Боннар А. Греческая цивилизация. ТОМ 3. От Еврипида до Александрии 3 страница

Для Агамемнона, этого чувствительного и безвольного человека, нет иного выхода, как — справедливо лишь на один момент — служить року, судьбе, которая, как он представляет ее себе, могуча и неумолима. Он, который не умеет противостоять ни обстоятельствам, ни своим подчиненным, ни бессмысленному предсказанию, наберется мужества, почерпнутого в глубинах своего отчаяния, отвергнуть мольбы двух женщин, противостоять душераздирающим воплям Ифигении, простертым к нему рукам маленького Ореста... В тяжкую минуту он отступает с ложью на устах о необходимости воевать, этот побитый герой, который всего-навсего лишь преступник.

Уже не первый раз в своем театре Еврипид хочет проанализировать трагичность человеческого поведения в таком аспекте, когда наши инстинкты (все равно — хорошие или дурные), наши наиболее естественные чувства — семейные привязанности, любовь к родине, стремление к славе — не контролируются, не сдерживаются и не направляются ясным разумом, твердой волей, общепризнанными принципами и когда в силу этого мы оказываемся во власти различных случайностей, что, без сомнения, приводит к катастрофе. Не философствуя и не морализируя, Еврипид испытывает при этом острое наслаждение, лишь констатируя истину. Он констатирует, что Агамемнон любит свою дочь и что дочь любит его, что их связывает удивительная нежность, но что счастье Ифигении, которое как будто бы предопределено этими нежными отношениями, строится, помимо вмешательства богов, только на зыбком песке души ее отца. И это там, в глубине этой души, в малодушной нежности отца вернее, чем в коварной западне оракула, найдет свою гибель Ифигения. Существует ли более трагический образ судьбы?

Теперь о других действующих лицах. Клитемнестра любит свою дочь. Кто осмелился бы сказать противное? Для ее спасения она бурно проявляет, выставляет напоказ свою материнскую любовь. Однако тайная язва подтачивает это беспредельно нежное чувство и лишает его силы воздействия.

Эта экспансивная мать — энергичная женщина. В ее семье, где все мужчины слишком чувствительны и нервны, она — сама воля. Можно ожидать, что ее энергия легко возьмет верх над ее нерешительным мужем, которого не щадит ее язык. Она горда собой, и она имеет на это право. Клитемнестра хорошо прожила свою жизнь: она превосходная жена своего мужа, с которым вступила в брак без любви. Она, как и положено, имеет детей, их она воспитала по правилам, у нее все добродетели, какие надлежит иметь женщине: она верная жена, хорошая мать, отличная хозяйка. Это достойная гражданка.

Ее появление производит впечатление: она выезжает на колеснице со своей старшей дочерью, которую просили привезти, и со своим младшим сыном, которого она взяла с собой по собственному побуждению; кроме того, она взяла о собой массу вещей. Все высаживаются из колесницы весьма чинно, с помощью слуг и зевак из хора, сопровождаемые их советами. Вслед за тем Клитемнестра велит дочери встать рядом с ней и приглашает присутствующих полюбоваться этой картиной.

Своего мужа она просит сообщить подробности о семье и предках жениха и о свадебной церемонии. Союз прекрасен. Она заявляет, что удовлетворена, сожалея лишь, что свадьба, ввиду обстоятельств, не может быть отпразднована с подобающим блеском. Когда Агамемнон просит ее не присутствовать при брачной церемонии, она отказывается сделать это и бурно протестует. Свадьба дочери без матери — это превосходно! Предоставить отцу вместо матери держать свадебный факел — какая непристойность! В этой ссоре последнее слово остается за ней.

Да, это сильная женщина, которая, кажется, в состоянии вырвать у судьбы ее жертву, заставить своего жалкого супруга признать ее волю. Но это ей не удается, несмотря на все ее отчаянные старания. Почему? В плоде имеется червь. В этом сердце матери есть изъян, и потому-то мольба матери о дочери звучит фальшиво. Эту дочь, которую она как будто любит, Клитемнестра защищает только из самолюбия. У нее взяли то, что принадлежит ей, и это скорее возмущает ее, чем приводит в отчаяние. Как осмелились нанести ей такое оскорбление! Она выставляет свои достоинства, свое неудовольствие. Мольба переходит в оскорбления, в угрозу. В этой борьбе, которую она ведет против извечного противника — мужа, кажется, что она забывает о предмете борьбы — жизни ее дочери. Зато она никогда не забывает о себе самой и о своих неоспоримых правах. В самом деле, она более не умоляет, она ведет тяжбу. Однако ее аргументация не мешает зрителю поставить такой странный вопрос: «Кто же из двух больше любит свою дочь? Отец, который хочет убить ее, или мать, которая хочет ее спасти?» Ответ не вызывает сомнения. По правде говоря, они оба любят ее, но в то время как слабый отец привязан к ней всеми фибрами своей страждущей души, мать прежде всего любит в ней то «благо» (если можно так выразиться), которое у нее несправедливо отняли, часть своего благополучия, тот капитал, который она накапливала в течение всей своей хорошо направляемой жизни... Нужно ли еще говорить о любви?

Вот почему излияния материнских чувств Клитемнестры не оказывают своего действия. Она не может тронуть своего мужа потому, что сама в глубинах своего сердца вовсе не растрогана. Печаль этой матери не без примеси, она соединена с вульгарным самодовольством, которым полна Клитемнестра.

С этого момента демон трагического завладевает этой матерью с ее притворными материнскими чувствами, затем чтобы довести до крайности безнадежность участи Ифигении. Наиболее мучительны те сцены драмы, где бедное дитя, покинутое своим отцом, не зная, на что опереться в своей последней борьбе, выслушивает тяжеловесные соболезнования своей матери. Мы чувствуем, что возле Клитемнестры гораздо больше, чем возле отца, Ифигения обречена на самое горькое одиночество. Ифигения идет на смерть опустошенная, лишенная всего... Трагедийный поэт — демон трагедии — поставил подле Ифигении грубую личность — Клитемнестру — не для того, чтобы утешать ее перед смертью, но как некую ироническую маску, олицетворяющую непонимание живыми состояния тех, кого уводит ангел смерти.

Клитемнестра, как и Агамемнон, — один из выразительных образов, определяющих судьбу Ифигении...

Не стоит долго останавливаться на двух других вестниках судьбы. Грубоватое мягкосердечие Менелая, человека неглубокого, которого от проявления чувств сдерживает уязвленное самолюбие мужа, может только ускорить гибель той, о ком Менелай думает, весьма некстати разражаясь слезами, однако не проявляя и особой настойчивости в желании спасти ее. Еще более экспансивный, чем его брат Агамемнон, он в силу своей эмоциональности кидается из одной крайности в другую; это сумасбродный муж, потрясающий небо и землю, чтобы возвратить себе супругу, которую он осуждает и презирает. Как брат, он то готов оскорблять Агамемнона, то преисполнен к нему сострадания. Эта неустойчивая натура — лучшее орудие слепой судьбы, которая вернее строит человеческое несчастье в хаосе человеческого сердца.

Наконец, Ахилл, этот чистый юноша, великодушный и целомудренный, в минуту озарения почувствовавший свою общность с Ифигенией, этой благородной, самоотверженной девушкой, которую без его ведома для вида предназначили ему в жены, — что может он сделать для этой родственной ему души? Твердо уверенный в своих достоинствах, наивно убежденный, что тысячи молодых девушек желают брака с ним, он предлагает свою жизнь и принимает как должное, что она отвергнута. На скорбном горизонте молодой девушки он появляется как напоминание о счастье, как призрак любви, промелькнувший в тот момент, когда для девушки уже открылся лишь путь одиночества, избранный ею и ведущий к смерти.

Итак, в сердцах всех тех, кто любит Ифигению, трагическое поставило свою западню.

Мало того, эта западня лишь следствие злого рока, выходящего из ряда вон несчастного случая, который, возможно, и есть истинный бог трагедии, этот рок в некоторых драмах Еврипида как будто наслан отсутствующими богами. Пусть еще раз перелистают «Ифигению», пусть займутся изучением композиции действия!

И тогда обнаружатся все чувства действующих лиц, станут ясны все обстоятельства, переплетающиеся друг с другом, то отталкивающие, то направляющие друг друга, описанные с безукоризненной точностью. Ни одной погрешности в ходе драмы! Всякий раз, как только одно из действующих лиц выполнило свое назначение, одновременно с его поступком и внушенной им нашей эмоцией — надеждой или страхом, — всякий раз, вторгаясь в наше восприятие, появляется другое действующее лицо, всегда воодушевленное вполне естественным и вполне обоснованным чувством, причем это лицо дает действию и нашей эмоции обратное направление. Следуя зигзагообразной линии, где каждая вершина угла отмечает перипетию, действие, не замедляясь ни на минуту, движется вперед, к смерти Ифигении, — смерти, все притягивающей к себе. Что ни делают действующие лица, замыслили ли они эту смерть или ищут возможности избавиться от нее, выигрывает только она, и всегда она, выигрывает со все возрастающей быстротой и при полном соответствии с развертыванием страстей, вовлеченных в игру. Но чей же это замысел виден здесь, если это не рок, который вообще бездумен?

И здесь напрашивается ссылка на «Эдипа-царя». Драма Софокла построена не менее совершенно, чем «Ифигения в Авлиде». Но адская машина, которая губит Эдипа, не действует сама собой. Софокл заставляет нас познать и признать ее божественного творца. По крайней мере он заставляет нас признать наличие таинственного действия (грозного божества), стоящего за событиями, которое и определяет нашу судьбу. А в более сложном и так хорошо построенном механизме, разрушающем жизнь Ифигении, не действует ли на этот раз искусная рука автора (то есть литератора)?

Нет. Тут действует Нечто, играющее нами и носящее страшное имя — Рок.

И это следует утвердить. Среди пяти персонажей, от которых зависит жизнь и смерть Ифигении, — Агамемнон, Клитемнестра, Менелай, Ахилл и, конечно, сама Ифигения, — среди них нет таких, которые в какой-то момент драмы ради спасения Ифигении стали бы действовать один вслед за другим или двое-трое вместе. Несчастный случай (что за Несчастный Случай?) не желает, чтобы они брались за это все сразу. Между тем, чтобы предотвратить трагическое, чтобы отнять у него власть над этой жизнью, находящейся под угрозой, достаточно было бы только совпадения доброй воли нескольких человек, их совместного решения. И тогда война с Троей не состоялась бы. А Ифигения (у нее не было бы нужды в чуде) была бы жива.

Внушает ли нам поэт мысль о том, что это боги захотели ввергнуть греков и троянцев в убийственную десятилетнюю войну? Вовсе нет. Жрец вещает грекам:

...Если, — молвил, —

Заколете девицу, будет вам

И плаванье счастливое, и город

Вы вражеский разрушите, а нет —

Так ничего не сбудется...

(Еврипид, Пьесы, перевод с древнегреческого, «Ифигения в Авлиде», М., «Искусство», 1960, с. 108—112)

В указанной драме эта война не представлена нам как предопределение свыше, исходящее от богов. Она не показана как явная государственная и национальная необходимость. Да и по существу следует заметить, что, как нам кажется, угроза существованию и свободе Греции имелась только в словесных хитросплетениях, слетающих с уст вождей, заинтересованных в таких излияниях. Если в этом дельце речь шла о том, чтобы один из вождей сохранил свое командное положение и не упустил возможности добиться блестящей славы, то о другом можно сказать:

Жаждешь ты чего? Подруги для утехи сладострастной?

(Там же, с. 433)

И можно ли в таком случае говорить о необходимости в законности войны? Разве это война за освобождение? Мы сомневаемся в этом уже тогда, когда убеждаемся, что устами невинной Ифигении повторяются лишь ходячие формулы: «спасти Грецию» и «обуздать варваров». И не относился ли ненавидящий войну Еврипид иронически и к жертве, в которую наивное дитя обратило свою жизнь ради того, что поэт считает иллюзорным? И не изобразил ли он Ифигению оказавшейся в сетях софизмов, распространяемых относительно служения родине? Я не решаю этого вопроса, самого деликатного из всех.

Несомненно одно. Эта война более бессмысленна, чем какая-нибудь другая война, и отвратительна, как и все другие войны; и совершенно ясно, что ее можно было избежать. Для того чтобы действительно ее избежать, было бы достаточно, — построенное поэтом действие, с его движением взад и вперед, с его противоречивыми решениями, с его внезапными толчками, показывает это со всей ясностью, — было бы достаточно такого мгновения, которое объединило бы все стремления спасти Ифигению, хаотично «разбросанные» в драме, или собрало бы в единую твердыню все сокровища нежности, благородства, жалости, бездумно развеянные по ветру. Но именно по какой-то случайности, которой никто не управляет, эта минута — самая решающая из всех в драме — не наступает. Препятствия, которые управляют действием, расстраивают все усилия. Когда Агамемнон хочет спасти дочь, Менелай противодействует ему. Когда же Менелай хотел ему помочь, Агамемнон объявляет, что теперь это уже стало невозможно. Когда Клитемнестра и Ифигения с мольбами и слезами осаждают чувствительного Агамемнона, эта неустойчивая личность делается твердой, как скала. Наконец, когда Ахилл предлагает акт насилия, Ифигения, которая только что цеплялась за жизнь, теперь, охваченная слабостью, стремится к смерти. Каждый раз здесь присутствует Судьба — Рок. И даже не как действующий с дурными намерениями персонаж, но как зараза, готовая проникнуть в поры человеческой души, отравить ее, пролезть в любую скважину свершающегося, дабы превратить счастье в несчастье, сделать свое дело смерти. Письмо, пришедшее слишком поздно, с ошибкой в адресе — и ничего больше не нужно, чтобы изменить направление Судьбы.

Однако нам кажется, что крайний трагизм судьбы Ифигении заключается в отсутствии согласованности общих усилий, необходимых для достижения успеха. Это переплетение желаний, вечная растерянность действующих лиц, их несостоятельность, проявляющаяся в критический момент, и определяет удельный вес трагического. Нет даже необходимости в том, чтобы злые силы, вовлеченные в игру, были очень значительны — таковы сомнительная амбиция Агамемнона, жалкие супружеские претензии Менелая. В тот момент, когда Судьба колеблется, достаточно, чтобы силы спасения стушевались или перешли в другой лагерь. Достаточно одного прорыва в общей цепи воль, которые, объединившись, могли бы все спасти. Сквозь это именно малодушие, при таких странных, неблаговидных обстоятельствах шло развитие судьбы Ифигении.

Этот трагизм неустроенности мира, анархии чувств, неустойчивости воли характерен для всего театра Еврипида. «Ифигения в Авлиде» показывает это наиболее выразительно. Но к изображению трагического в плане человеческих отношений это произведение добавляет еще нечто такое, что нигде не отмечено с такой силой: отсутствие единства между людьми в момент, когда общее согласие столь необходимо для предотвращения несчастья. К тому же здесь еще и анархия. Каждый тянет в свою сторону. Руки разъединяются. Ифигения отталкивает последнюю руку, протянутую ей.

Но всякую человеческую удачу подстерегает катастрофа. Это — недоброжелательство мира по отношению к нашему счастью. Хор в «Ифигении в Авлиде», пользуясь древним выражением, принятым в религии, именует его «гневом богов». Этот ревнивый гнев для Еврипида не означает как будто ничего другого — если непосредственно обратиться к действию пьесы, не принимая во внимание величественного слова «бог», — кроме смутной угрозы, нависшей над каждой счастливой жизнью, в особенности такой, которая сулит большие возможности.

И вот в этом же самом месте пьесы мысль поэта обращается к такому общественному строю, забытому, но не утраченному безвозвратно, когда люди, отказавшись от анархии, объединяют свои усилия в «общей борьбе», чтобы предотвратить удар смертельного гнева, который их предостерегает. Но в том мире, о котором идет здесь речь, который предстал перед поэтом в легенде об Ифигении, люди оказываются неспособными создать этот «общий фронт» для спасения одного из них, им это не удается, и поэтому на Ифигению — она сама перебежчица — обрушивается «ненависть богов».

Но каким же образом люди могли бы устоять в общей борьбе против ярости демонического? Ведь этот ужас сущего не только наименование, которым они наделяют грозный лик вселенной, этот ужас созвучен страху, наполняющему их сердца, присущ им, неспособным овладеть своим счастьем.

Все неуловимо вокруг человека, все в нем неустойчиво. При той неуверенности, с какой он отбивается вслепую, ему хотелось бы опереться на своих собратьев по несчастью, на ту машину, которую он именует обществом. Намек на это имеется в тех нескольких выражениях, где поднимается вопрос об «общей борьбе». Разве эта машина не могла бы защитить человека от скрытого удара судьбы? И разве не для этого изобретено само общество?

Но не следует ли предположить, что в этом славном изобретении было что-то недодумано, раз для «общего спасения» Ифигения должна умереть?.. Рассеянность богов, заблуждение сердца, предательство Случая — из этого сгущения тени слагается участь Ифигении... И в то же время поэзия в ночной тьме трагедии несет свет, рождает радость и исторгает слезы.

* * *

Драма «Ифигения в Авлиде», в которой мы до сих пор отмечали те или иные элементы трагического, — это не только трагедия, но и поэзия.

Я хочу этим сказать следующее: в то самое время, когда и в драме и над нами самими властвуют трагические силы, избравшие своей жертвой Ифигению, в это самое время в пении хора, заглушая отчаяние Ифигении, слышится иной голос. Поэт пробудил в нас изначальные силы вселенной, космоса (это прекрасное греческое слово означает одновременно — мир, порядок и красота). Чем дальше следуем мы вперед за этой бесчеловечной драмой, за этой трагедией, тем яснее мы чувствуем, что по ту сторону трагедии есть нечто, пытающееся говорить с нами, звучит глухой голос космоса, мира, с которым мы тесно связаны, голос поэзии — ее образы, звуки, ритмы, — вся многообразная жизнь вселенной, краски окружающих предметов, музыка бытия, смена света и тени, биение наших артерий — и все это зовет нас. Это поэтическое слово обретает форму и, целиком смешиваясь с ужасом трагического, помогает нам переносить этот ужас, более того — любить его; оно доставляет нам то, что в силу ее двойственности называют «сладостной болью» (это определение относится и к самому наслаждению поэзией, по крайней мере трагедийной поэзией).

Мир требует слова. Мы внезапно переносимся в иную атмосферу, но не впадаем в смешную идеализацию. Это в недрах реальности, более несомненной и более легкой для дыхания, образы, в которых заключены все уже перечисленные элементы поэтического очарования (музыка слов, танец ритмов), — расцветают для нас в поэтические образы, принося радость в тот самый момент, когда ужас трагического заглядывает нам прямо в глаза.

И вот тут-то, в греческой трагедии, возникает особая необходимость в хоровых партиях, в поэзии и музыке хора, а также необходимость в исполнении партий героями и героинями в тот момент, когда к ним приближается смерть.

Это не значит, что должны быть забыты те жесткие требования, которые грубо и непосредственно делают трагедию одним из главнейших средств нашего познания человека. Через трагедию, через страдания, которые она раскрывает перед нами и для нас сохраняет, мы познаем, что значит жизнь человека, как она трудна, как полна бесчисленных препятствий, которые исходят от богов и гнездятся в них самих, в нашем слабом человеческом сердце, и что представляем собою мы сами. И, наконец, это судьба, всегда находящаяся под воздействием всяких превратностей, неизбежно упирающаяся для каждого из нас в непостижимую для человека смерть. Но трагедия «Ифигения в Авлиде» приносит нам и нечто другое, вселяет в нас некую надежду. Она постоянно восхищает нас еще чем-то иным. Она преподносит нам откровения даже в моменты самых острых ситуаций, в моменты ожесточенных споров и жестоких ударов судьбы, которые нас сражают и повергают в отчаяние. Она дарит нам в звуках пения молодых девушек необъятные просторы поэзии неизъяснимой прелести.

Самые идеи о нашем трагическом предназначении включены поэтом в его хоры и вокальные партии действующих лиц трагедии. И всегда жестокость любви, нелепость, безумие войны, это отвратительное приношение в жертву Ифигении, — все эти жестокие темы вновь и вновь возникают и терзают нас, но они повторяются уже в ином, поэтическом звучании. Любовь и смерть предстают перед нами в своего рода поэтической «aype» 1, и эта «аура» дана любви и смерти в образе предметов, которые их сопровождают и с которыми поэт их тесно связывает. Эти изображения происходят из мира природы, из красоты мира чувственного. Любовь и смерть кажутся теперь уже причастными к этой красоте мира. Они пронизываются и обрекаются красотой лугов, деревьев, пасущихся животных, птиц, богинь, рек, неба, золота, слоновой кости... Они смешиваются с призывами пастухов, напевами свирели, их можно уловить в мелькании ног женщин, затевающих хороводы на блестящем песке... И стрела Эрота именуется стрелой-близнецом, двойной стрелой граций — потому, что она наполняет радостью даже те жизни, которые она губит. И Елена не только худшая из жен, она сестра божественных Близнецов... И когда фригийцы видят приближающуюся к ним смерть, она является к ним в образе ужасного и великолепного бога Ареса, поднимающегося из моря в медном одеянии... И когда Пергам оказался поверженным, то, дабы оплакать тела его павших сыновей, вдруг появляются образы юных девушек.

1Aura (латин.) — дуновение ветерка, свет, сияние.

И так все время. Красота космоса, вселенной постоянно переплетается с ужасом нашего существования.

Вместо того чтобы и далее комментировать это приобщение трагедии к поэзии космоса, мне хочется привести два примера.

Вот хор, который выступает после крикливых распрей между Менелаем и Агамемноном.

О Парис, о, зачем твоя

Склоны Иды покинуть душа рвалась?

Любо было стадам серебристым там

Пастись под музыку флейты,

Там под звуки мелодий Олимпа

Наливалось их вымя млеком...

О, зачем, сияя победой,

Наслала наважденье богиня

Снаряжать корабли в Элладу?

О, зачем перед царицыны очи

В чертог, изукрашенный костью,

Привела тебя страсть и, в сердце

Ей вливая нежное пламя.

Сам зажег ты зачем себе сердце?

Не на то ли, чтоб пламя вражды теперь

На твердыни Пергама

Гнало весла и копья Эллады?

(Там же, с. 668—684)

Наконец, в самый мрачный момент драмы, в тот момент, когда Агамемнон отклоняет мольбы Ифигении, вот жалобы, которые льются из уст молодой девушки:

О родная, и ты, песня муки,

Для обеих одна,

Этот луч в небесах — он уж больше не мой,

Это солнце погаснет...

О, увы мне, увы!

Ты, о Иды венец снеговой,

Вы, о склоны, где плод свой нежный,

Отняв от груди материнской,

Зверям на съеденье оставил Приам;

Иль затем вы, о склоны, тогда

Сберегли Париса Иде,

Чтоб он Иду прославил в Трое?

О, увы мне, зачем возрос

И средь паствы пастырем стал он

В тех зеленых углах, где нимфы

У ключей кристальных резвятся

И для кос золотых срывают

Гиацинты и розы?..

Кто привел вас, бессмертных, туда,

Палладу с Кипридой лукавой,

И Геру, и вестника Зевса?

О, зачем ты зажглась, вражда

Меж Кипридой, царицей чар,

И Палладой, царицей копья,

И Герою, Зевса супругой?

Не красу там венчали, а смерть,

Смерть мою изрекали уста —

Слава эллинов — имя одно

Знайте, гостьи... Богиня крови,

Крови жаждет моей, и Трои

Без нее не видать ахейцам.

А отец, что меня породил, —

О мать моя, мать, —

Нет его: изменил, покинул!

О мой жребий, о горечь мук,

О сиянье красы проклятой.

И у горла неприступный нож,

Нож отца, что забыл про бога...

О, зачем, Авлида, скажи,

Кораблям медноклювым

Ты приют зачем открывала?

Корабли в заснувших водах,

О, зачем, скажи, ты сковала?

О царь Зевс! Не все ли тебе

Покорны ветры, не ты ли

Смертным путь показал на восток,

На закат, и на юг, и на полночь?..

Не по воле ль твоей к нам идут

И нужда, и горе, и радость?

Не зовешь ли иного «вперед»?

Не велишь ли другому — «медли»?

Царь, зачем же сковал ты Эврип нам?

Люди, род, отцветающий за день,

Как успеете вы пережить

Все тяжкое горе и муки,

Что несет Тиндарида?..

(Oai ?a, n. 1460—1520)

Таким образом, на протяжении всей драмы слышится этот голос вселенной, созвучный с лирикой, голос который мы именуем поэзией. Эти чары, наполняющие нас блаженством, пение, внушающее нам любовь к самой жестокости трагедии.

Греческая трагедия переполняет нас одновременно и ужасом и восхищением.

И наше сердце трепещет в груди в порыве дикого восторга.

ГЛАВА III. ДРАМА «ВАКХАНКИ»

Еврипид умер в 406 году до н. э. в Македонии, где он гостил у царя Архелая. Ему было 75 лет. «Ифигения в Авлиде» и «Вакханки» — последние написанные им трагедии, которые дошли до нас. Они были поставлены на сцене в Афинах в 405 году, после смерти поэта. Обе пьесы снискали поэту первую премию — честь, которой Еврипид редко удостаивался при жизни.

Драма «Вакханки» — очень странная, она приводит нас в замешательство. По крайней мере она весьма определенно подводит нас к той тайне, которая мучила нашего поэта в течение всей его жизни и пытаясь проникнуть в которую он давал самые противоречивые ответы — о тайне бога, его существовании, его справедливости и несправедливости, его роли в мироздании и в жизни людей.

Тайна бога, потребность в боге терзали Еврипида на всем его жизненном пути. Он то верил в бога, то богохульствовал. В своих «Вакханках», выведя на сцену действующих лиц, смело наступающих на силы, мучившие его, Еврипид наконец развязывает эти силы, — это и превратило его в трагедийного поэта.

«Вакханки» — это ключ к трагедийному поэту Еврипиду. Интерпретации этой драмы прямо противоположны: то это свидетельство обращения Еврипида к богу, то это самый явный отказ от бога, — так говорят о «Вакханках». Я еще вернусь к этому, но, чтобы лучше разобраться во всем, я хочу сначала проанализировать эту великолепную поэму.

Мы в Фивах, месте рождения бога. Перед нами бог Дионис, сын Зевса. Он возвращается в этот город, где молния отца исторгла его из чрева матери Семелы. Он возвращается в Фивы, место своего рождения, дабы возвестить свою божественность фиванцам, которые его не признают.

Его сопровождают неистовые вакханки Азии. Они помогали Дионису распространить его культ на далеком Востоке, теперь они хотят добиться торжества этого культа в родном городе Диониса — Фивах.

Дионис уже покарал сестер своей матери. Они смеялись над его божественным происхождением. Теперь они искупают свой грех в горах. Они также превращены в вакханок и утверждают теперь божественность Диониса.

Но у Диониса появляется противник более опасный. Это Пенфей — молодой фиванский царь, который в дионисийском культе видит лишь обман и анархию. Дионис хочет доказать Пенфею, что он, Дионис, — бог. Чтобы осуществить свое намерение, Дионис принимает внешность и внушающую доверие и в то же время волнующую, он принимает облик одного из своих жрецов — молодого лидийца со сладким голосом и нежным лицом. Под такой маской он пытается соблазнить царя Пенфея. Если Пенфей устоит против его соблазнов, Дионис убьет его. Таково построение трагического конфликта.

Мистическая атмосфера трагедии накаляется с появлением хора азиатских вакханок. Они приближаются под звуки флейты и тимпана, провозглашают счастье верующего, отдающегося своему богу на лоне природы. Путь, который ведет к Дионису, уводит от искусственности городов, этот путь вьется в горы, ближе к волшебству деревьев и животных. Облаченный в шкуру оленя, опьяненный звуками музыки, человек вступает в мир природы. Он кружится в пляске, и земля пляшет вместе с ним. Он приходит в экстаз, падает на землю в созерцании бога, которого он призывает. Приведем отрывок одной из песен:

О, как ты счастлив, смертный,

Если в мире с богами

Таинства их познаешь ты,

Если, на высях ликуя,

Вакха восторгов чистых

Душу исполнишь робкую...

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

О, как мне любо в полянах.

Когда я в неистовом беге,

От легкой дружины отставши,

В истоме на землю паду,

Священной небридой 1 одета.

Стремясь ко фригийским горам,

Я хищника жаждала снеди:

За свежей козлиной кровью

Гонялась по склонам холма.

Но чу! Прозвучало: «О Вакх, эвое!»

Млеком струится земля, и вином, и нектаром пчелиным,

Смол благовонных дымом курится.

Прянет тогда Дионис...

И вот уже носится вихрем:

Он нежные кудри

По ветру распустит.

Вот факел горящий в горах замелькал

На тирсе священном.

И с вакхической песнью слились

Призывные клики.

(Aa?eiea. A?aiu, o. I, M., 1916, «Aaeoaiee», ia?aaia E. O. Aiiaineiai, n. 222—224)

1 От греческого глагола — надевать на себя шкуру молодого оленя во время вакханалий.

Не одни вакханки слышат зов Вакха. Вот приходят два старца — прорицатель Тиресий и Кадм, основатель Фив. С тех пор как дыхание бога веет над городом, сердца обоих стариков бьются быстрее. Они взяли священный жезл, они идут в горы славить бога. Их старые ноги совершат и это чудо: они будут танцевать в честь бога... Сцена трогает нас простотой веры двух старцев; кроме того, она возвещает о могуществе бога, способного сделать то, что старость уже не будет более старостью. Но, однако, мы еще не завоеваны. Немного обольщены. Неспокойны. Наш мир рассудочной мудрости начинает колебаться.