Барокко в русской литературе XVII в.

В литературе XVII в., в отличие от литературы средневековой, уже нельзя выделить единые стилеобразующие принципы. XVII в. — это эпоха зарождения, сосуществования и борьбы разных литературных школ и направлений, как выраставших на почве русских традиций, так и опиравшихся на западноевропейский опыт. Из Европы — прежде всего из Польши через украино-белорусское посредство — Россия заимствовала стиль барокко, которому суждено было стать стилем московской придворной культуры последней трети XVII в. В чем специфика этого стиля?

В Европе барокко пришло на смену Ренессансу. Если в системе ренессансных ценностей на первом месте стоял человек, то барокко снова вернулось к средневековой идее бога как первопричины и цели земного существования. Барокко знаменовало собою причудливый синтез средневековья и Ренессанса. Эта причудливость, неестественность зафиксирована в самом термине барокко — к чему бы его ни возводили, будь то к ювелирному делу, где «барокко» называли жемчужину причудливой формы (от итальянского perucca — бородавка), либо к логике, в которой это слово обозначало одну из неправильных фигур силлогизма.

Заново обратившись к средним векам, искусство барокко возродило мистику, «пляски смерти», темы страшного суда, загробных мучений. В то же время барокко (по крайней мере теоретически) не порывало с наследием Ренессанса и не отказывалось от его достижений. Античные боги и герои остались персонажами барочных писателей, а античная поэзия сохранила для них значение высокого и недосягаемого образца.

«Двойственность» европейского барокко имела большое значение при усвоении этого стиля Россией. С одной стороны, средневековые элементы в эстетике барокко способствовали тому, что Россия, для которой средневековая культура отнюдь не была далеким прошлым, сравнительно легко приняла первый в ее истории европейский стиль. С другой стороны, ренессансная струя, оплодотворившая барокко, обусловила особую роль этого стиля в развитии русской культуры: барокко в России выполняло функции Ренессанса [1]. Стилю барокко Россия обязана возникновением регулярной силлабической поэзии и первого театра.

Симеон Полоцкий. Создателем регулярной силлабической поэзии стал в Москве белорус Самуил Емельянович Ситнианович-Петровский (1629-1680), который двадцати семи лет принял монашество с именем Симеон и которого в Москве прозвали Полоцким — по его родному городу, где он был учителем в школе тамошнего православного «братства». Летом и осенью 1656 г. молодой полоцкий «дидаскал» (учитель) имел случай обратить на себя внимание царя Алексея Михайловича: царь ездил к войскам, стоявшим под Ригой, дважды останавливался в Полоцке и слушал здесь приветственные вирши Симеона. В 1660 г. Симеон побывал в Москве и снова поднес царю стихотворения. Год спустя Полоцк захватили поляки. В 1664 г. Симеон уехал в Москву — на этот раз навсегда.

Итак, у истоков барокко стоял православный белорус, изучивший «семь свободных художеств» в Киево-Могилянской академии и, может быть, слушавший курс лекций в Виленской иезуитской коллегии. Происхождение и образование Симеона Полоцкого наглядно показывают, откуда и каким образом проникал в Россию стиль барокко.

В Москве Симеон Полоцкий продолжал начатую на родине деятельность «дидаскала», педагога [2]. Он воспитывал государевых детей (одного из них, будущего царя Федора Алексеевича, он научил сочинять силлабические вирши), открыл латинскую школу неподалеку от Кремля, в Заиконоспасском монастыре, где обучались молодые подьячие Приказа тайных дел — собственной канцелярии царя Алексея Михайловича. Симеон Полоцкий также занял или, точнее, учредил еще одну должность — должность придворного поэта, дотоле в России неизвестную. Любое событие в царской семье — браки, именины, рождения детей — давало Симеону Полоцкому повод для сочинения стихотворений «на случай». Эти стихотворения поэт к концу жизни собрал в огромный «Рифмологион, или Стихослов» (этот сборник дошел в черновом автографе и опубликован лишь в извлечениях).

Наследие Симеона Полоцкого очень велико. Подсчитано, что он оставил по крайней мере пятьдесят тысяч стихотворных строк [3].

Кроме «Рифмологиона», это «Псалтырь рифмотворная» (стихотворное переложение «Псалтыри», напечатанное в 1680 г.) и оставшийся в рукописях колоссальный сборник «Вертоград (сад) многоцветный» (1678) — своего рода поэтическая энциклопедия, в которой стихотворения расположены в алфавитном порядке. В «Вертограде» насчитывается 1155 названий, причем под одним заглавием часто помещается целый цикл — от двух до двенадцати стихотворений.

Со слов Сильвестра Медведева (1641-1691), ученика и любимца Симеона Полоцкого, мы знаем, как последний работал. В Заиконоспасском монастыре учитель и ученик жили в соседних покоях, соединявшихся общими сенями. Сильвестр Медведев, бывший постоянным «самовидцем» творческой работы Симеона, вспоминал, что тот «на всякий же день име залог (имел обыкновение) писати в полдесть по полутетради, а писание (почерк) его зело бе мелко и уписисто», т. е. что он каждый день исписывал мелким почерком восемь страниц нынешнего тетрадного формата. Такая плодовитость отражала основную творческую установку Симеона Полоцкого. Как человек европейской ориентации, он невысоко ставил древнерусскую литературу. Он считал, что его задача — создать в России новую словесную культуру.

Для нее нужны были потребители, способные ее оценить и воспринять. Хорошо понимая, что таких потребителей еще предстоит воспитать, Симеон Полоцкий стремился «насытить» быт царского двора и столичной аристократии силлабическими виршами. В праздничные дни публично исполнялись его стихотворения в жанрах «декламации» и «диалога», причем чтецами выступали и сам автор, и специально обученные «отроки». Публично исполнялись также «приветства» — панегирики. Судя по составу «Рифмологиона» и по авторским пометам на его полях, Симеон Полоцкий старался использовать каждый мало-мальски подходящий случай, когда казалось уместным произнести речь в стихах. Он сочинял такие речи и для себя, и для других — по заказу или в подарок. Они звучали на царских парадных обедах, в боярских хоромах и в церквах в дни храмовых праздников.

«Вертоград многоцветный» носит иной характер. Это действительно поэтическая энциклопедия, в которой Симеон Полоцкий хотел дать читателю широчайший свод знаний — прежде всего по истории, античной и средневековой западноевропейской. Здесь соседствуют мифологические сюжеты и исторические анекдоты о Цезаре и Августе, Александре Македонском, Диогене, Юстиниане и Карле Великом. Во многих стихотворениях использована «Естественная история» Плиния Старшего. «Вертоград» дает сведения о вымышленных и экзотических животных — птице-фениксе, плачущем крокодиле, страусе, о драгоценных камнях и проч. Здесь мы найдем также изложение космогонических воззрений, экскурсы в область христианской символики. По словам И. П. Еремина, стихотворения «Вертограда» «производят впечатление своеобразного музея, на витринах которого расставлены в определенном порядке... самые разнообразные вещи, часто редкие и очень древние. Тут выставлено для обозрения все основное, что успел Симеон, библиофил и начетчик, любитель разных «раритетов» и «куриезов», собрать в течение своей жизни у себя в памяти» [4].

Этот «музей раритетов» отражает несколько основополагающих мотивов барокко — прежде всего идею о «пестроте» мира, о переменчивости сущего, а также тягу к сенсационности, присущую барокко. Однако особенность «музея раритетов» в том, что это музей словесности. Развитие культуры в представлении Симеона Полоцкого — это нечто вроде словесной процессии, парада слов. На первый взгляд в этой процессии участвуют и вещи. Но сфинкс и саламандра, феникс и сирена, пеликан и кентавр, магнит и янтарь сами по себе Симеона Полоцкого не интересуют. Интересна только их умопостигаемая сущность, только скрытое в них Слово, — ибо Слово, по глубокому убеждению Симеона Полоцкого, — главный элемент культуры.

С его точки зрения, поэт — это «второй бог»: подобно тому, как бог Словом строит мир, поэт словом своим извлекает из небытия людей, события, мысли. Симеон представляет себе мир в виде книги или алфавита, а элементы мира — как части книги, ее листы, строки, слова, литеры:

Мир сей преукрашенный — книга есть велика,

еже словом написа всяческих владыка.

Пять листов препространных в ней ся обретают,

яже чюдна писмена в себе заключают.

Первый же лист есть небо, на нем же светила,

яко писмена. божия крепость положила.

Вторый лист огнь стихийный под небом высоко,

в нем яко писание силу да зрит око.

Третий лист преширокий аер мощно звати,

на нем дождь, снег, облаки и птицы читати.

Четвертый лист — сонм водный в ней ся обретает,

в том животных множество удобь ся читает.

Последний лист есть земля с древесы, с травами,

с крушцы и с животными, яко с писменами...

Слово воспринималось как инструмент преобразования мира, как средство создания новой европейской культуры. Поэтому просветительные планы Симеона Полоцкого были прежде всего планами гуманитария. Эти планы пытался выполнить в 80-х гг. Сильвестр Медведев.

Сильвестр Медведев. Курянин по происхождению, служивший подьячим в Приказе тайных дел, а потом по настоятельному совету Симеона постригшийся в монахи [5], Сильвестр Медведев после смерти учителя унаследовал его место — место придворного стихотворца. Он унаследовал и библиотеку Симеона, и его идеи. Главнейшей из них была мысль об учреждении в Москве университета. Был составлен его устав («привилей» от царского имени), ориентированный на Киево-Могилянскую академию и предусматривавший, что университету будет даровано право руководства московской культурой. Вручая в январе 1685 г. проект «привился» царевне Софье Алексеевне, Сильвестр Медведев писал:

Мудрости бо ти имя подадеся,

богом Софиа мудрость наречеся,

Тебе бо слично науки начати,

яко премудрой оны совершати.

Однако упования на поддержку Софьи потерпели крах. Та западническая ориентация, которую представлял Сильвестр Медведев, вызвала резкую оппозицию церковной верхушки во главе с самим патриархом Иоакимом. Софья не захотела ссориться с патриархом, и открытая в 1686 г. Славяно-греко-латинская академия попала в его руки. Ни о какой университетской автономии уже не было и речи: все теперь зависело от патриаршей воли [6]. Когда в 1689 г. пало правительство царевны Софьи, Сильвестр Медведев был осужден как заговорщик. «199 (1691) года, месяца февруария в 11 день прият кончину жизни своея монах Сильвестр Медведев... — записал в своей черновой тетради его свояк Карион Истомин. — Отсечеся глава его... на Красной площади, противу Спасских врат. Тело его погребено в убогом доме со странными (с бродягами) в яме» [7]. На сочинения Сильвестра Медведева был наложен строгий запрет. Все их списки приказано было сжечь под страхом тяжелого наказания. По-видимому, именно по этой причине от Сильвестра Медведева дошло очень мало стихотворений.

Карион Истомин. Карион Истомин (Заулонский) (серединаXVII в. — после 1717 г.) родился, как и Сильвестр Медведев, в Курске [8]. Не позже 1679 г., уже приняв монашество, он переселился в Москву. Здесь он служил справщиком (редактором) на Печатном дворе. Бурный 1689 год мало отразился на карьере Кариона Истомина, а последнее десятилетие XVII в. стало для него временем наибольших успехов. При патриархе Адриане он завоевал прочное положение и 4 марта 1698 г. получил очень важную должность начальника Печатного двора. Карион Истомин — очень плодовитый и, в сущности, не исследованный поэт. Он известен своими педагогическими сочинениями (цельногравированный «Букварь» 1694 г. и наборный «Букварь» 1696 г.). Между тем он писал панегирики (начиная с книги «приветств», поднесенных царевне Софье в 1681 г.), стихи «на гербы», эпитафии, дружеские послания и даже пробовал себя в жанре героической поэмы, попытавшись тринадцатисложными стихами описать второй Крымский поход князя В. В. Голицына (1689).Особенно удавалась Истомину медитативная лирика — стихотворные размышления о суете земной жизни, о душе человека, о смерти:

Воззрю на небо — ум не постигает.

како в не пойду, а бог призывает.

На землю смотрю — мысль притупляется,

всяк человек в ту смертью валяется.

По широте ли ум где понесется —

конца и края нигде доберется.

Тварь бо вся в бозе мудре содержится,

да всяка душа тому удивится.

Что небо держит, кто землю строит,

человек како благу жизнь усвоит?

Тот тип писателя-профессионала, который воплотился в Симеоне Полоцком, Сильвестре Медведеве и Карионе Истомине, в Петровскую эпоху был оттеснен на задний план. Петр не нуждался в гуманитариях: достигнуть уровня европейской цивилизации, по мнению Петра, надлежало не производством слов, а производством вещей. Отношение к слову как способу преобразования России казалось царю-реформатору верхом нелепости. Литературе он отводил вспомогательную роль служанки практических наук; поэтому в петровское время ощущается нужда не в поэтах или в проповедниках, а в переводчиках, в литературных поденщиках, которые работают по заказу или по прямому указу императора.

Возникновение русского театра. Русский профессиональный театр возник в 1672 г., в год рождения Петра I, и возник как театр придворныи [9]. Ещё с начала 60-х гг. царь Алексей Михайлович делал попытки нанять в «Немецких землях» и поселить в Москве труппу актеров, «мастеров комедию делать» (слово «комедия» — «комидия» означало тогда всякое вообще драматургическое произведение и театральное представление). Попытки эти не привели к успеху, и учреждение театра в конце концов было поручено Иоганну-Готфриду Грегори, пастору лютеранской кирхи в московской Немецкой слободе. По царскому указу ему предписывалось «учинити комедию, а на комедии действовати из Библии Книгу Есфирь» [10].

Пока пастор Грегори сочинял немецкими стихами пьесу на библейский сюжет о смиренной красавице Есфири, которая обратила на себя милостивое внимание персидского царя Артаксеркса, стала его женой и спасла свой народ; пока переводчики Посольского приказа перелагали пьесу на русский язык; пока актеры-иноземцы, ученики школы Грегори, разучивали по-русски роли, мужские и женские, — прошло несколько месяцев. За это время в селе Преображенском, подмосковной царской усадьбе, была возведена «комидийная храмина». В ней 17 октября 1672 и состоялся первый спектакль — «Артаксерксово действо». Его смотрели царь, вельможи в думных чинах, «ближние» люди. Царица Наталья Кирилловна вместе с царевичами и царевнами наблюдала за представлением из особого помещения, отделенного от залы решеткой.

«Артаксерксово действо» шло несколько раз. В феврале 1673 г. была показана новая пьеса «Иудифь» («Олоферново действо») — опять-таки о библейской героине, от руки которого погиб язычник. Олоферн, предводитель войска, осаждавшего родной город Иудифи. Репертуар придворного театра все время пополнялся (спектакли давались то в Преображенском, то в Кремле, в помещении над дворцовой аптекой). Наряду с комедиями на библейские, и житийные темы в него вошла историческая драма о Тамерлане, победившем султана Баязета («Темир-Аксаково действо»), а также не дошедшая до нас пьеса о Бахусе и Венере и балет «Орфей», о котором сохранились лишь самые общие сведения. В спектаклях играли не только иноземцы из Немецкой слободы, но и русские «отроки» — в основном из числа молодых подъячих Посольского приказа. Новая государева «потеха» обставлялась с большой пышностью. В театре звучала инструментальная музыка (официальная культура Древней Руси признавала только певческое искусство, считая музыкальные инструменты скоморошьими атрибутами). На сцене пели и танцевали. К каждой пьесе писались «рамы перспективного письма» (живописные декорации с линейной перспективой, которая также была новым явлением в русском искусстве). Для реквизита и костюмов брались из казны или нарочно закупались самые дорогие материалы и ткани — шемаханский шелк, гамбургское сукно, турецкий атлас.

Придворный театр был любимым детищем царя Алексея и не пережил своего учредителя. После его внезапной смерти 30 января 1676 г. спектакли прекратились, а к концу года новый государь Федор Алексеевич приказал «всякие комидийные припасы» держать под спудом.

В основу всех пьес первого русского театра были положены исторические сюжеты. Но это были уже не рассказы о прошлом, столь привычные для читателей Писания, летописей, хронографов, житий и повестей. Это был показ прошлого, его наглядное изображение, его своеобразное воскрешение. Артаксеркс, который, как говорилось в «комедии», «вящше лет дву тысящ во гробе заключен есть», в первом своем монологе трижды произносил слово «ныне». Он, как и другие «заключенные во гробе» персонажи, «ныне» жил на сцене, «ныне» говорил и двигался, казнили миловал, тужил и радовался. Для современного зрителя в«оживлении» давно умершего «потентата» (государя) не было 'бы ничего удивительного: это обыкновенная сценическая условность. Но для царя Алексея Михайловича и его вельмож, не получивших западноевропейского театрального воспитания, «воскрешение прошлого» в «комидийной храмине» было подлинным переворотом в их представлениях об искусстве. Оказалось, что о прошлом можно не только рассказывать, повествовать. Прошлое можно показать, оживить, изобразить как настоящее. Театр создавал художественную иллюзию действительности, как бы «отключал» зрителя от реальности и переносил его в особый мир — мир искусства, мир ожившей истории [11].

По свидетельству современника, царь смотрел первый спектакль в продолжение целых десяти часов, не вставая с места (другие вельможные зрители, исключая членов царской семьи, те же «целых десять часов» стояли, ибо садиться в присутствии монарха не полагалось). Из этого свидетельства ясно, что «Артаксерксово действо» игралось без антрактов, хотя пьеса делилась на семь «действ» (актов) и многочисленные «сени» (картины). Антрактов не делали потому, что они могли бы разрушить иллюзию «воскрешения истории», вернуть зрителя из «настоящего художественного» времени в настоящее повседневное, а именно ради этой иллюзии и выстроил «комидийную храмину» в селе Преображенском первый русский театрал.

Привыкнуть к сценической условности, «овладеть» ею было нелегко. Об этом говорят хотя бы сведения о костюмах и реквизите. Не театральная мишура, а дорогие, «всамделишные» ткани и материалы брались потому, что зрителям на первых порах было трудно понять сущность актерства, сущность «настоящего художественного» времени, трудно видеть в Артаксерксе одновременно и подлинного «воскрешенного потентата», и ряженого немца с Кукуя. Автор пьесы счел необходимым сказать об этом в предисловии, прямо адресованном царю:

«Твое убо державное слово того нам жива представляет во образе отрока...»

Написанное специально для русского зрителя предисловие «произносило особое действующее лицо — Мáмурза («оратор царев»). Этот Мáмурза обращается к главному зрителю представления — царю Алексею Михайловичу... и разъясняет ему художественную сущность нового развлечения: проблему художественного настоящего времени — каким образом прошлое становится настоящим перед глазами царя. Мáмурза прибегает при этом к понятию «слава», издавна ассоциировавшейся на Руси с представлением о бессмертии прошлого. Мáмурза обстоятельно и педагогично объясняет Алексею Михайловичу, что и его слава также останется в веках, как осталась слава многих исторических героев... Чтобы облегчить Алексею Михайловичу восприятие лиц прошлого как живых, автор заставляет и этих самых лиц ощущать себя воскресшими. Не только зрители видят перед собою исторических лиц... но и эти действующие лица видят зрителей, удивлены тем, куда они попали, восхищаются Алексеем Михайловичем и его царством... Кратко объясняя содержание пьесы, Мáмурза всячески стремится ввести зрителя в непривычную для него обстановку театра и подчеркнуть удивительность повторения в настоящем событий прошлого» [12].

Итак, театр создавал художественную иллюзию жизни. Но какая жизнь представала перед глазами русского зрителя, каких людей он видел на сцене? Хотя это были «воскрешенные» люди минувшего, они удивительным образом походили на тех, кто сидел (или стоял) в «комидийной храмине». Герои пьес находились в постоянном движении, они поражали своей активностью и энергией [13]. Они призывали «поспешать», «не мешкать», «скоро творить», «не губить время». Они не были созерцателями, они хорошо «ведали свое дело», «подымали труды», презирали «леностных». Их жизнь была заполнена до отказа. «Воскрешенная история» изображалась как калейдоскоп событий, как бесконечная цепь поступков.

«Деятельный человек» ранней русской драматургии соответствовал тому стилю поведения, который сложился накануне и особенно в период петровских преобразований. В это время рушился старинный идеал «благообразия», «благолепия» и «благочиния». Если в средние века предписывалось поступать тихо и «косно», а не «с тяжким и зверообразным рвением», то теперь энергичность стала положительным качеством. Именно во второй половине XVII в. слово косность приобрело отрицательный смысловой ореол.

Царь Алексей подбирал себе деятельных сотрудников и требовал от них неусыпного усердия: «Имей крепко спасенье и Аргусовы очи на всяк час, беспрестани в осторожности пребывай и смотри на все четыре страны» [14]. Повинуясь велениям государя, его «ближние» люди, такие, как А. Л. Ордин-Нащокин или А. С. Матвеев, трудились «не мешкая нигде ни за чем ни малого времяни».

Сама жизнь, которую наблюдали на сцене посетители придворного театра, менее всего располагала к спокойствию. Это была пестрая, переменчивая жизнь, в которой переходы от горя к радости, от веселья к слезам, от надежды к отчаянью и наоборот совершались быстро и внезапно. Герои пьес жаловались на «пременное», «проклятое», «предателное» счастье — на Фортуну, колесо которой одних возвышает, а других ниспровергает. «Воскрешенный мир» состоял из противоречий и противоположностей.

Новая государева «потеха» была не только развлечением («комедия человека увеселити может и всю кручину человеческую в радость превратить»), но и школой, в которой «многие благие научения... выразумети мочно… чтоб всего злодейства отстать и ко всему благому приставать». Театр был «зерцалом», в котором зритель узнавал и познавал самого себя.

В этом «зерцале» отражались многие идеи европейского барокко и прежде всего излюбленный его постулат: жизнь — сцена, люди — актеры. В «зерцале» можно было увидеть и некое подобие европеизирующейся России, которая с необычайной энергией и на равных вступала в концерт великих европейских держав. Уверенность в успехах России, в величии ее исторической миссии была в высокой степени присуща официальной культуре второй половины XVII в. Поэтому русское искусство этого времени, обращаясь к опыту европейского барокко, черпало из барочного арсенала в первую очередь светлые, оптимистические ноты. Мир придворной поэзии и придворной драматургии — это переменчивый мир, исполненный конфликтов и противоречий. Но в конце концов торжествуют добро и справедливость, нарушенная гармония восстанавливается, народы и страны радуются и благоденствуют.

[1] См. общие работы о русском варианте европейского барокко: Еремин И. П. Поэтический стиль Симеона Полоцкого. — «ТОДРЛ». М.-Л., 1948, т. VI, с. 125-163; Еремин И. П. Литература Древней Руси. Этюды и характеристики. М.-Л., 1966; Морозов А. А. Проблема барокко XVII — начала XVIII в. (Состояние вопроса и задачи изучения). — «Русская литература», 1962, № 3, с. 3-38; Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X-XVII веков. Эпохи и стили. Л., 1973, с. 165-214.
[2] Биография Симеона Полоцкого изложена в кн.: Татарский И. А. Симеон Полоцкий (его жизнь и деятельность). М., 1886; Майков Л. Н. Очерки из истории русской литературы XVII и .XVIII столетий. Спб., 1889.
[3] Стихотворство Симеона Полоцкого полнее всего представлено в следующих изданиях: Вирши. Силлабическая поэзия XVII-XVIII веков. Ред. П. Н. Берков, вступит, статья И. Н. Розанова. Л., 1935; Симеон Полоцки и. Избранные сочинения. Подготовка текста, статья и комментарий И. П. Еремина. М.-Л., 1953; Русская силлабическая поэзия XVII-XVIII вв. Вступит, статья, подготовка текста и примечания А. М. Панченко. Л., 1970. Тексты Симеона Полоцкого, а также Сильвестра Медведева и Кариона Истомина, опубликованные в этих изданиях, цитируются без ссылок.
[4] Еремин И. П. Поэтический стиль Симеона Полоцкого, с. 125.
[5] Симеон Полоцкий считал, что писатель не должен обременять себя семьей, и в монашеском обете безбрачия видел лучший выход: «Ей, неудобно книги довольно читати И хотение жены в доме исполняти!.. На покойное место ко книгам склонися, Кроме бед супружества век свой жити тщися».
[6] О Сильвестре Медведеве см. в кн.: Прозоровский А. Сильвестр Медведев (Его жизнь и деятельность). — ЧОИДР, 1896, кн. 2-4; Козловский И. Сильвестр Медведев. Киев, 1895.
[7] ЧОИДР, 1896, кн. 3, отд IV, с. 373-374.
[8] О Карионе Истомине см.: Браиловский С. Н. Один из пестрых XVII столетия. Спб., 1902.
[9] Представление о начале русского театра и его репертуаре дают два первых тома серии «Ранняя русская драматургия (XVII — первая половина XVIII в.)»: Первые пьесы русского театра. Издание подготовили О. А. Державина, А. С. Демин. Е. К. Ромодановская. Под ред. А. Н. Робинсона. М., 1972; Русская драматургия последней четверти XVII и начала XVIII в. Издание подготовили О. А. Державина. А. С. Демин, В. П. Гребенюк. Под ред. О. А. Державиной. М., 1972. Тексты пьес цитируются по этим изданиям.
[10] См.: Богоявленский С. К. Московский театр при царях Алексее и Петре. М., 1914, с. 8.
[11] См.: Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Изд. 2-е, доп. Л., 1971, с. 321-330.
[12] Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Изд. 2-е, доп. Л., 1971, с. 324-326.
[13] См.: Демин А. С. Русская литература второй половины XVII — начала XVIII века. Новые художественные представления о мире, природе, человеке. М., 1977.
[14] См.: Демин А. С. Русская литература второй половины XVII — начала XVIII века. Новые художественные представления о мире, природе, человеке. М., 1977. с. 100.

ЛИТЕРАТУРА

Общие работы: Истрин В. М. Введение в историю русской литературы второй половины XVII в. Одесса, 1903; Лихачев Д. С. Предпосылки возникновения жанра романа в русской литературе. — В кн.: История русского романа. В 2-х т., т. I. М.-Л., 1962; Панченко А. М. Чешско-русские литературные связи XVII века. Л., 1969.

Тексты. Кузьмина В. Д. Рыцарский роман на Руси. Бова, Пётр Златых Ключей. М., 1964; Державина О. А. «Фацеции». Переводная новелла в русской литературе XVII века. М., 1962; Скрипиль М. О. «Повесть о Савве Грудцыне» (тексты). — «ТОДРЛ». М.-Л., 1947, т. V; Русские повести XVII в. Составитель М. О. Скрипиль. М., 1954; Повести о начале Москвы. Исследование и подготовка текстов М. А. Салминой. М.-Л., 1964; Житие протопопа Аввакума, им самим написанное, и. другие его сочинения. Под ред. Н. К. Гудзня. Вступит, статья В. Е. Гусева. М., 1960; Пустозерский сборник. Автографы сочинений Аввакума и Епифания. Издание подготовили Н. С. Демкова, Н. Ф. Дробленкова, Л. И. Сазонова. Л., 1975; Робинсон А. Н. Жизнеописание Аввакума и Епифания. Исследования и тексты. М., 1963; Русская демократическая сатира XV11 века. М.-Л., 1954. 2-е изд.. доп. М., 1977; Адрианова-Перетц В. П. Очерки по истории русской сатирической литературы XVII века. М.-Л., 1937; Демократическая поэзия XVII века. Вступ. статья В. П. Адриановой-Перетц и Д. С. Лихачева. Подготовка текста и примечания В. П. Адриановой-Перетц. 2-е изд. М.-Л., 1962; Виноградов В. В. О задачах стилистики. Наблюдения над стилем жития протопопа Аввакума. Русская речь. Сб. статей под ред. Л. В. Щербы, т. I. Пг., 1923; Гусев В. Е. К вопросу о жанре «Жития» протопопа Аввакума. — «ТОДРЛ». М.-Л., 1958, т. XV; Гусев В. Е. Заметки о стиле «Жития» протопопа Аввакума. — «ТОДРЛ». М.-Л., 1957, т. XIII; Демкова Н. С. Житие протопопа Аввакума (Творческая история произведения). Л., 1974.

См. также раздел о юморе протопопа Аввакума в кн. Д. С. Лихачева и А. М. Панченко «Смеховой мир Древней Руси» (Л., 1976) и главы о сочинениях Аввакума в книгах Д. С. Лихачева «Человек в литературе Древней Руси» (Л., 1970) и «Великое наследие» (М., 1975).

Артарксерксово действо. Первая пьеса русского театра XVII в. Подготовка текста и комментарий И. М. Кудрявцева. М., 1957; Ранняя русская драматургия XVII — первой половины XVIII в. Первые пьесы русского театра. М., 1972; Русская силлабическая поэзия. Вступ. статья, подготовка текста и примечания А. М. Панченко. 2-е изд., Л., 1970; Симеон Полоцкий. Избр. соч., подготовка текста, статья и комментарии И. П. Ерёмина. М.-Л.; Ерёмин И. П. Поэтический стиль Симеона Полоцкого. — В кн.: Ерёмин И. П. Литература Древней Руси. Этюды и характеристики. М.-Л., 1966.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подведем некоторые итоги литературного развития.

Как и большинство других народов Европы, Русь миновала рабовладельческую формацию. Поэтому Русь не знала античной стадии в развитии своей культуры. Непосредственно от общинно-патриархальной формации восточные славяне перешли к феодализму. Этот переход совершился необыкновенно быстро на огромной территории, населенной восточнославянскими племенами и различными угро-финскими народностями.

Отсутствие той или иной стадии в историческом развитии требует своей «компенсации», восполнения. Помощь обычно приходит от идеологии, от культуры, черпающих при этих обстоятельствах свои силы в опыте соседних народов.

Появление литературы, и притом литературы для своего времени высокосовершенной, могло осуществиться только благодаря культурной помощи соседних стран — Византии и Болгарии. При этом необходимо подчеркнуть особое значение культурного опыта Болгарии. Регулярная письменность и литература в Болгарии явились на столетие раньше в сходных условиях: Болгария также не знала в основном рабовладельческой формации и усвоила культурный опыт той же Византии. Болгария совершила усвоение византийской культуры в обстоятельствах, близких тем, которые создались через столетие на Руси при усвоении ею византийской и болгарской культуры: Русь получила византийский культурный опыт не только в его непосредственном состоянии, но и в «адаптированном» Болгарией виде, приспособленном к нуждам феодализирующегося общества.

Необходимость в ускоренном развитии культуры создала на Руси высокую усвояемость культурных явлений Византии и Болгарии. Дело не только в потребностях, но и в том еще, что древнерусская культура в X и XI вв. в силу своей гибкой молодости обладала острой одаренностью к усвоению чужого опыта. Отсутствие глубоких традиций классовой культуры при бурном развитии классовых отношений заставляло русское общество впитывать и усваивать чужие элементы классовой культуры и создавать свои собственные. Усвоение чужого шло так же интенсивно, как и построение своего. Жанровая система литературы болгар в ее переводной, с греческого, и оригинальной болгарской части была на Руси перестроена. Эта перестройка осуществлялась в двух направлениях: в направлении отбора тех жанров, которые были необходимы, и. в направлении создания новых жанров. Первое делалось уже при самом переносе литературных произведений в Древнюю Русь, второе требовало длительного времени и заняло несколько столетий.

Система византийских жанров была перенесена на Русь в своеобразно «укороченном» виде. На Руси потребовались только те жанры, которые были непосредственно связаны с церковной жизнью, и жанры общемировоззренческие, отвечавшие новому отношению людей к природе.

Но, с другой стороны, требовались жанры, которых не было ни в византийской, ни в болгарской литературах.

Жанры средневековой русской литературы были тесно связаны с их употреблением в быту — светском и церковном. В этом их отличие от жанров новой литературы.

В середине века все искусства, и в их числе литература, носили «прикладной» характер. Богослужение требовало определенных жанров, предназначенных для определенных же моментов церковной службы. Некоторые жанры имели свое назначение в сложном монастырском быту. Даже келейное чтение (индивидуальное чтение монахов) имело жанровую регламентацию. Отсюда несколько типов житий, несколько типов церковных песнопений, несколько типов книг, регламентирующих богослужение, церковный и монастырский быт, и т. д. В жанровую систему входили даже такие жанрово не повторяющиеся произведения, как евангелия, псалмы, апостольские послания и пр.

Уже из этого беглого и крайне обобщенного перечисления церковных жанров ясно, что часть из них могла развивать в своих недрах новые произведения (например, жития святых, которые должны были создаваться в связи с новыми канонизациями), а часть жанров была строго ограничена существующими произведениями, и создание новых произведений в их пределах было невозможно. Однако и те и другие не могли измениться: формальные признаки жанров были строго обусловлены особенностями их употребления и традиционными признаками;

Несколько менее стеснены внешними формальными и традиционными требованиями были светские жанры, пришедшие к нам из Византии и Болгарии. Эти светские жанры не связывались с определенным употреблением в быту и поэтому были более свободными в своих внешних, формальных признаках.

Обслуживая регламентированный и очень церемониальный средневековый быт, жанровая система литературы, перенесенная на Русь из Византии и Болгарии, не удовлетворяла, однако, всех потребностей в художественном слове.

Грамотные верхи феодального общества имели в своем распоряжении и книжные, и устные жанры. Неграмотные народные массы удовлетворяли свои потребности в художественном слове с помощью устной системы жанров. Книжность была только отчасти доступна народным массам через богослужение.

Литературно-фольклорная жанровая система словесного искусства русского средневековья была в отдельных своих частях более жесткой, в других — менее жесткой, но если ее брать в целом, она была очень традиционной, сильно формализованной, мало меняющейся, тесно связанной с обрядовыми обычаями. Чем более она была жесткой, тем настоятельнее она подвергалась изменению в связи с переменами в исторической действительности, в быте, в обрядах и в требованиях применения. Она должна была реагировать на все изменения действительности.

Раннефеодальные государства были очень непрочными. Единство государства постоянно нарушалось раздорами феодалов, отражавшими центробежные силы общества. Чтобы удержать единство, требовались высокая общественная мораль, высокое чувство чести, верность, самоотверженность, развитое патриотическое самосознание и высокий уровень словесного искусства — жанров политической публицистики, жанров, воспевающих любовь к родной стране, жанров лиро-эпических.

Единство государства, при недостаточности связей экономических и военных, не могло существовать без интенсивного развития личных патриотических качеств. Нужны были произведения, которые ясно свидетельствовали 'бы об историческом и политическом единстве русского народа. Нужны были произведения, которые активно выступали против раздоров князей. Поражающей особенностью древнерусской литературы этого периода являлось сознание единства всей Русской земли без каких-либо' племенных различий, сознание единства русской истории и государства.

Эти особенности политического быта Руси отличны от того политического быта, который существовал в Византии и Болгарии. Идеи единства были отличны уже по одному тому, что они касались Русской земли, а не Болгарской или Византийской. Нужны были поэтому собственные произведения и собственные жанры.

Вот почему, несмотря на наличие двух взаимодополняющих систем жанров — литературных и фольклорных, русская литература XI-XIII вв. находилась в процессе жанрообразования. Разными путями, из различных корней постоянно возникают произведения, которые стоят особняком от традиционных систем жанров, разрушают их либо творчески объединяют. В результате поисков новых жанров в русской литературе и в фольклоре появляется много произведений, которые трудно отнести к какому-' нибудь из прочно сложившихся традиционных жанров. Они стоят вне жанровых традиций.

Ломка традиционных форм вообще была довольно обычной на Руси. Все более или менее выдающиеся произведения литературы, основанные на глубоких внутренних потребностях, вырываются за пределы традиционных форм.

В этой обстановке интенсивного жанрообразования некоторые произведения оказались единичны в жанровом отношении («Моление» Даниила Заточника, «Поучение», «Автобиография» и «Письмо к Олегу Святославичу» Владимира Мономаха), другие получили устойчивое продолжение (Начальная летопись — в русском летописании, «Повесть об ослеплении Василька Теребовльского» — в последующих повестях о княжеских преступлениях), третьи имели лишь отдельные попытки продолжить их в жанровом отношении («Слово о полку Игореве» — в «Задонщине»).

Отсутствие строгих жанровых рамок способствовало появлению многих своеобразных и высокохудожественных произведений.

Процессы жанрообразования способствовали интенсивному использованию в этот период опыта фольклора (в «Повести временных лет» и других летописях, в «Слове о полку Игореве», в «Слове о погибели Русской земли», в «Молении» и «Слове» Даниила Заточника и т. д.). Процесс жанрообразования, осуществлявшийся в XI-XIII вв., возобновился в XVI в. и протекал довольно интенсивно в XVII в.

Пропуск античной стадии в развитии культуры поднял значение литературы и искусства в развитии восточного славянства. На литературу и другие искусства выпала, как мы видели, ответственнейшая роль — поддержать ускоренное развитие русского общества в XI — начале XIII в. и ослабить отрицательные стороны .этого ускоренного развития: распад Русского государства и раздоры князей. Вот почему общественная роль всех видов искусства была чрезвычайно велика в XI-XIII вв. у всех восточных славян.

Чувство истории, чувство исторического единства, призывы к политическому единению, разоблачения злоупотреблений властью распространялись на огромную территорию с большим и пестрым разноплеменным населением, с многочисленными полусамостоятельными княжествами.

Уровень искусств соответствовал уровню общественной ответственности, которая выпала на их долю. Но эти искусства не знали все же собственной античной стадии — только отклики чужой через Византию. Поэтому, когда в России в XIV и начале XV в. создались социально-экономические условия для возникновения Предвозрождения и это Предвозрождение действительно возникло, оно сразу в историко-культурном отношении было поставлено в своеобразные и невыгодные условия. Роль «своей античности» выпала на Русь домонгольскую, Русь периода ее независимости.

Литература конца XIV — начала XV в. обращается к памятникам XI — начала XIII в. Отдельные произведения этого времени механически подражают «Слову о законе и благодати» митрополита Илариона, «Повести временных лет», «Слову о разорении Рязани» и, самое главное, «Слову о полку Игореве» (в «Задонщине»). В зодчестве замечается аналогичное обращение к памятникам XI-XIII в. (в Новгороде, Твери, Владимире), то же происходит в живописи, то же — в политической мысли (стремление возродить политические традиции Киева и Владимира Залесского), то же — в народном творчестве (на это время приходится особенно интенсивное формирование киевского цикла былин). Но все это оказывается недостаточным для Предвозрождения, и поэтому особое значение имеет укрепление связей со странами, пережившими античную стадию культуры. Русь возрождает и укрепляет свои связи с Византией и со странами византийского культурного ареала, прежде всего с южными славянами.

Одна из характернейших и существеннейших черт Предвозрождения, а затем, в большей мере, Возрождения — это появление историчности сознания. Статичность предшествующего восприятия мира сменяется в сознании этого времени динамичностью. Этот историзм сознания связан со всеми основными чертами Предвозрождения и Возрождения.

Прежде всего историзм органически связан с открытием ценности отдельной человеческой личности и с особым интересом к историческому прошлому. Представление об исторической изменяемости мира связано с интересом к душевной жизни человека, с представлением о мире как о движении, с динамизмом стиля. Ничто не закончено, а поэтому и невыразимо словами; текущее время неуловимо. Его может лишь в известной мере воспроизвести поток речи, динамический и многоречивый стиль, нагромождение синонимов, обертоны смысла, ассоциативные ряды.

Предвозрождение в русском изобразительном искусстве сказывается прежде всего в творчестве Феофана Грека и Андрея .Рублева. Это два резко различных художника, но тем характернее они для Предвозрождения, когда вступает в свои права роль личности художника и индивидуальные различия становятся типичными явлениями эпохи. Слабее сказывается Предвозрождение в литературе. Для Предвозрождения характерны «филологические» интересы книжников, «плетение словес», эмоциональность стиля и пр. Когда начиная с середины XV в. стали падать один за другим основные предпосылки образования Возрождения, русское Предвозрождение не перешло в Ренессанс, так как погибли города-коммуны (Новгород и Псков), борьба с ересями оказалась удачной для официальной церкви. Процесс образования централизованного государства отнимал многие духовные силы. Связи с Византией и западным миром ослабели из-за падения Византии и появления Флорентийской унии, обострившей недоверие к странам католичества.

Каждый великий стиль и каждое мировое движение имеет свои исторические функции, свою историческую миссию. Возрождение связано с освобождением человеческой личности от средневековой корпоративности. Без этого освобождения не может наступить новое время — в культуре и, в частности, в литературе.

То обстоятельство, что Предвозрождение в России не перешло в Возрождение, имело серьезные последствия: недозревший стиль стал рано формализоваться и застывать, а живое обращение к «своей античности», постоянное возвращение к опыту домонголь-ской Руси, к периоду ее независимости вскоре приобрело черты особого консерватизма, сыгравшего отрицательную роль в развитии не только русской литературы, но и русской культуры XVI-XVII вв.

Ренессансный переход к новому времени приобрел затяжной, замедленный характер. В России не было Ренессанса, но были ренессансные явления на протяжении XVI, XVII и частично XVIII в.

Главное отличие Ренессанса от Предренессанса (Предвозрождения)—его светский характер, освобождение от всепроникающей церковности средневековья.

В XVI в. постепенно и осторожно начинает отходить в прошлое теологический взгляд на человеческое общество. «Законы божественные» еще сохраняют свою авторитетность, но наряду со ссылками на священное писание появляются вполне «ренессансные» ссылки на законы природы. На естественный порядок вещей в природе как на образец для подражания людям в общественной и государственной жизни ссылается ряд писателей XVI в. Проекты Ермолая-Еразма основаны на представлении о том, что. хлеб — основа жизни хозяйственной, общественной и духовной. Иван Пересветов в своих писаниях почти не пользуется уже богословскими аргументами. Развитие публицистики в XVI в. связано с верой в силу убеждения, в силу книжного слова. Никогда так много не спорят в Древней Руси, как в конце XV и в XVI вв. Развитие публицистики идет на гребне общественного подъема веры в разум.

Развитие публицистической мысли вызвало появление новых форм литературы. XVI век отмечен сложными и разносторонними исканиями в области художественной формы, в области жанров. Устойчивость жанров нарушена. В литературу проникают деловые формы, а в деловую письменность — элементы художественности. Темы публицистики — темы живой, конкретной политической борьбы. Многие из тем, прежде чем проникнуть в публицистику, служили содержанием деловой письменности. Вот почему формы деловой письменности становятся формами публицистики. Дипломатические послания, постановления собора, челобитные, статейные списки становятся формами литературных произведений.

Использование деловых жанров в литературных целях было одновременно развитием вымысла, до того весьма ограниченного в литературных произведениях, и придания этому вымыслу формы достоверности. Появление вымысла в летописях XVI в. было связано с внутренними потребностями развития литературы в ее самоотделении от деловых функций и вызывалось публицистическими задачами, особенно остро вставшими перед летописью в XVI в. Летопись должна была внушить читателям убеждение в безошибочности и святости государственной власти, а не только регистрировать (хотя бы и весьма пристрастно) отдельные исторические факты. Летопись становилась школой патриотизма, школой уважения к государственной власти.

В историю властно вторгается политическая легенда. Русские люди все чаще задумывались над вопросами мирового значения своей страны. Большую известность получила, в частности, теория псковского старца Филофея о сменяющих друг друга Римах, третьим и последним из которых является Москва.

Политическая легенда явилась одним из проявлений усиления в литературе художественного вымысла. Древнерусская литература предшествующего времени боялась открыто фантастического и воображаемого, как лжи, неправды. Она стремилась писать о том, что было, или о том, что, по крайней мере, принималось за бывшее. Фантастическое могло приходить извне, в переводах: «Александрия», «Повесть об Индийском царстве», «Стефанит и Ихнилат» и др. При этом фантастическое либо принималось за правду, либо считалось притчей, нравоучением, жанрами, существовавшими и в Евангелии.

Развитие древнерусской литературы на протяжении всех ее веков представляет собой постепенную борьбу за право на художественную «неправду». Художественная правда постепенно отделяется от правды бытовой. Литературное воображение как бы легализуется, становится допустимым с точки зрения нового отношения к литературе и миру. Но, вступая в свои права, фантастика долго маскируется под изображение бывшего, действительно существовавшего или существующего. Вот почему в XVI в. жанр документа как формы литературного произведения вступает в литературу одновременно с вымыслом.

Движение литературы к документу и документа к литературе представляет собой закономерный процесс постепенного «размывания» границ между литературой и деловой письменностью. Процесс этот в литературе был связан с деловой жизнью Русского государства, со встречным процессом роста и становления жанров государственного делопроизводства и появления архивов. Он был крайне необходим для разрушения старой и становления новой системы жанров, для «эмансипации» и секуляризации литературы.

С судьбами идейной и жанровой жизни литературы сопряжены и все изменения литературных стилей. Эмоциональный стиль, выработавшийся в конце XIV — начале XV в., не смог перейти в стиль Возрождения в конце XV и в XVI в. Поэтому судьба этого стиля, искусственно заторможенного в своем развитии, сложилась неблагоприятно. Стиль этот сильно формализуется, отдельные приемы окостеневают, начинают механически применяться и повторяться, литературный этикет крайне усложняется, а в результате этого усложнения исчезает четкость его употребления. Появляется некоторый «этикетный маньеризм». Все очень пышно, и все очень сухо и мертво. Это совпадает с ростом официальности литературы. Этикетные и стилистические формулы, каноны употребляются не потому, что этого требует содержание произведения, как раньше, а в зависимости от официального — государственного и церковного — отношения к тому или иному описываемому в произведении явлению. Произведения и их отдельные части растут, становятся большими. Красота подменяется размерами. Возникает тяга к монументальности, которая, в отличие от домонгольского периода, главным своим признаком имеет большие размеры, масштабы. Авторы стремятся воздействовать на своих читателей величиной своих произведений, длинной похвал, многочисленностью повторений, сложностью стиля.

XVII век — век подготовки радикальных перемен в русской литературе. Начинается перестройка структуры литературы как целого. Чрезвычайно расширяется количество жанров за счет введения в литературу форм деловой письменности, которым придаются чисто литературные функции, за счет фольклора, за счет опыта переводной литературы. Усиливается сюжетность, развлекательность, изобразительность, тематический охват. И все это совершается в основном в результате огромного роста социального опыта литературы, обогащения социальной тематики, разрастания социального круга читателей и писателей.

Литература разрастается по всем направлениям, ослабевает в своих центростремительных силах, лежащих в основе ее устойчивости как определенной системы. В литературе развиваются центробежные силы. Она становится рыхлой и удобной для перестройки и создания новой системы — системы литературы нового времени.

Особое значение в этой перестройке литературы принадлежит изменениям действительности. События Смуты во многом потрясли и изменили представления русских людей о ходе исторических событий как якобы управляемых волей князей и государей. В конце XVI в. прекратила свое существование династия московских государей, началась крестьянская война, а с нею вместе и польско-шведская интервенция. Вмешательство народа в исторические судьбы страны выразилось в этот период с необыкновенной силой. Народ заявлял о себе не только восстаниями, но и участием в обсуждении будущих претендентов на престол.

Исторические сочинения, посвященные Смуте, свидетельствуют о резком возрастании социального опыта во всех классах общества. Этот новый социальный опыт сказывается в секуляризации исторической литературы. Именно в это время окончательно вытесняется из политической практики, хотя еще и остается в сфере официальных деклараций, теологическая точка зрения на человеческую историю, на государственную власть и на самого человека. Хотя исторические сочинения, посвященные Смуте, говорят о ней как о наказании людей за их грехи, но, во-первых, сами эти грехи рассматриваются в широком общественном плане (главная вина русского народа — «бессловесное молчание» и общественное попустительство преступлениям властей), а во-вторых, возникает стремление найти реальные причины событий — по преимуществу в характерах исторических лиц. В характеристиках действующих лиц возникает необычное для предшествующего периода совмещение добрых и злых черт, возникает представление о характере, его формировании под влиянием внешних обстоятельств и его изменении. Такого рода новое отношение к человеку не только бессознательно отражается в литературе, но и начинает определенным образом формулироваться. Автор русских статей Хронографа 1617 г. прямо декларирует свое новое отношение к человеческой личности как к сложному соединению злых и добрых черт.

Еще одна черта знаменует новизну подхода к своим темам авторов начала XVII в.: это их субъективизм в интерпретации событий. Эти авторы были по большей части сами активными деятелями Смуты. Поэтому в своих сочинениях они выступают отчасти и как мемуаристы. Они пишут о том, чему были свидетелями, стремятся оправдать собственную позицию, которую они занимали /в то или иное время. В их сочинениях уже заложен интерес к собственной личности, который будет интенсивно сказываться в течение всего XVII в.

Несомненно, что в этом историческом повествовании первой четверти XVII в. действовал тот «замедленный Ренессанс», который давал себя знать уже в XVI в. Впрочем, не только «замедленный Ренессанс» сказался в русской литературе XVII в. Были в нем реликты явлений еще более ранних. И в XVII в. продолжает биться слабая жилка лирического отношения к человеку. От XIV и XV в., от «застрявших» в русской культуре элементов Предвозрождения это лирическое отношение, этот стиль умиротворенного психологизма перешел и в XVII в., дав новую вспышку в «Повести о Марфе и Марии», в «Житии Ульянии Осоргиной», в «Повести о Тверском Отроче монастыре». Это вполне закономерно: будучи искусственно заторможена, линия психологического умиротворения продолжала сказываться еще три столетия, противостоя нажиму резких и «холодных» чувств «второго монументализма».

Социальное расширение литературы сказалось и на ее читателях, и на ее авторах. С середины XVII в. появляется демократическая литература. Это литература эксплуатируемого класса. Литература, таким образом, начинает дифференцироваться.

Так называемая «литература посада» и пишется демократическим писателем, и читается демократическим читателем, и посвящена она темам, близким демократической среде. Она близка фольклору, близка разговорному и деловому языку. Она часто антиправительственна и антицерковна — принадлежит «смеховой культуре» народа. Она во многом подобна народной книге на Западе. Это тоже «замедленный Ренессанс», но несший в себе очень сильное взрывное начало, разрушавшее средневековую систему литературы.

Демократические произведения XVII в. важны для историко-литературного процесса еще в одном отношении. Развитие литературы, даже самое медленное, никогда не совершается равномерно. Литература движется порывами, порывы же всегда связаны с некоторым расширением поля деятельности литературы.

Первое такое значительное расширение осуществилось еще в XV в., когда приход в литературу более дешевого, чем пергамен, писчего материала — бумаги повлек за собой появление массовых форм письменности: сборников, рассчитанных на широкое индивидуальное чтение. Читатель и переписчик часто сливаются в одном лице: переписчик переписывает те произведения, которые ему нравятся, составляет сборники для «неофициального», личного чтения.

В XVII в. — новый толчок в сторону массовости литературы — это произведения демократического характера. Они настолько массовые, что историки литературы XIX и начала XX в. признавали их недостойными изучения — своего рода «заборной литературой». Они пишутся неряшливой или деловой скорописью, редко тотчас же переплетаются, оставаясь в тетрадочках и распространяясь среди малоимущих читателей. Это второй «прорыв к массовости». Третий будет в XVIII в., когда литература попадет, на печатный станок и разовьется журналистика с ее новыми, общеевропейскими жанрами.

Черты, типичные для демократической литературы XVII в., мы можем наблюдать и за ее собственными пределами. Многое перекликается с ней в переводной литературе и, в частности, в переводном псевдорыцарском романе. Демократическая литература не стоит обособленно во всем том новом, что она внесла в историко-литературный процесс.

Смена иностранных влияний, которая произошла в русской литературе XVII в., также характерна для этого периода перехода к типу литератур нового времени. Обычно отмечалось, что первоначальная ориентированность русской литературы на литературы византийского круга сменяется в XVII в. ориентированностью западноевропейской. Но важна не столько эта ориентированность на западные страны, сколько ориентированность на определенные типы литератур.

Русская литература, как и всякая большая литература, всегда была тесно связана с литературами иных стран. Связь эта в Древней Руси была не менее значительной, чем в XVIII и XIX вв. Можно даже считать, что русская литература до XVII в. представляла некоторое, впрочем, ограниченное определенными, по преимуществу церковными, жанрами единство с литературами южнославянскими. С развитием национальных начал в жизни всех славянских литератур к XVII в. южнославянские и византийско-славянские связи русской литературы несколько ослабевают и возникают более интенсивные связи с литературами западнославянскими, но тип этих связей уже другой. Эти связи идут не столько по линии церковных отношений, сколько по линии «беллетристики» и литературы, предназначавшейся для индивидуального .чтения. Меняется, следовательно, тип тех иностранных памятников, к которым обращается русская литература. Раньше она обращалась по преимуществу к памятникам средневекового типа, к жанрам, уже традиционно представленным в русской литературе. Теперь же возникает заинтересованность в памятниках, характерных для нового времени, — это особенно заметно в театре, в стихотворстве. Однако на первых порах «влияют» и переводятся не первоклассные произведения, не литературные новинки, а памятники старые и в какой-то мере «провинциальные» (в драматургии, например). Но недалеко то время, когда русская литература войдет в непосредственный контакт с литературой высшего ранга, с первоклассными писателями и их произведениями. Это будет в XVIII веке.

Но дело не только в типах литератур, к которым обращается русская литература. Дело еще и в том, как она к ним обращается. Мы видели, что в XI-XV вв. произведения литератур византийского ареала «трансплантируются» на Русь, «пересаживаются» сюда и здесь продолжают развиваться. Нельзя сказать, что этот тип иноземного воздействия исчез в XVII в., но теперь появляется и новый тип воздействия, характерный для литератур нового времени. В XVII в. переносятся не столько памятники, сколько стиль, литературные приемы, направления, эстетические вкусы и представления.

Как одно из проявлений влияния нового типа может рассматриваться и русское барокко. Русское барокко — это не только отдельные произведения, переведенные с польского или пришедшие с Украины и из Белоруссии. Это прежде всего литературное направление, возникшее под влиянием польско-украинско-белорусского воздействия. Это новые идейные веяния, новые темы, новые жанры, новые умственные интересы и, конечно же, новый стиль.

Всякое более или менее значительное воздействие со стороны осуществляется лишь тогда, когда возникают собственные, внутренние потребности, которые формируют это воздействие и включают его в историко-литературный процесс. Барокко также пришло к нам вследствие своих, достаточно мощных потребностей. Барокко, которое в других странах пришло на смену Ренессансу и являлось его антитезисом, оказалось в России по своей историко-литературной роли близким Ренессансу. Оно носило просветительский характер, во многом содействовало освобождению личности и было связано с процессом секуляризации, в противоположность Западу, где в некоторых случаях в начальных стадиях своего развития барокко знаменовало собой как раз обратное — возвращение к церковности.

И все же русское барокко — это не Ренессанс. Оно не может равняться с западноевропейским Ренессансом ни по масштабам, ни по своему значению. Не случайна и его ограниченность во времени и в социальном отношении. Это объясняется тем, что подготовка к русскому Ренессансу, вылившемуся в формы барокко, шла слишком долго. Отдельные ренессансные черты стали проявляться в литературе еще раньше, чем они смогли слиться в определенное культурное движение. Ренессанс частично «растерял» свои особенности по пути к своему осуществлению.

Поэтому значение русского барокко как своеобразного Ренессанса — перехода к литературе нового времени — ограничивается ролью «последнего толчка», приблизившего русскую литературу к типу литературы нового времени. Личностное начало в литературе, которое до барокко проявлялось эпизодически и в разных сферах, в барокко слагается в определенную систему. Секуляризация литературы (т. е. приобретение ею чисто светского характера), происходившая в течение всего XVI и первой половины XVII в. и проявлявшаяся в разных сторонах литературного творчества, только в барокко становится полной. Накапливающиеся новые жанры и перемена значения старых жанров именно в барокко приводит к сложению новой системы жанров — системы нового времени.

Появление новой системы жанров — основной признак перехода русской литературы от средневекового типа к типу нового времени.

Не все из историков и искусствоведов признают наличие на Руси Предвозрождения и последующих отдельных ренессансных явлений. Происходит это главным образом потому, что за «идеальный образец» любого Ренессанса принимается Ренессанс итальянский. Он считается единственным и неповторимым. Но дело в том, что Ренессанс как эпоха или ренессансные явления, растянувшиеся на длительный период времени, — это естественный переход от средневековья к Новому времени, переход, традиционно считающийся завершающей фазой средневековья. Существует не только итальянский Ренессанс, но и Ренессанс североевропейский, чешский и польский и многие другие. Кроме того, Ренессанс (или Возрождение — термины эти мы употребляем в одинаковом значении) не есть оценочная категория. Русь в эпоху своего классического средневековья — в XI — начале XIII в. (до монголо-татарского завоевания) — стояла на уровне других европейских культур, тогда как в эпоху Предвозрождения и последующего «замедленного Возрождения», когда отдельные возрожденческие элементы постепенно внедрялись в русскую литературу, подготавливая ее переход к новому времени, можно говорить о ее «отставании». Понятие «отставание» мы употребляем условно, так как культуры несравнимы и каждая культура имеет свои непреходящие ценности.

В целом мы должны отметить следующее: весь историко-литературный процесс XI — начала XVIII в. есть процесс формирования литературы как литературы, но литературы, существующей не для себя, а для общества.

Литература — необходимая составная часть истории страны.

Своеобразие древней русской литературы не только в характере ее отдельных произведений, но и в особом ее пути развития — пути, теснейшим образом связанном с русской историей, отвечавшем потребностям русской действительности. Древняя русская литература всегда была занята широкими общественными проблемами своего времени.