Работа исполнителя над музыкальным произведением

Прежде чем приступить к разучиванию начальных или каких-либо следующих тактов, музыкант-исполнитель должен ознакомиться с произведением в целом, проиграть его, создать представление о его характере и построении, вызвать к жизни первоначальную наметку, «рабочую гипотезу» исполнительского замысла, плана интерпретации. Эту стадию первого соприкосновения исполнителя с намеченным к исполнению произведением можно назвать стадией просмотра. Конечно, каждая фраза музыкального произведения имеет и свою внутреннюю логику, свои внутренние закономерности, но такие частные закономерности, взятые в отрыве от общих закономерностей всего произведения в целом, не дают достаточного критерия для правильного определения темпа, характера звучания, меры ускорения, замедления, усиления, ослабления, закругления, акцента и прочих особенностей исполнения данной фразы как части целого.

Работа исполнителя над произведением должна начинаться не с разучивания по кускам, а с просмотра всего произведения и проигрывания его целиком. Подобное проигрывание вполне возможно, называется чтение с листа. В музыкальном мире встречаются мастера, доведшие это умение до высокой виртуозности, играющие с листа труднейшие пьесы в больших темпах, с такой точностью и свободой, словно произведение долго разучивалось и тщательно выучено артистом (Лист, д’Альбер, Рахманинов).

Первый этап работы над произведением – создание целостного воображаемого музыкального образа, являющегося, по словам А.П. Щапова, неким предельно сжатым «конспектом» того, что еще предстоит играть.

Для создания мысленного музыкального образа на первом этапе необходимо: ознакомление с нотным текстом (за инструментом или без него); накопление по возможности большего количества информации о форме, стиле, жанре и других особенностях музыки, а также о личностных и творческих особенностях композитора; творческая переработка всей имеющейся информации.

На этом этапе от музыканта-исполнителя требуется адекватно воспринять и творчески переработать музыкальную информацию с учетом имеющихся представлений и хранящихся в памяти эталонов и на основе такой переработки создать концептуальную модель интерпретации.

После просмотра работа над произведением переходит во вторую стадию, которую можно назвать разучиванием в собственном смысле этого слова. Стадия разучивания – решающая стадия, она занимает большую часть времени и труда, которые затрачивает исполнитель на овладение данным произведением. Основное содержание этой стадии – работа над пьесой по частям, техническое освоение и художественная отделка каждого из них.

Целое тут временно отходит на второй план, заслоняемое поочередно то одной, то другой деталью. Однако при правильно протекающей работе оно ощущается как отдаленный фон, как некий «камертон», с которым мысленно соотносишь шлифуемую деталь. Связь с этим «камертоном» может быть тонкой, гибкой, растяжимой, еле уловимой, но ни в коем случае не следует допускать, чтобы она, эта связь, серьезно нарушилась, чтобы «психологическая тональность» целого действительно исчезла из памяти.

«Основной тон» произведения должен «звучать» в исполнителе на всем протяжении стадии разучивания; в противном случае утратится «сквозное действие», критерий, направляющий работу над деталями, в результате чего, как мы уже знаем, последние расползутся, станут «не в меру самостоятельными», «психологически атональными», то есть никчемными. Трудно, однако, ожидать, чтобы мысленное представление об «основном тоне», питаемое только памятью и слуховым воображением и все время заглушаемое реальными звучаниями разучиваемых деталей, могло так долго сохранить свою жизненную энергию, поэтому время от времени, когда образ «камертона» начинает тускнеть и расплываться в памяти, необходимо освежать впечатление.

Второй этап – работа над деталями музыкального произведения. В качестве ее основных составляющих частей можно выделить определение и классификацию деталей по таким критериям, как темп, технические сложности, форма, новизна и т.д.; отделку деталей в соответствии с представлениями о месте и роли каждой из них в структуре интерпретации: объединение более мелких частей в более крупные; рационализацию слуховых и моторных представлений. Одновременно происходит конкретизация идеального музыкального образа. Получая реальное воплощение, он видоизменяется и детализируется в воображении исполнителя.

Начиная с этого этапа все более высокие требования предъявляются к психомоторике музыканта-исполнителя. При этом особые требования предъявляются не к силе мышц, а к быстроте и точности микродвижений кисти и особенно пальцев. Существенное внимание на втором этапе должно быть уделено определению правильной аппликатуры и закреплению ее (особенно в технически сложных местах) до уровня автоматизированного навыка.

Отделка деталей – это, как правило, трудоемкая и утомительная работа. Успешность ее выполнения во многом зависит от волевых качеств личности, от направленности личности на задачу. По этой причине музыканту-исполнителю необходима выносливость. Динамическая выносливость в ее мануальном проявлении необходима инструменталистам. Аэробная выносливость актуальна для исполнителей на духовых (особенно медных духовых) инструментах, а также для певцов. Статическая выносливость актуальна в основном для инструменталистов по отношению к корпусу тела, плечу и предплечью.

При разучивании деталей музыкального произведения высокие требования предъявляются к саморегуляции и самоконтролю исполнительских действий. Важнейшим условием самоконтроля является идеальный образ, выступающий в роли образно-концептуальной модели интерпретации. Целенаправленность и эффективность подготовительной работы над музыкальным произведением существенно зависит от адекватности самооценки личности.

Одной из важных задач второго этапа является выучивание произведения наизусть. При этом особую актуальность приобретает двигательная память. Важна роль образного и эмоционального компонентов музыкальной памяти. К логическому компоненту предъявляются меньшие требования. Меньшие требования на этапе отделки деталей предъявляются и к логическому компоненту музыкального мышления.

Третий этап – создание целостного слухового музыкального образа. На этом этапе ранее отшлифованные детали выстраиваются в единую интерпретацию, происходит создание целостного, реально звучащего и разворачивающего во времени (сукцессивного) музыкального образа. Здесь можно выделить пробные проигрывания произведения в целом, корректировку деталей с учетом реального целого, отшлифовку «стыков» между деталями. Исходя из реальных исполнительских возможностей окончательно уточняются темпы, динамика, агогика, исполнительские и художественные приемы.

Вместе с тем и музыкальный образ претерпевает существенные изменения по сравнению с первым этапом. Он становится более рельефным, более отчетливым в целом в деталях. Под влиянием работы на втором и третьем этапах этот образ приобретает отпечаток индивидуальных особенностей музыканта-исполнителя.

Особые требования на этом этапе предъявляются к мышечной выносливости исполнителя (особенно в крупных виртуозных произведениях и произведениях токкатного характера). Наряду с этим усиливаются требования к ловкости, точности и скорости исполнительских движений, к психомоторной координации музыканта.

На третьем этапе осуществляется, по выражению Б.В.Асафьева, «строительство формы во времени». Поэтому повышенные требования предъявляются и к представленческому, и, особенно, к мыслительному уровню музыкально-ритмической способности. По этой же причине возрастают требования к логическому компоненту мышления и памяти. На роль логического компонента в создании целостного музыкального образа указывает и В.Г. Ражников: «… все чувственные впечатления, возникающие у музыканта в процессе исполнения произведения, тогда составляют художественный образ, когда они связаны между собою определенной

закономерностью (логикой)».

Третий этап в значительной мере носит контрольно-корректировочный характер. Здесь проверяется и корректируется т. н. художественный образ музыкального произведения, его техническое и художественное воплощение, степень выученности наизусть, правильность рационализации слуходвигательных представлений.

Высокие требования предъявляются на третьем этапе к устойчивости внимания, а также к волевым качествам, ибо настоятельная необходимость доиграть произведение до конца порою конфликтует с желанием остановиться из-за ощущаемых недочетов исполнения.