Лекция: Основные этапы разработки рекреативно-анимационных программ

1. Понятие «технология создания анимационных программ».

2. Композиционное построение сценарного материала в анимационных программах.

3. Монтаж как основной метод композиционного построения сценария анимационных программ.

1. Понятие «технология создания анимационных программ».

Технология создания анимационных программ – процесс сложный, многоплановый, противоречивый, поскольку решает основные задачи: создание анимационных программ и поиск оригинальных решений в традиционных формах предметной деятельности, выдвижение новых форм на основе совместного творчества специалистов и инициативных участников (туристов, зрителей и т.д.).

Технологический процесс создания анимационных программ – это целостная система, в которой взаимодействуют все компоненты, преобразуясь согласно своему характеру, содержанию и структуре. Целостная система технологии анимационной деятельности понимается по-разному. Как отмечает А. Левинсон, «под технологией следует понимать набор приемов труда культпросветработника, организацию этого труда, использование инструментов и приспособлений. Как и везде, здесь мы можем увидеть труд ручной, кустарный, индивидуальный, кооперативный, труд технически оснащенный и т.д.». Технология анимационной деятельности как система состоит из нескольких подсистем. Они связаны между собой и представляют единство идеальных и предметных компонентов: организационная подсистема – управление, финансирование, штатное расписание, должностные инструкции, наличие отделов, секторов, участков работы и т.д.; подсистема методическая – сценарий, сценарные разработки, методические рекомендации, описание опыта; режиссерская подсистема – режиссерский замысел, план репетиций, прогон, показ; психологическая подсистема – мотивированная сфера, структура личности посетителя учреждения досуга и участника домашнего досуга, совокупность отношений между сотрудниками, профессиональное сознание, мастерство специалистов и т.д.

Все эти подсистемы составляют систему технологии создания анимационных программ. Поэтому все дальнейшее изложение материала будет прямо или косвенно посвящено раскрытию различных сторон технологии анимации в туриндустрии.

Ведущие философы нового времени понимали под технологией производственную базу общества в ее непосредственной связи с духовными представлениями и условиями жизни людей: «Технология вскрывает активное отношение человека к природе, непосредственный процесс производства его жизни, а вместе с тем и его общественных условий жизни и проистекающих из них духовных представлений».

Технологический процесс в сфере индустрии гостеприимства строится с учетом внешних и внутренних условий поведения личности и регулирующей функции сознания. Познание личности осуществляется специалистами при исследовании воздействия на нее социальной среды, микросферы, коллектива, досуговой деятельности посредством выделения в самой личности социально значимых свойств. При рассмотрении личности как элемента конкретных социальных структур, совокупности социальных функций и социальных ролей, при выделении и изучении ценностной ориентации личности происходит построение программы действия. В этом заключена концепция ценностно-ориентированного, активно-деятельностного подхода к целостному технологическому процессу создания анимационных программ. Кроме того, следует знать и понимать условия, факторы, в которых протекает анимационная деятельность.

Условия составляют ту среду, обстановку, в которой анимационная деятельность возникает, существует, развивается. Здесь следует добавить, что существует прямая и обратная связь системы анимации со средой. Внешнее воздействие дает тот или иной психологический эффект, лишь преломляясь через психическое состояние субъекта, через сложившийся у него строй мыслей и чувств. Внешние причины формируются в результате внешних воздействий. Сам технологический процесс по созданию анимационных программ включает следующие элементы:

– объект деятельности: туристы (группы – коллективы людей и отдельные личности);

– субъект деятельности: руководители, специалисты, аниматоры;

– анимационная деятельность (процесс воздействия субъекта на объект) со всеми ее компонентами.

Все элементы функционирования технологического процесса по созданию анимационных программ находятся в единстве и взаимодействии, образуют единую систему.

Технология анимационной деятельности выступает одним из важнейших средств приобщения людей к культуре, порождает у них новые духовные потребности и, прежде всего, потребность в творчестве. Точное знание психологической установки личности особенно актуально. Такая установка является одновременно и потребностью и мотивом личности для участия в анимационной деятельности, которая в ситуации массового действия может стать не только зрителем, но и участником события.

Отсюда синтетический характер технологии анимации необходимо рассматривать через отношения «субъект – объект – субъект», но и это не дает основания считать анализ полным, ибо технология развертывается и в социально-психологической плоскости: «личность – общество».

Здесь возникают и функционируют познавательная, преобразовательная, оценочная и знаковая виды деятельности, а коммуникативный процесс выступает как основание для всех этих видов, типов и форм анимационной деятельности в рамках субъектно-объектно-субъектных отношений.

Следовательно, под технологией создания анимационных программ понимается научно обоснованная система знаний об условиях, формах и методах и приемах создания материальных и духовных ценностей, практическое использование которых обеспечивает направленное воздействие на духовный мир личности.

Из этого следует, что технология анимации имеет следующие черты: целостность, целесообразность, функциональное единство составляющих ее компонентов. Отсюда структура технологического процесса по созданию анимационных программ выглядит следующим образом: социальный заказ, цель, содержание, форма, методы, средства достижения цели, субъектно-объектные, объектно-субъектные отношения, материально-техническое и кадровое обеспечение, корректировка цели, конечные результаты, которые чаще всего выражаются в программе.

Самыми распространенными просчетами в технологии создания анимационных программ, с одной стороны, является ее слабая организованность, с другой – методическая ограниченность этого процесса. Профессиональное мастерство достигается тогда, когда в технологическом процессе организация и методика оптимально соотнесены друг с другом.

Основные этапы технологического процесса при подготовке и проведении анимационных программ следующие.

Первый этап – анализ обстановки и формулировка цели. Здесь наибольшие затруднения вызывает определение целей программ. Цель программы – соединить в единый технологический процесс организаторский и методический виды деятельности. После определения цели начинается создание сценарной, режиссерской и организаторской групп, вовлечение все большего количества активистов для подготовки и проведения программы, предполагается кооперирование направленных содержательных и эмоциональных воздействий. Перед организаторами встает задача добиться от аниматоров понимания целесообразности общей деятельности, вызвать у каждого из них глубокую заинтересованность в осуществлении поставленной задачи, нацелить на самостоятельное решение возникших вопросов, наладить информацию о положении дел. Одновременно следует начинать создание условий для творческого процесса.

На следующем этапе идет сбор материалов для достижения поставленных целей. Эти материалы поступают в распоряжение сценарной группы и дают ответы на следующие вопросы: каков контингент по социально-демографическому признаку, политической ориентации, общекультурному развитию, степени его готовности принять участие в подготовке программы? Ответы на эти вопросы соответствуют определенному набору операций, которые выражают меру и форму реального участия субъекта и объекта по принципу «встречная активность».

Далее подготовка программы предполагает развитие у участников настойчивости в достижении результатов и чувства коллективизма. Сценарная группа составляет программу пооперационных действий, находит рациональные способы объединения усилий исполнителей, четко определяет функциональные обязанности каждого исполнителя. Этому способствуют их регулярные сборы и активное участие в обсуждении всех вопросов, проигрывании исполнительских ролей. Дальнейшее движение к цели предполагает переключение актива на самостоятельную организаторскую работу. При этом условии роль субъекта сводится в основном к инструктажу, установлению взаимодействия между группами, выполняющими какое-либо действие в процессе организации, к общему руководству деятельностью участников и контролю за ходом осуществления программы.

Предпоследний этап – проведение программы – представляет собой самую сложную и ответственную работу для всех участников. Необходимо соединить усилия всех, преодолеть нервное напряжение и решить поставленные задачи. При этом следует иметь план наблюдения за эффективностью программы. Быстрота ориентировки дает специалистам возможность не растеряться в непредвиденной ситуации при неожиданной реакции зрительного зала.

И, наконец, завершающий этап работы над программой – анализ ее проведения, направленный на воспитание чувства самокритичности, ответственности за порученное дело, умения принимать критику коллег, оценивать свою деятельность и деятельность своих коллег. Качество анализа данной программы во многом зависит от качества подготовки последующей программы. Если в ходе анализа обнаруживаются недостатки, ошибки, то необходимо предусмотреть все возможные меры, которые устранили бы их повторение. Анализ программы завершается общими выводами и предложениями, рекомендациями по устранению недостатков в последующей деятельности.

Итак, технологический процесс включает следующие основные этапы: анализ обстановки, формулировка цели, планирование программы, создание программы, корректировка цели, репетиции, проведение программы, анализ проведенной программы.

Для того чтобы деятельность учреждений индустрии гостеприимства была содержательной, интересной, эмоционально насыщенной, специалистам следует максимально овладеть методикой анимационной деятельности, то есть совокупностью методов, способов, приемов и действий целенаправленного достижения поставленной цели.

Методика анимационной деятельности опирается на методологию, законы психологии и педагогики, имеет свои внутренние закономерности функционирования как специфический вид деятельности. Методика представляет собой центральный блок в досуговой деятельности, который осуществляет прием, переработку информации и преобразует ее в художественно-образный, символико-аллегорический способ эмоционального воздействия. Другими словами, методика анимационной деятельности – это творческий, перцептивно-коммуникативный процесс, где перцепция – восприятие, а коммуникация – общение.

Методику выделяют в отдельный тип деятельности – методический, выступающий внутренним регулятором всего технологического процесса, который определяет и разрабатывает тактику, то есть преобразует и переводит теорию в русло конкретной программы в форме сценарных планов, сценариев, методических разработок и рекомендаций.

2. Композиционное построение сценарного материала

в анимационных программах

Следующим шагом является продумывание композиции будущего сценария, то есть реализации конфликта, сюжета в сценическом действии.

Композиция – это способ группировки материала, составляющего ткань произведения, организация действия и соответствующее расположение литературного материала. Понятие «композиция» (от латинского – складывать, строить) относится ко всем родам, видам и жанрам искусства, в том числе и к драме. В основе любого драматургического произведения лежит организация действия и конфликт. Конфликт – это столкновение жизненных противоречий, т.е. противоположных позиций, идей, мировоззрений, идеологий. Для сценариста – это средство организации развертывания основного конфликта через сюжет. А сюжет – это последовательность событий, раскрывающих характеры действующих лиц. Существуют определенные закономерности в построении драматического произведения.

Все начинается с экспозиции, которая служит вводом в действие, является своеобразным коротким рассказом о событиях, предшествовавших возникновению конфликта, а кроме того, экспозиция играет огромную роль в создании сценической атмосферы театрализованной программы или представления.

Например, массовая часть тематического вечера, которая вводит зрителя в курс дела, создает определенную атмосферу и является его экспозицией. Скажем, экспозицией тематического вечера «Звон колоколов российских», посвященного патриотической тематике, может стать определенное оформление и действие в фойе перед началом сценической части: убранство фойе в традиционном лубочном стиле. По залу расхаживают: петрушечник, который под аккомпанемент шарманки показывает свое нехитрое представление, коробейники, предлагающие простейшие галантерейные товары. В уголочке разместился мастер-резчик по дереву, который тут же на глазах у публики вырезает ложки, ковши, предлагает в продажу уже готовый расписной товар. Напротив – мастеровитый дедок за копеечную плату плетет всем желающим лапотки или лыковые шкатулочки, только руки мелькают! Где-то в глубине зала все желающие, собравшись вокруг балалаечника, поют русские песни, которые с ними тут же разучивает зазывала-скоморох и т.д.

Подобное действо уже готовит зрителей к дальнейшему восприятию темы вечера, несет дальнейшую психологическую нагрузку, так как фиксирует внимание зрителей на будущей теме вечера, вводит их в его атмосферу и делает своими союзниками.

Экспозиция в сценарии обычно плавно перерастает в завязку или непосредственно начало действия.

Завязка – это событие, с которого начинается основной конфликт, благодаря завязке получают возможность развития все дальнейшие события.

Завязка, как говорил Н.В. Гоголь, «должна обнимать все лица, а не одно или два, коснуться того, что волнует более или менее всех действующих». В завязке происходит выход на тему, чаще всего через ассоциативно-художественное воздействие, а не посредством общения с ведущими, если уж мы говорим о театрализованном представлении. Ну, скажем, вечер, посвященный проблемам семейных отношений. Если тема у нас будет звучать так, что все-таки в семье правит любовь, то пролог может быть таким.

Затемнение. Сцена в легких тюлевых одеждах. К заднику ведет помост, заканчивающийся высокими ступенями, над которыми спроецирован образ Богородицы. В луче пистолета спиной к зрителю на коленях Жених и Невеста. Звучит фонограмма свадебного церковного песнопения, на ее фоне голос священника: венчается раб божий Александр рабе божьей Анастасии и т.д. Затемнение. В лучах прожекторов на сцене балетный дуэт, исполняющий танец любви. (Это может быть и бальный танец, и пластический этюд). Затем у противоположных порталов Он и Она, которые читают проникновенные строки о любви (стихи, отрывок из личной переписки, или может быть несколько прозаических строк). Подобная завязка уже задает тематическую направленность, создает атмосферу дальнейшего действия.

Очень важным элементом сценарной композиции является кульминация – это высшая точка развивающегося действия, которое является основным этапом в построении драмы. Одна схватка следует за другой, одно событие напряженнее другого. Действие должно развиваться по восходящей, напряжение по мере развития действия должно усиливаться. В развитии действия есть рубеж, знаменующий собой решительный поворот, после которого изменяется характер борьбы и надвигается развязка. Этот рубеж и есть кульминация.

В обряде кульминацией является ритуальная часть, ради которой и вершится сам обряд. (Провозглашение: жениха и невесты – мужем и женой, новорожденного – гражданином и т.д.); в тематическом вечере кульминацией является эпизод с реальным героем; в празднике – театрализованное зрелище, которое раскроет его сущность.

И, наконец, развязка, т.е. способ разрешения конфликта, который избирает сценарист. Это событие, подводящее зрителя к пониманию тех или иных противоречий. Развязка должна заставить нас как бы заново обозреть весь ход драматического сражения. Выбор развязки диктуется не только объективной логикой характеров и обстоятельств, но и мировоззрением самого автора.

Таковы важнейшие элементы построения любого литературного произведения, в том числе и драмы. Попробуем перенести эти драматургические термины на основные композиционные моменты сценария.

Экспозиция организуется в прологе сценарного действия. Таким образом, основное назначение пролога в том, чтобы вывести зрителя на тему представления, создать необходимую атмосферу для наиболее полного раскрытия этой темы.

Завязка должна быть в первом эпизоде сценария, это основное событие, с которого начинается развитие конфликтной ситуации. Кульминация должна находиться в центральном эпизоде основного действия и, как правило, согласно закону «золотого сечения» ближе к финалу. Развязка должна находиться в последнем эпизоде, где все заканчивается, конфликт исчерпан, главная идея, ради которой все и происходило. Вот такая авторская идея должна еще раз прозвучать в финале представления.

Эпизодов в основной части сценария может быть от двух до пяти (более не будет уже восприниматься зрителем, а менее не раскроет тему). В крупных зрелищных формах эпизоды формируются в блоки (праздники, стадионные представления); каждый блок несет свою тему, которая работает на общую тему представления.

Композиционное построение сценарной драматургии имеет свою специфику и требует тщательной проработки.

3. Монтаж как основной метод композиционного построения сценария анимационных программ

Композиция сценария театрализованных представлений имеет специфические черты, отличные от композиционной структуры драмы. Одной из таких существенных черт является монтаж. Понятие пришло в искусство из техники, оно означает сборку деталей в целое. Особенно широкую разработку это понятие получило в кинематографе. Еще С.М. Эйзенштейн заметил, что монтаж не является прерогативой кино – его можно обнаружить и в литературе, и в живописи, и в других видах искусства.

Построение целостной картины из отдельных кусков, элементов, прием, при котором можно отбрасывать все лишнее, оставляя только самое главное, существенное и значительное. Это дает возможность сжатия материала, концентрации действия во времени, но нельзя забывать, что монтаж в искусстве подразумевает глубокую идейно-философскую связь. Основой искусства монтажа, указывал В. Пудовкин, является не простое соединение отдельных кусков, а такое соединение, при котором зритель получил бы впечатление целого, непрерывного, продолжающегося движения, действия.

Метод монтажа применялся и применяется очень широко в литературе. Монтажный принцип композиции особенно характерен для ряда пьес Б. Брехта («Страх и нищета в третьей империи», «Что тот солдат, что этот» и др.). Брехт, сталкивая друг с другом эпизоды, между которыми прямой логической связи нет, побуждает зрителя сопоставлять определенные моменты, факты, чтобы сформировать общее суждение о действительности.

Этот же прием является важнейшим, основополагающим и для композиции сценария театрализованного представления. Именно в компоновке, в отборе, в монтаже отдельных документов, фактов, номеров музыки, пластики и проявляется мастерство сценариста. Материал, который объединяется в сценарии, должен иметь внутреннюю логическую связь, тематическое единство, отвечающее идее произведения.

В. Пудовкин так определял монтаж: «Монтаж неотделим от мысли. Мысли анализирующей, мысли критической, мысли синтезирующей, объединяющей и обобщающей». Владимир Яхонтов, основоположник литературного монтажа, писал: «...многим кажется, что это дело наживное, дело легкое: взять прозу, прибавить стихи и пошел, и пошел – чего проще. Но это ничего общего, конечно, с искусством композиции не имеет. Искусство композиции подразумевает, в известной степени, метод мышления... Литературная композиция – это есть сложный процесс, который делается на основе какой-то идеи, пронизывающей всю композицию. Здесь очень большую роль играет и вкус человека, и выбор материала, умение компоновать и прочее». Исходя из вышесказанного, мы делаем вывод, что монтаж – это один из способов сблизить иногда весьма отдаленные и не встречающиеся друг с другом в обычной жизни предмет и человеческие судьбы, вскрыть как внешнюю, так и внутреннюю логическую связь их, выстроить в единое целое, анализируя, сопоставляя и обобщая.

«Монтаж – это мысль художника, его видение мира, выраженное в отборе и сопоставлении кусков кинематографического действия в наиболее выразительном виде». Определение монтажа, данное М. Роммом для кино, соответствует определению сценарного монтажа театрализованного представления. Литературный монтаж имеет две функции и несколько приемов. Попробуем их рассмотреть:

1. Изобразительная функция. Художники используют монтаж, чтобы избежать длительных описаний, нередко используют параллельно развивающиеся две интриги, множество сходных тем и эпизодов. Их сочетания, пересечения, сопоставления еще контрастнее высвечивают основную мысль. Если произведение строится путем высвечивания наиболее броских, характерных деталей, то картина целого приобретает большую изобразительную силу, смысловую емкость. Многие писатели, начиная с Шекспира и вплоть до современности, широко пользовались и пользуются методом монтажа, не зная его изобразительную функцию.

2. Образно-смысловая функция. Рассмотрим пример из фильма «Стачка» Эйзенштейна. Кстати, учиться монтажу необходимо у кинематографа, именно в этом виде искусства он достиг совершенства и является его главным выразительным средством. В нем параллельно изображаются то сцены массового избиения и расстрела бастующих рабочих, то городская бойня, куда привозят бить скот. Сближение этих эпизодов рождает художественное обобщение, метафору «человеческой бойни». Таким образом, сопоставляя два, казалось бы, отдаленных друг от друга явления, художник приводит к рождению третьего смысла, созданию нового качества. Это не простое соединение фактов или их сочетаний, а определенное сопоставление, вызывающее в зрительском восприятии оценку, суждение. Суть сопоставления в том, что при соединении двух эпизодов рождается «третий смысл», отличающийся от смысла каждого из них, отдельно взятого. Например, если мы видим то человека с цветами, то мчащийся поезд, то у нас возникает суждение – встречающий.

При сопоставлении важно учитывать динамику – постепенное нахождение общего не только у автора, но и у зрителя. Ведь в жизни, как мы знаем, мнение о человеке складывается не сразу, а постепенно. Мы мысленно сопоставляем его поступки, слова, дела, отдельные штрихи поведения. В нашем сознании возникает монтаж деталей, фактов и складывается постепенно целостное представление о его облике, возникает суждение о личности. На сцене, как и в жизни, происходит постижение истины через монтаж наиболее характерных эпизодов, через вовлечение зрителей в процесс активного соразмышления.

«Монтаж имеет реалистическое назначение в том случае, если отдельные куски в сопоставлении дают общее; синтез – темы, то есть «образ, воплощающий в себе тему» (С. Эйзенштейн). Вот над чем надо думать сценаристу при работе над композицией.

Остановимся на наиболее распространенных приемах художественного монтажа.

Контрастность. Это сближение противоположных, контрастирующих по смыслу элементов художественного произведения. По контрасту можно строить не только эпизоды, но и номера, части эпизодов. Здесь важно, чтобы зритель видел как бы все время два факта, два явления, два действия. И тогда достигается острая выразительность, идейная направленность и художественная целостность. Конфликт здесь проявляется через монтаж, через столкновение.

Параллелизм – тоже прием монтажа. Параллельно могут развиться две линии, два сюжета, две судьбы, внешне вроде бы и не связанные, но имеющие огромный внутренний контакт. Пудовкин так объяснил сущность этого приема на примере: «Рабочий из вожаков забастовки приговорен к смерти; казнь назначена на пять часов утра. Эпизод смонтирован так: фабрикант – хозяин смертника – выходит пьяный из ресторана, он смотрит на часы-браслет: четыре часа. Показывается смертник – его готовят к отъезду. Снова фабрикант. Звонит у дверей, справляясь с часами, – половина пятого. По улице несется черная под конвоем машина. Открывшая дверь горничная – жена смертника – становится жертвой внезапного бессмысленного насилия. Пьяный фабрикант храпит на постели, рука свисла вниз, виден браслет с часами, стрелка подползает к пяти часам. Рабочего вешают. Здесь два тематически не связанных действия соединены вместе и идут параллельно благодаря часам, которые указывают приближение казни».

Одновременность. Действие одновременно происходит на нескольких площадках: на сценической площадке и на экране, или на нескольких экранах сразу, или в разных частях зрительного зала и т.д.

Лейтмотив («напоминание»). Сущность его – подчеркивание основной мысли сценария. Лейтмотив чаще всего включает все средства художественной выразительности.

Последовательность – прием монтажа, предполагающий формирование материала в хронологическом порядке, исторически последовательно, природно обусловлено, в логически поступательном развитии.

Вот несколько из наиболее распространенных приемов художественного монтажа. Практически количеству их нет предела, так как не может быть предела творческим поискам.

Как правило, практически все сценарии театрализованных зрелищных представлений написаны методом монтажа различных литературных и художественных жанров, в этом собственно и заключается специфика сценарной драматургии. Но существуют и авторские сценарии, в которых все, от первого до последнего слова, принадлежит автору, в том числе стихотворные и песенные тексты.

Как видим, методика анимационной деятельности ведет к пониманию мира особым путем: через воссоздание – восприятие – представление – воображение – переживание. Этот ряд схематичен и условен потому, что психологические формы анимационной деятельности неизмеримо богаче тех, что здесь названы, и потому, что в живом процессе художественности они не сосуществуют одна рядом с другой и не следуют одна за другой, а проникают друг в друга, сливаясь в единый, целостный процесс.

Методика анимационной деятельности является одной из наиболее сложных. На практике это направление деятельности учреждений культуры носит противоречивый характер. С одной стороны, организация отдыха и развлечений в учреждениях культуры – дело популярное, а с другой – уровень этой деятельности все еще остается низким.

Отдых и развлечение – это период воспроизводства рабочей силы, а значит, от того, как человек использует эти часы, зависит его последующая деятельность.

Организация отдыха и развлечений требует высокого уровня профессионального мастерства специалистов, их фантазии и выдумки, оригинальных решений.

[1] Аванесова, Г.А. Туризм, гостеприимство, сервис: словарь-справочник. – с.200

[2] См.: Гаранин, Н.И. Менеджмент туристской и гостиничной анимации: учебное пособие. – с.22

[3] Гаранин, Н.И. Менеджмент туристской и гостиничной анимации: учебное пособие. – с.26

[4] См.: Орлова Э.А. Проблемно ориентированное социокультурное проектирование. Теория и методология // Теоретические основания культурной политики. — М., Рос. институт культурологии, 1993.

[5] ЗуевС.Э. Культура в контексте развития // Вопросы методологии, 1991— №2. — С. 21-27.

[6] Орлова Э. Проблемно ориентированное социокультурное проектирование. Теория и методология // Теоретические основания культурной политики. — М., Рос. институт культурологии, 1993.

[7] Орлова Э.А. Культурная политика в контексте модернизационных процессов // Теоретические основания культурной политики. — М., Рос. институт культурологии, 1993.

[8] Такое самоопределение проектировщика не фиксирует его принадлежность к данной культуре (и норме), оно не является также профессиональным, социальным или культурным актом — скорее, это самоопределение философа, указывающего на способ и специфику своего использования мыслительных средств и категорий. В данном случае происходит как бы отделение от “своей” культуры, и в момент этого отделения традиционная культурная норма исчезает, а новую только предстоит создать. При этом единственным материалом философа остается его собственное “Я” как полигон и источник новой нормативности. — См. подробнее: Зуев С.Э. Культура в контексте развития // Вопросы методологии, 1991 — №2. — С. 21-27.

[9] См.: ЗуевС.Э. Указ. соч.

[10] По мнению Э.А.Орловой, на этом уровне анализа ситуации выделение ее относительно неизменных и подвижных элементов целесообразно вести по следующим общезначимым измерениям: структура общественного разделения труда как установленные в обществе типичные виды занятости членов общества и связей между ними; характер распределения общественного богатства как источник обеспечения членов общества; совокупность юридических законов, регулирующих жизнь общества; ценности, утвержденные в рамках лидирующих институтов. При социокультурном проектировании на этом уровне по каждому из выделенных измерений в ситуации определяются те элементы, которые могут быть изменены — гипотетически и реально — в целях решения проблемы в общесоциальном масштабе. В этом случае проектные решения адресуются всем членам общества и осуществляются в виде реформ или изменений в законодательной сфере на государственном уровне. — См.: Орлова Э.А. Проблемно ориентированное социокультурное проектирование: Теория и методология // Теоретические основания культурной политики. — М., Рос. институт культурологии, 1993.

[11] Эта тенденция особенно заметно проявляется у ряда малочисленных народностей Северного Кавказа, Севера, Дальнего Востока.

[12] Орлова Э.А. Культурная политика в контексте модернизационных процессов // Теоретические основания культурной политики. — М., Рос. институт культурологии, 1993.

[13] Было опрошено 6037 респондентов в 38 городах и селах пяти регионов — Московском, Пермском, Краснодарском, Челябинском, Красноярском.

[14] Фохт-Бабушкин Ю.У. О некоторых тенденциях в духовной жизни российского общества // День науки в Санкт-Петербургском гуманитарном университете профсоюзов. Материалы конференции. — СПб., 1996. — C.77.

[15] См.: Запесоцкий А.С. Гуманитарная культура и гуманитарное образование. — СПб, 1996.

[16] См. Культурная политика западноевропейских стран и проблемы социального развития.–Общие проблемы культуры. Обзорная информация. – Вып.2. — М., 1987.

[17] Орлова Э. Культурная политика в контексте модернизационных процессов // Теоретические основания культурной политики. — М., Рос. ин-т культурологии, 1996.

[18] См. раздел пособия “Содержание социально-культурных проблем и варианты их проектных решений”.

[19] См. раздел пособия “Культура как объект проектирования”.

[20] Данные формулировки проблем были получены в результате контент-анализа большого количества периодических изданий, социологических исследований ряда регионов России, проведения серии апробационно-поисковых игр с участием работников образования, учреждений культуры и искусства, органов управления, писателей и журналистов, депутатов, представителей общественных объединений и организаций.

[21] См.: Потенциал культурно-просветительной деятельности в сфере межнациональных отношений. – Обзор. инф. — Вып. 3. — М., 1989.

[22] К сожалению, катастрофически быстро растет число людей, нуждающихся в социально-педагогической реабилитации. В стране насчитывается несколько сотен тысяч старых и одиноких людей, нуждающихся в социальной поддержке и постоянном медицинском уходе.

[23] Программа эффективно реализуется во многих странах мира.

[24] Такой проект действует во многих странах Западной Европы и США. В России идея аналогичного проекта осуществляется в Екатеринбурге, где городская дума работает над созданием детской городской думы. Депутаты-дети будут действовать на неосвобожденной основе: обсуждать законопроекты, производить экспертизу городских программ и т.д.

[25] Например, проект “Школа социально-культурных технологий”, заявка на финансирование которого содержится в приложении к данному пособию.

[26] Например, для специалистов в области организации туристского дела в качестве проблем можно рассматривать: спад притока туристов в Санкт-Петербург; слабую информированность потенциальных туристов об отечественном и мировом рынке туристских услуг, которая позволяет турфирмам давать ложную информацию и обманывать клиентов; сокращение потока туристов в связи с усложнением процедуры оформления выездных и въездных документов, аккредитации фирм; снижение интереса к туризму как форме досуговой деятельности вследствие безответственной деятельности фирм-однодневок, преследующих цель извлечения сиюминутной прибыли (накладки в организации туров, организация туров в регионы со сложной социально-политической и санитарно-эпидемиологической ситуацией и др.); неразвитость инфраструктуры спорта, туризма и отдыха (отсутствие туристских маршрутов, баз отдыха); невостребованность ландшафтного и историко-культурного потенциала (района, города) и др.

Проблемами образования сегодня являются, например, несоответствие учебной литературы изменяющейся структуре и содержанию образования; низкий уровень преподавания в школах вследствие падения престижа педагогического труда; профессиональная непригодность значительной части педагогов к воспитательной работе. Отсутствуют ресурсные предпосылки для дифференциации и индивидуализации обучения, возможности реального контроля за педагогической деятельностью и ее результатами со стороны общественности и родителей.

[27] См. проект слушаний в разделе “Социально-культурная программа как способ решения отраслевых проблем”.

[28] Например, проблема аутсайдерства подростка, отсутствие условия для признания и самовыражения в классе или в неформальной группе можно компенсировать путем включения его в художественную самодеятельность, в объединение поисково-исследовательского характера и т.д.

[29] Программа действует в 14 странах мира.