятельства, сопутствовавшие женитьбе, включая «подлое» происхождение невесты, — это, по-видимому, вымысел, литературная обработка старинного тверского предания. Стихия фольклора ярко отразилась и в фабуле, и в поэтике памятника. Не удивительно, что история занимает в нем второстепенное, подчиненное положение.

«Повесть о Тверском Отроче монастыре» рассказывает о любовной драме. Три ее героя образуют классический треугольник. Дочь деревенского пономаря Ксения, на которой хотел жениться любимый княжеский «отрок» (придворный) Григорий, отвергает его в день свадьбы и внезапно выходит за князя. Потрясенный Григорий скрывается с глаз людских, становится отшельником, потом строит Отроч монастырь, постригается в нем и умирает.

Замечательно, что эта драма преподносится читателю не как типичный конфликт злого и доброго начала [6]. В повести вообще нет «злых» персонажей. Ее действие происходит в идеальном княжестве, где подданные живут в добром согласии со своим господином. Молоды и прекрасны ее главные герои. Даже после трагической развязки счастливые супруги и отвергнутый «отрок» Григорий не перестают любить друг друга. Для повести характерна особая, прямо-таки рублевская атмосфера величавой красоты и торжественности: «на земле мир, в человецех благоволение». Отчего же в этом царстве любви, благолепия и кротости удел одних — счастье, а на долю других выпадает страдание?

Автор (впервые в древнерусской литературе) ищет ответа на этот вопрос в сфере чувства. Никто не виноват в том, что два прекрасных юноши любят одну прекрасную девушку. Не виновата и Ксения, которой пришлось предпочесть одного другому. Любовь — вот источник и счастья, и страдания. Правда, автор понимает, что в повести есть сомнительный момент: ведь победил, как и следовало ожидать, господин, а не слуга. Может быть, не одна любовь, но и иные, не столь возвышенные побуждения невесты обеспечили господину победу?

Чтобы разрешить возможные читательские сомнения, автор вводит в повесть идею судьбы. Ксения, подобно «мудрым девам» фольклора, наперед знает, что ей «сужен» не отрок, а князь. Поэтому она не совершает никаких поступков. Она ждет своего часа. Эта статуарность героини — не от пассивности, но от покорности судьбе. Князь ни о чем не подозревает до встречи с Ксенией. Князь — игрушка провидения. Но и его судьба уже решена. Позволив Григорию жениться на дочери пономаря и пообещав быть на свадьбе, князь видит вещий сон: он выехал на соколиную охоту и пустил «любимаго своего сокола на птичье стадо; той же сокол, все стадо разогнав, поймал голубицу, красотою зело сияющу паче злата, и принесе ему в недра». Весь этот сон построен на русской свадебной символике. Вот что поют, например, на просватанье:

Налетали ясны соколы,

Садились соколы за дубовы столы,

За дубовые столы, за камчатны скатерти.

Еще все-то соколы оны пьют и едят,

Оны пьют и едят, сами веселы сидят,

А один-от сокол он не ест и не пьет,

Он не ест и не пьет, он невесел сидит... [7]

Читатель уверен, что голубица — это Ксения, а сокол — Григорий. Кстати, немногословность, почти «немота» Ксении также, видимо, отголосок обряда: на «свадебнике» невесте полагалось молчать. Но ведь любимый сокол принес голубку «в недра» (за пазуху) господину. Это первый намек на непредвиденную развязку. Дальше вещий сон повторяется, а затем как бы реализуется в сценах подлинной соколиной охоты, которой князь Ярослав Ярославич тешился по пути на свадьбу любимого слуги. «Той же сокол великаго князя, заигрався, ударися летети на село то. Великий же князь погна за ним и приехал в село то борзо, забыв вся; сокол же сяде на церкви... В то же время множества народу сошедшуся смотрети, яко уже к венчанию хотят ити. Князь же, сия слышав от поселян, повеле своим сокола своего манити. Сокол же той никако же думаше слетети к ним, но крилома своима по-правливаяся и чистяшеся. Сам же великий князь поиде на двор, иде (где) же бе отрок его, в дорожном своем платье, не на то бо приехал, но богу тако изволившу».

В этот момент действие приблизилось к кульминации. Как только князь ступил на порог, Ксения сказала Григорию: «Изыди ты от мене и даждь место князю своему, он бо тебе болши и жених мой, а ты был сват мой» (иначе говоря, Григорий в соответствии со свадебным обрядом «выставляется» вон, как мнимый жених). Наконец выясняется, что читатель ошибался, неправильно толковал свадебные символы. Сокол — не жених, а сват (семейно-обрядовая поэзия допускает оба толкования). Истинный жених — князь (в величаниях жениха называют князем, а невесту — княгиней). Увидев прекрасную Ксению, князь «возгореся... сердцем и смятеся мыслию» — и повел ее к венцу. Когда молодые вышли из церкви, «тогда оный сокол его любимый... сидя на церкви, начат трепетатися, яко бы веселяся и позирая на князя... Князь же, возрев на него, кликнул его своим гласом. Сокол же скоро прилете к великому князю и сяде на десней (правой) его руце и позирая (смотря) на обоих, на князя и на княгиню».

Было бы ошибкой думать, что идея «сужености» ослабляет идею любви, что если чувства предопределены, то они как бы тускнеют, обесцениваются. Нет, автор хотел сказать нечто прямо противоположное. Любовь князя так велика и прекрасна, что она становится его судьбой. Прекрасна и благословенна судьба князя и Ксении, ибо их судьба — их любовь. В повести нет двух тем, темы любви и темы судьбы. В повести есть только одна тема — это тема любви-судьбы или судьбы-любви.

Утратив любовь земную, отрок Григорий взамен обрел любовь небесную. Его отвергла «премудрая дева» Ксения, но приняла богоматерь, которая, явившись ему во сне, повелела воздвигнуть, монастырь и пообещала сократить его печальные земные дни: «Ты же, егда вся совершиши и монастырь сей исправиши, немногое время будеши ту жити и изыдеши от жития сего к богу».

Потеряв Ксению, Григорий «великою кручиною одержим бысть, и ни яде и ни пия». Кручина сделала его пустынником и потом монахом, отрекшимся от земных радостей. Князь и Ксения счастливы, а он несчастлив. Таким образом, обретенная «отроком» небесная любовь не компенсировала утраты земной любви. Этот вывод, по-видимому, возник независимо от намерений автора-христианина. Однако такова уж специфика «свободного повествования»: сюжет, перенесенный в сферу чувства, развивается по своим законам и приводит иногда к неожиданному художественному итогу.

[1] Издание и исследование текстов этого цикла см. в кн.: Салмина М. А. Повести о начале Москвы. М.-Л., 1964. Тексты цитируются по этому изданию. Ср. также: Шамбинаго С. К. Повести о начале Москвы. — «ТОДРЛ». М.-Л., 1936, т. III, с. 59-98; Тихомиров М. Н. Древняя Москва (XII-XV вв.). М., 1947, с. 11-14, 209-223; Он же. Сказания о начале Москвы. — «Исторические записки», 1950, т. 32, с. 233-241; Пушкарев Л. Н. Повесть о зачале Москвы. — В кн.: Материалы по истории СССР, т. 2. М., 1955, с. 211-246. Произведения цикла известны в науке под разными названиями. Мы пользуемся терминологией, предложенной М. А. Салминой.
[2] О типах сравнений см.: Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Изд. 2-е. Л., 1971, с. 193-202.
[3] См.: Ключевский В. О. Сочинения, т. III. M., 1957, с. 188.
[4] Издание текста см. в «Изборнике», с. 675-683. Текст цитируется по этому изданию.
[5] См.: Дмитриева Р. П. «Повесть о Тверском Отроче монастыре» и исторические реалии. — «ТОДРЛ». Л., 1969, т. XXIV, с. 210-213. Ср.: Ржига В. Ф. Из истории повести. — «Изв. Тверск. пед. ин-та», 1928, вып. IV, с. 97-117.
[6] См.: Истоки русской беллетристики, с. 491-500.
[7] Лирика русской свадьбы. Издание подготовила Н. П. Колпакова. Л., 1973,с. 31.

Демократическая сатира и смеховая литература

В XVII в. появился целый слой независимых от официальной письменности произведений, за которыми в литературоведении закреплен термин «демократическая сатира» («Повесть о Ерше Ершовиче», «Сказание о попе Саве», «Калязинская челобитная», «Азбука о голом и небогатом человеке», «Повесть о Фоме и Ереме», «Служба кабаку», «Сказание о куре и лисице», «Сказание о роскошном житии и веселии» и др.) [1]. Эти произведения написаны и прозой, часто ритмизованной, и раёшным стихом. Они тесно связаны с фольклором и по своей художественной специфике, и по способу бытования. Памятники, относимые к демократической сатире, в основном анонимны. Их тексты подвижны, вариативны, т. е. имеют много вариантов. Их сюжеты известны большей частью как в письменности, так и в устной традиции.

«Повесть о Ерше Ершовиче». Демократическая сатира исполнена духа социального протеста. Многие из произведений этого круга прямо обличают феодальные порядки и церковь. «Повесть о Ерше Ершовиче», возникшая в первые десятилетия XVII в. (в первой редакции повести действие отнесено к 1596 г.), рассказывает о тяжбе Ерша с Лещом и Головлем. Лещ и Головль, «Ростовского озера жильцы», жалуются в суд на «Ерша на Ершова сына, на щетинника, на ябедника, на вора на разбойника, на ябедника на обманщика... на худово недоброво человека». Ерш попросился у них «на малое время пожить и покормитися» в Ростовском озере. Простодушные Лещ и Головль поверили Ершу, пустили его в озеро, а он там расплодился и «озером завладел насильством». Дальше в форме пародии на «судное дело» повествуется о проделках и непотребствах Ерша, «векового обманщика» и «ведомого воришки». В конце концов судьи признают, что правы Лещ «с товарищи» и выдают им Ерша головою. Но и тут Ерш сумел избежать наказания: «повернулса к Лещу хвостом, а сам почал говорить: «Коли вам меня выдали .головою, и ты меня, Лещь с товарищем, проглоти с хвоста». И Лещь, видя Ершево лукавство, подумал Ерша з головы проглотить, ино костоват добре, а с хвоста уставил щетины, что лютые рогатины или стрелы, нельзе никак проглотить. И оне Ерша отпустили на волю».

Лещ и Головль называют себя «крестьянишками», а Ерш, как выясняется на суде, из «детишек боярских, мелких бояр по прозванию Вандышевы» (вандыши — собирательное название мелкой рыбешки). Со второй половины XVI в., т. е. в период становления поместной системы, насилия землевладельцев над крестьянами стали нормой. Именно такая ситуация, когда «сын боярский» обманом и насилием отнимает у крестьян землю, отражена в «Повести о Ерше Ершовиче». Отражена здесь и безнаказанность насильников, которым не страшен даже обвинительный приговор.

«Сказание о попе Саве». Церковная жизнь 1640-1650-х гг. изображена в «Сказании о попе Саве», в котором использован раёшный стих. В это время на Руси еще не было особых школ для будущих священников. Крестьяне и посадские люди выбирали для «ставления» на церковные должности кандидатов из своей среды, «ставленников». Для обучения и посвящения в духовный сан их посылали в города, бывшие епархиальными центрами, и «прикрепляли» к местным священникам. Те, само собой разумеется, помыкали «ставленниками», вымогали у них деньги и иные посулы, часто давали «ставленую грамоту» не уча, за взятку. В середине XVII в. патриарх Иосиф приказал «ставиться» только в Москве. Таким образом, московские попы получили дополнительные возможности обогащения.

Заглавный герой «Сказания о попе Саве» — приходской священник церкви Козьмы и Дамиана в замоскворецкой Кадашевской слободе. «Он... по площеди рыщет, Ставленников ищет И много с ними говорит, За реку к себе манит». Вряд ли реальный прототип этого персонажа действительно носил имя Савва. Это имя своего рода сатирический, смеховой псевдоним, потому что в древнерусском балагурстве, в пословицах и поговорках за многими именами была закреплена постоянная рифма, создававшая комический эффект.

Савве сопутствовала «худая слава», «у Фили пили, да Филю же били», с именем Спиря было созвучно слово «стырил», Федос «любил принос» (подарки).

Печальная жизнь «ставленников», бесправных и забитых, изображена в «Сказании» самыми черными красками: «По тех мест он ставленников держит, Как они денги все издержут, А иных домой отпускает И рукописание на них взимает, Чтоб им опять к Москве приполсти, А попу Саве винца привести. А хотя ему хто и меду привезет, То с радостию возмет, И испить любит, а как все выпьет, А сам на них рыкнет: Даром-де у меня не гуляйте, Подите капусту поливайте... Ставленников посылает обедни служить, А сам на постели лежит». Один из таких «ставленников», доведенный до крайности, и взялся за перо, чтобы отомстить ненавистному попу.

В этом произведении очень силен сатирический элемент: смех направлен прежде всего на заглавного героя.

Однако для текстов, составляющих слой демократической сатиры, характерен смех и другого типа, смех, направленный «на себя». В соответствии со спецификой средневекового смеха [2] осмеивается не только объект, но и субъект повествования, ирония превращается в автоиронию, она распространяется и на читателей, и на самого автора, смех направлен и на самих смеющихся. Создается своеобразный эстетический противовес официальной культуре с ее благочестивой, нарочито серьезной «душеполезностью», создается литературный «мир навыворот», смеховой «антимир».

«Калязинская челобитная». Персонажи, населяющие смеховой антимир, живут по особым законам. Если это монахи, то они «выворачивают наизнанку» строгий монастырский устав, предписывавший неуклонное соблюдение постов и посещение церковных служб, труды и бдения. Такова «Калязинская челобитная», представляющая собой смеховую жалобу иноков Троицкого Калязина монастыря (на левом берегу Волги, против города Калязина), адресованную архиепископу Тверскому и Кашинскому Симеону (1676-1681). Они сетуют на своего архимандрита Гавриила (1681 г.), который им «досаждает». Архимандрит, жалуются они, «приказал... нашу братью будить, велит часто к церкви ходить. А мы, богомольцы твои, в то время круг ведра с пивом без порток в кельях сидим». Дальше рисуется фольклорная картина «беспечального монастыря», в котором чернецы бражничают и обжираются, вместо того чтобы строго исполнять свои иноческие обязанности. Здесь осмеиваются и жалобщики-пьяницы, и ханжеский быт русских монастырей.

«Сказание о роскошном житии и веселии». Утопический идеал «мира навыворот» не имеет ничего общего с царством Христовым на земле или на небесах. Это — мечта о небывалой стране, где всего вдоволь и все каждому доступно. Такой сказочный рай обжор и пьяниц описан в «Сказании о роскошном житии и веселии» (оно сохранилось в единственном, притом довольно позднем списке): «Да там же есть озеро не добре велико, исполненно вина двойнова. И кто хочет, — испивай, не бойся, хотя вдруг по две чашки. Да тут же близко пруд меду. И тут всяк, пришед, хотя ковшем или ставцом (глубокое деревянное блюдо), припадкою или горьстью, бог в помощь, напивайся. Да близко ж того целое болото пива. И ту всяк, пришед, пей да и на голову лей, коня своего мой да и сам купайся, и нихто не оговорит, ни слова молвит».

В европейской перспективе этот слой памятников представляет собой русский вариант смеховой культуры средневековья, Ренессанса и барокко, к которой принадлежат «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле, «Похвала глупости» Эразма Роттердамского и «Симплициссимус» Гриммельсгаузена. Именно «Сказание о роскошном житии и веселии» доказывает, что между европейской и русской традициями существовали соединительные звенья. «А прямая дорога до тово веселья, — говорится в «Сказании», — от Кракова до Аршавы и на Мозовшу, а оттуда на Ригу и Ливлянд, оттуда на Киев и на Подолеск, оттуда на Стеколню (Стокгольм) и на Корелу, оттуда на Юрьев и ко Брести, оттуда к Быхову и в Чернигов, в Переяславль и в Черкаской, в Чигирин и в Кафимской». Как видим, путь-небылица петляет по Малой и Великой Польше, по Швеции и Лифляндии, по многим украинским городам и т. д., но не заходит в Россию. Начинается этот путь в Кракове, а Краков и Малая Польша вообще в XVII в. были средоточием польской смеховой литературы: там она создавалась, там она и печаталась. Среди польских и украинских произведений этой эпохи мы находим множество подобных «Сказанию о роскошном житии и веселии» сатирических «антиутопий», изображающих страну «жареных голубей», вожделенное царство обжор и пьяниц.

Персонажи русской смеховой литературы XVII в. сродни немецкому Эйленшпигелю, польскому Совизджалу, чешскому Франте, но в то же время сильно от них отличаются. В европейской традиции действует правило: «смешно — значит не страшно». В русской культуре смех неразрывно связан со слезами, «смешно— значит страшно» [3]. Это горький смех. Русские персонажи — это пессимисты, которые потеряли всякую надежду на счастье. Таков собирательный герой, безымянный молодец, точнее и полнее всего высказавший свое отношение к миру в «Азбуке о голом и небогатом человеке».

«Азбука о голом и небогатом человеке». Это произведение, возникшее не позднее середины XVII в., дошло до нас в нескольких сильно отличающихся друг от друга редакциях, но все они построены по одной схеме: в алфавитном порядке, от «аза» до «ижицы», помещены реплики безымянного героя, которые в совокупности образуют некое подобие монолога.

Такая форма избрана не случайно. Алфавит с античных времен считался моделью мира: отдельные буквы отражали отдельные элементы мироздания, а совокупность букв — весь мир в целом. «Азбука о голом и небогатом человеке» также предлагала читателю краткую, но всеобъемлющую картину мира, но картину «изнаночную», карикатурную, одновременно смешную и горькую. Взгляд героя «Азбуки» — это взгляд изгоя, обиженного жизнью. Ему нет места в древнерусском обществе с его сословной упорядоченностью и замкнутостью. «Аз есмь голоден и холоден, и наг и бос... Зевается у меня ротом, весь день не етчи, и губы у меня помертвели... Люди, вижу, что богато живут, а нам, голым, ничево не дают, чорт знаит их, куда и на што денги берегут».

Герой, произносящий этот «алфавитный монолог», иззержен из мира сытых и не надеется туда проникнуть: «Нагота да босота — то моя красота».

«Повесть о Фоме и Ереме». Безнадежностью пронизана смеховая «Повесть о Фоме и Ереме», небылица о двух братьях-неудачниках [4]. Здесь пародийно использован самый распространенный в средневековом искусстве прием — контраст. Когда, например, подвижник противопоставлялся грешнику, они изображались лишь двумя красками, черной и белой, без переходов и полутонов. Фома и Ерема также противопоставлены один другому, но это — мнимое противопоставление, псевдоконтраст, карикатура на контраст. Автор пользуется противительным союзом «а», но связывает им не антонимы, а синонимы. Вот он дает портреты двух братьев: «Ерема был крив, а Фома с бельмом, Ерема был плешив, а Фома шелудив». Вот они идут к обедне: «Ерема запел, а Фома завопил». Вот пономарь гонит их из церкви: «Ерема ушел, а Фома убежал». Лихо братьям жить на белом свете, ни в чем им нет удачи. Прогнали их из церкви, гонят и с пира: «Ерема кричит, а Фома верещит». Нелепо они жили, нелепо и умерли: «Ерема упал в воду, Фома на дно».

Один из списков повести заканчивается притворно-обличительным возгласом: «Обоим дуракам упрямым смех и позор!» Эту сентенцию, это обвинение в «дурости» ни в коем случае нельзя принимать за чистую монету. Нужно помнить, что древнерусский смех универсален, что в смеховой культуре граница между автором и героем, между рассказчиком и персонажами, между насмешником и осмеиваемым зыбка и условна. Поэтому признание Фомы и Еремы «дураками упрямыми» есть и признание всеобщей, в том числе и собственной, «дурости». Таких признаний в смеховых текстах XVII в. более чем достаточно. «Бьет челом сын твой, богом даной, а дурак давной», — рекомендуется автор одного раёшного послания [5]. Это притворное саморазоблачение и самоуничижение, «маска дурости», шутовская гримаса, потому что «голый и небогатый» изгой смеховой литературы избирает роль шута.

Свою социальную «наготу» он превращает в наготу шутовскую, а рубище бедняка — в маскарадный, шутовской костюм. В «Азбуке о голом и небогатом человеке» читаем: «Феризы (или ферязи, старинная одежда без воротника, с длинными рукавами) были у меня хорошия рагоженные, а завязки были долгий мачалныя, и те лихия люди за долг стащили, а меня совсем обнажили». Мочала и рогожа — извечные приметы шутовского платья. Следовательно, герой здесь становится в позу шута. И не случайно эта реплика помещена под буквой «ферт»: «ферт» считался своего рода пиктограммой, изображающей позера, франта, кичливого, вздорного человека, стоящего избочась, как бы красуясь.

В языке XVII в. слово дурак, в частности, означало шута. В дворцовом штате царя Алексея Михайловича были дураки-шуты, а у царицы Марии Ильиничны Милославской — дурки-шутихи, карлы и карлицы, которые забавляли царское семейство [6]. Основной парадокс шутовской философии гласит, что мир сплошь населен дураками, и среди них самый большой дурак тот, кто не догадывается, что он дурак. Отсюда вытекает, что в мире дураков единственный неподдельный мудрец — это шут, который валяет дурака, притворяется дураком. Поэтому осмеяние мира — это своеобразное мировоззрение (а не только художественный прием), выросшее из противопоставления собственного горького опыта «душеполезной» официальной культуре. Власть предержащие настойчиво повторяют, что в мире господствует порядок. Однако всякому непредубежденному наблюдателю очевидно, что между государственными законами, между христианскими заповедями и житейской практикой существует непреодолимый, вечный разлад, что в мире царствует не порядок, а абсурд. Признав реальную действительность абсурдной, смеховая литература соответственно строит действительность художественную по законам абсурда.

Это наглядно проявляется в стиле смеховой литературы. Ее излюбленный стилистический прием — оксюморон и оксюморонное сочетание фраз (соединение либо противоположных по значению слов, либо предложений с противоположным значением) [7]. Так, в смеховых текстах глухим предлагается «потешно слушать», безруким — «взыграть в гусли», безногим — «возскочить».

«Лечебник на иноземцев». Совмещение несовместимого доводится до нарочитой нелепицы, до «ахинейских статей», как выразился автор шутовского «Лечебника на иноземцев».

Лечебниками назывались рукописные книги медицинского содержания (сохранились с XVI в.). «Лечебник на иноземцев» пародирует эти книги. В заглавии этого произведения сказано, что оно «выдано от русских людей, как лечить иноземцев». Это — смеховой абсурд: «Егда у кого будет понос, взять девичья молока 3 капли, густово медвежья рыку 16 золотников, толстого орловаго летанья 4 аршина, крупнаго кошечья ворчанья 6 золотников, курочья высокаго гласу полфунта, водяной струи... ухватить без воды и разделить... длинником на пол десятины».

Смеховая литература не изобретает новых жанров — она пародирует готовые композиции, апробированные в фольклоре и письменности, выворачивая их наизнанку. Чтобы воспринять пародию, чтобы оценить ее по достоинству, читателю и слушателю нужно хорошо знать пародируемый образец. Поэтому в качестве образца берутся самые обиходные жанры, с которыми древнерусский человек сталкивался изо дня в день — судное дело («Повесть о Ерше Ершовиче»), челобитная («Калязинская челобитная»), лечебник, послание, церковная служба.

«Служба кабаку». Схема церковной службы использована в «Службе кабаку», старейший список которой датирован 1666 г. Здесь речь идет о пропойцах, завсегдатаях «кружала». У них свое богослужение, которое отправляется не в храме, а в кабаке, стихиры и каноны они слагают не святым, а самим себе, звонят не в колокола, а в «малые чарки» и в «полведришки пивишка». Здесь даются «дурацкие», шутовские вариации молитвословий из богослужебных книг. Одна из самых распространенных молитв «Святый боже, святый крепкий, святый бессмертный, помилуй нас» заменена таким возглашением кабацких ярыжек: «Свяже хмель, свяже крепче, свяже пьяных и всех пьющих, помилуй нас, голянских». В этой вариации замечательно тонко имитируется ритмика и звукопись оригинала. Молитва «Отче наш» приобрела в «Службе кабаку» такой вид: «Отче наш, иже еси седиш ныне дома, да славитца имя твое нами, да прииди и ты к нам, да будет воля твоя яко на дому, тако и на кабаке, на пече хлеб наш будет. Дай же тебя, господи, и сего дни, и оставите, должники, долги наша, яко же и мы оставляем животы свои на кабаке, и не ведите наг на правёж (взыскание долга с телесным наказанием), нечего нам дати, но избавите нас от тюрмы».

Не нужно думать, что «выворачивание» молитвенных текстов — это кощунство, осмеяние веры. На это прямо указал неизвестный автор предисловия к одному из списков «Службы кабаку»: «Увеселителное аще и возмнит кто применити кощунству, и от сего совесть его, немощна сущи, смущается, таковый да не понуждается к читанию, но да оставит могущему читати и ползоватися». Средневековая Европа знала бесчисленное множество аналогичных пародий («parodia sacra») как на латыни, так и на народных языках. Вплоть до XVI в. пародии на псалмы, на евангельские чтения, на церковные гимны входили в сценарий шутовских фестивалей, «праздников дураков», которые разыгрывались при храмах, и католическая церковь это допускала. Дело в том, что средневековая пародия, в том числе и древнерусская, — это пародия особого типа, которая вовсе не ставила перед собой цель осмеять пародируемый текст. «Смех в данном случае направлен не на другое произведение, как в пародиях нового времени, а на то самое, которое читает или слушает воспринимающий его. Это типичный для средневековья «смех над самим собой», в том числе и над произведением, которое в данный момент читается. Смех имманентен самому произведению. Читатель смеется не над каким-то другим автором, не над другим произведением, а над тем, что читает... Поэтому-то «пустотная кафизма» не есть издевательство над какой-то другой кафизмой, а представляет собой антикафизму, замкнутую в себе, небылицу, чепуху» [8].

Вера, как и церковь в целом, не подвергались дискредитации в смеховой литературе. Однако недостойные служители церкви осмеивались очень часто. Изображая, как пропойцы несут в корчму свои пожитки, автор «Службы кабаку» ставит бельцов и монахов во главу бражнических «чинов»: «Поп и дьякон — скуфьи и шапки, однорятки и служебники; чернцы — манатьи, рясы, клобуки и свитки и вся вещи келейныя; дьячки — книги, и переводы, и чернилы». Эти попы и дьяконы говорят: «Пропьем однорядку темнозеленую да повеселимся, не пощадим кафтана зеленаго, сорокоустными денгами окупимся. Сице попы помышляюще пьяные, коего бы мертвеца с зубов одрать». Эта циническая «философия легкого хлеба» знакома и европейской смеховой культуре: Ласарильо с Тормеса, заглавный герой знаменитого испанского плутовского романа (1554 г.), признается читателю, что молил бога, дабы каждый день умирал хотя бы один человек, — тогда можно будет угоститься на поминках.

«Сказание о куре и лисице». Антиклерикальная заостренность присуща «Сказанию о куре и лисице». Этот памятник, упомянутый в источниках еще в 1640 г., дошел до нас в прозаической и стихотворной редакциях, а также в смешанных и сказочных вариантах. Наиболее древняя — прозаическая редакция. Она пародирует сюжетную схему религиозной легенды. Основные сюжетные узлы религиозной легенды (прегрешение, затем покаяние грешника, потом спасение) здесь искажаются и становятся смеховыми. Петух оказывается мнимым грешником (он обвиняется в многоженстве), а «премудрая жена лисица» — мнимой праведницей. Вместо спасения кающегося ожидает гибель. Духовник в «Сказании» заменяется лукавым исповедником, который в буквальном смысле «алчет, кого бы пожрати».

Пародийный сюжет подкреплен пародийным богословским диспутом: петух и лисица, поочередно цитируя Писание, состязаются в остроумии и богословской казуистике.

Смеховая ситуация, создаваемая «Сказанием о куре и лисице», характерна не только для древнерусской, но и для европейской культуры. Раннее средневековье считало лиса олицетворением дьявола. Русские «Физиологи» и европейские «Бестиарии» так объясняли этот символ: голодный лис притворяется мертвым, но стоит курицам и петуху приблизиться к нему, как он разрывает их в клочья. Фома Аквинский, толкуя библейскую фразу «Ловите нам лисиц, лисенят, которые портят виноградники, а виноградники наши в цвете» (Песнь Песней, II, 15), писал, что лисицы — это сатана, а виноградники — церковь Христова. С XII в., после появления французского «Романа Лиса», начинает преобладать другое толкование: лис считается живым воплощением хитрости, лицемерия и ханжества. В декоративном убранстве готических храмов появляются изображения лиса, проповедующего с кафедры курам или гусям. Иногда лис одет в монашеское платье, иногда — в епископское облачение. Эти сцены восходят к истории о сыне героя «Романа Лиса», Ренардине (Лисенке), который, убежав из монастыря, приманивал гусей чтением «душеполезных» проповедей. Когда доверчивые и любопытные слушатели подходили близко, Ренардин пожирал их.

Русское «Сказание о куре и лисице» знает оба этих символических толкования. Первое из них (лис — дьявол) имеет, впрочем, второстепенное значение и прямо отразилось лишь в одной фразе: «Лисица же скрежеташе зубы и, гледя на него немилостивым оком, аки диавол немилостивы на христиан, поминает грехи куровы и яряся ему». Отзвук этого толкования можно видеть в том, что лисица названа «премудрой женой». Согласно средневековой христианской традиции, в облике «премудрой жены» или «премудрой девы» может скрываться дьявол. Второе толкование (лис — ханжа, лицемерный и порочный духовник, «лжепророк») стало сюжетообразующим моментом, послужило для создания смеховой ситуации.

Кто писал произведения демократической сатиры? К какому слою принадлежали анонимные авторы этих произведений? Можно предполагать, что по крайней мере часть смеховых сочинений вышла из среды низового духовенства. В «Калязинской челобитной» говорится, что «образцом» для развеселой братии этого провинциального монастыря послужил московский поп: «На Москве... по всем монастырем и кружалом (кабакам) смотр учинили, и после смотру лучших бражников сыскали — старого подьячего Сулима да с Покровки без грамоты попа Колотилу, и в Колязин монастырь для образца их наскоро послали». Кто такой «поп без грамоты»? Известно, что в Москве у церкви Покрова богородицы в XVII в. находилась патриаршая «поповская изба». Здесь распределяли по приходам безместных попов, у которых не было грамоты о поставлении. Источники отмечают, что эти «попы без грамоты», собираясь у Спасского моста, затевали «бесчинства великие», распространяли «укоризны скаредные и смехотворные» [9]. В этой беспокойной, полупьяной толпе рождались слухи и сплетни, здесь с рук, из-под полы торговали запрещенными рукописными книжками. На рубеже 70—80-х гг. у Спасского моста можно было без труда купить содержащие «великие на царский дом хулы» писания пустозерских узников — Аввакума и его сподвижников. Здесь продавались и «смехотворые укоризны».

Русская смеховая культура родилась не в XVII в. Даниил Заточник, писатель домонгольской эпохи, также ее представитель. Однако в средние века смеховая культура все же редко проникала в письменность, оставаясь в пределах устной традиции, и только с начала XVII в. приобрела некоторые права гражданства в литературе. Затем количество смеховых текстов стремительно растет. В XVIII в. они помещаются на лубочных картинах и настенных листах. В чем причина этой поздней активности смеховой культуры?

Смутное время было временем «сводобы слова». Оно создало условия для письменной фиксации смеховых и сатирических произведений. Польское влияние явно ускорило этот процесс, потому что на первую половину XVII в. приходится расцвет польской смеховой литературы. Но главной причиной этой поздней активности была сама действительность Московского государства.

В XVII в. народные массы обнищали до такой степени, что смеховой антимир стал слишком походить на реальность и уже не мог восприниматься лишь эстетически, как художественный «мир навыворот». Власти буквально загоняли народ в кабаки, запретив крестьянам и посадским людям курить вино и варить пиво. «Питухов бы с кружечных дворов не отгонять... искать перед прежним (больше прежнего) прибыли», — наказывала царская грамота 1659 г. [10] Традиционные смеховые ситуации слились с обыденной житейской практикой. Кабак для многих становился домом, шутовская нагота — наготой реальной, шутовские рогожи — и будничным, и праздничным платьем. «Хто пьян, тот сказывается богат велми», — писал автор «Службы кабаку». Действительно, только во хмелю бедняк мог вообразить себя богачом. «Безместно житие возлюбихом... — пели в «Службе кабаку» питухи. — Наг объявляшеся, не задевает, ни тлеет самородная рубашка, и пуп гол. Когда сором, ты закройся перстом. Слава тебе, господи, было да сплыло, не о чем думати, лише спи, не стой, одно лише оборону от клопов держи, а то жити весело, а ести нечего». И эта смеховая ситуация в XVII в. также превратилась в реальность: «меж двор» по градам и весям Московской Руси скитались толпы гулящих людей, у которых не было ни дома, ни имущества, Смеховой, нелепый, изнаночный мир вторгся в жизнь, стал обыденным, трагическим миром. Отсюда — трезвое чувство безнадежности, которое прорывается сквозь пьяный смех, отсюда же — горькая насмешка над наивными утопиями.

Вспомним «Сказание о роскошном житии и веселии». По жанру это антиутопия. Следовательно, здесь пародируется жанр утопии. В XVI-XVII вв. этот жанр культивировали такие европейские мыслители, как Кампанелла и Томас Мор (от книги Мора «Утопия» и пошло название жанра). Русская литература XVI-XVII вв. не создала и не усвоила развернутых «утопий». Вплоть до петровской поры читатель продолжал пользоваться сохранявшимися в книжном обороте средневековыми сказаниями о земном рае, о царстве пресвитера Иоанна, о рахманах-гимнософистах. Каков же в таком случае пародируемый объект «Сказания о роскошном житии и веселии» на русской почве? Ведь пародия сама по себе не имеет смысла, она всегда существует в паре с пародируемой конструкцией.

Если русская литература XVII в. не знала жанра утопии, то его знала русская устная культура, и дело здесь не в сказочном царстве с молочными реками и кисельными берегами. В XVII в. на Руси ходило много слухов о далеких привольных странах — о Мангазее, о «золотых и серебряных островах», о Даурии, о богатом острове «на Восточном океане». Там «хлеб, и лошади, и скот, и свиньи, и куры есть, и вино курят, и ткут, и прядут со всего с обычая с русского», там много земли непаханой и никто не берет податей [11]. Вера в эти легенды была столь сильна, что во второй половине XVII в. сотни и тысячи бедняков, целые села и остроги снимались с мест и бежали неведомо куда. Побеги приняли такие размеры, что правительство не на шутку встревожилось: за Уралом особые заставы перенимали беглецов, а сибирские воеводы заставляли поверстанных в казаки гулящих людей целовать крест на том, что им «в Даурскую землю не съезжать и без отпуску не сойти».

На фоне этих легенд «Сказание о роскошном житии и веселии» выделяется особенно резко. Страна, в нем описанная, — это карикатура на вымыслы о привольной земле. Наивный и темный народ верит в такое царство, а автор «Сказания» разрушает эту веру. Автор — это голодный человек, изгой, неудачник, обиженный жизнью, извергнутый из мира сытых. Он и не пытается проникнуть в этот мир, зная, что это невозможно, но мстит ему смехом. Начав с нарочито серьезного описания баснословного изобилия, он доводит это описание до абсурда, а потом показывает, что все это — небылица: «А там берут пошлины неболшия, за мыты (пошлины за товар), за мосты и за перевоз — з дуги по лошади, с шапки по человеку и со всево обозу по людям». Это то самое призрачное богатство, которое чудилось во хмелю кабацким ярыжкам. В образе смехового богатства представлена реальная бедность, неизбывная «нагота да босота».

Смеховая литература XVII в. противопоставляет себя не только официальной «неправде» о мире, но и фольклору с его утопическими мечтаниями. Она говорит «голую правду» — устами «голого и небогатого» человека.

[1] Честь открытия «демократической сатиры» как особого литературного слоя принадлежит В. П. Адриановой-Перетц, которая осуществила научную публикацию и исследование основных памятников этого круга. См.: Адрианова-Перетц В. П. Очерки по истории русской сатирической литературы XVII века. М.-Л., 1937; Русская демократическая сатира XVII века. Подготовка текста, статья и комментарий В. П. Адриановой-Перетц. М.-Л., 1954; изд. 2-е, доп. М., 1977; Демократическая поэзия XVII века. Вступит, статья В. П. Адриановой-Перетц и Д. С. Лихачева. Подготовка текста и комментарий В. П. Адриановой-Перетц. Л., 1962. Тексты «Повести о Ерше Ершовиче», «Сказания о попе Саве», «Калязинской челобитной»; «Сказания о роскошном житии и веселии», «Азбуки о голом и небогатом человеке», «Повести о Фоме и Ереме», «Лечебника на иноземцев», «Службы кабаку», «Сказания о куре и лисице» цитируются по 2-му изд. «Русской демократической сатиры XVII века» (1977).
[2] См.: Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965; Лихачев Д. С., Панченко А. М. «Смеховой мир» Древней Руси. Л., 1976.
[3] См.: Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Новые аспекты изучения культуры Древней Руси. — Вопросы литературы. 1977, № 3.
[4] См.: Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971, с. 401-421.
[5] См.: Демин А. С. Демократическая поэзия XVII в. в письмовниках и сборниках виршевых посланий. — «ТОДРЛ». М.-Л., 1965, т. XXI, с. 77.
[6] См.: Забелин И.Е. Домашний быт русский царей в XVI и XVII ст. Изд. 3-е, ч. I, M., 1895, с.375.
[7] См.: Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971, с. 453-454.
[8] Лихачев Д. С. Древнерусский смех. — В кн.: Проблемы поэтики и истории литературы. Сборник статей в честь 75-летия М. М. Бахтина. Саранск, 1973, с. 78. Кафизма — один из двенадцати разделов Псалтыри. «Пустошная кафизма» поется в «Службе кабаку».
[9] Забелин И. Е. История города Москвы, ч. I. M., 1905, с. 630-634.
[10] См.: Прыжов И. История кабаков в России. Спб., 1868, с. 69-71.
[11] См.: Чистов К. В. Русские народные социально-утопические легенды XVII-XIX вв. М., 1967, с. 290-294.