Архитектура и искусство 7-13 веков 3 страница

Наряду с общей композицией рельефа большой интерес представляют его отдельные фигуры, отличающиеся большой жизненностью и выразительностью трактовки и замечательные также своей монументальной пластикой. Таковы, например, отшельники, с молитвами или в экстазе встречающие чудо. В особенности это относится к изображениям животных — огромных, словно живых слонов, отдыхающих ланей (илл. 119). Чрезвычайной живостью и наблюденностью поз отличается скульптурная группа семейства обезьян, расположенная рядом с горельефом (илл. 118).

Глубоко народный характер скульптуры рельефа «Нисхождение Ганга на землю» заключается в органичном соединении свежести и реалистической выразительности с мощной жизненной силой эпических образов.

Дальнейшее развитие «дравидского» стиля архитектуры видно в Прибрежном храме (700 г.) в Мамаллапураме (илл. 120).

Как показывает само название храма, он расположен у самого берега моря, так что башня всегда служила своего рода маяком-ориентиром для мореплавателей. В настоящее время, однако, от всего храмового комплекса сохранилась лишь центральная часть, состоящая из двух рядом стоящих увенчанных башнями центральных помещений. Пирамидальная форма является дальнейшим развитием типа ратхи Дхармараджа: в основе плана башен лежит квадрат, каждый последующий ярус меньше предыдущего и т. д.

Однако здесь вместе с отдельными новыми декоративными деталями, как, например, шпиц на ступике, разнообразные пилястры с мотивами львов, стоящих на задних лапах (развивающих тип колонн отдельных ратх), наблюдается новое и в общем решении башни. Это связано с переходом от создания высеченного непосредственно в скалах здания к строительству каменного сооружения. Изменилась общая архитектоника всего сооружения, в его структуре уже нет прежней ярко выраженной «скульптурности». Членения башни, ставшей менее приземистой, обрели большую легкость, отчетливо выявилась вертикальность башенного построения. Подчеркнутая «башенность» получает особую значительность и пространственную выразительность, доминируя над морским простором и плоским берегом.

Прибрежный храм является одним из наиболее ранних сохранившихся примеров каменного зодчества «дравидского» стиля при Паллавах, организованного в целостный храмовый комплекс, в прошлом окруженного высокой каменной оградой. Сходен с ним, являясь в то же время его развитием, храм Кайласанатха в Канчипураме, построенный в начале 8 в. Здесь можно проследить плановую схему комплекса, состоящего из двух соединенных позднее зданий: пирамидальной башни святилища и прямоугольного колонного зала «мандапа» с плоской крышей, окруженных сложно разработанной оградой, образующей вытянутый прямоугольный замкнутый двор.

В форме башни виден следующий шаг развития типа Дхармараджаратхи. Усложнилась нижняя часть святилища небольшими дополнительными окружающими его храмиками-святилищами, по форме сходными с изящной ступикой главной башни.

Последняя стала более сложной и монументальной по сравнению с Прибрежным храмом. Поверхность ее объема насыщена богатыми ритмическими сопоставлениями рядов тяжелых слоистых карнизов и рядов уменьшенных повторений главной ступики. Общий эффект внушительности и компактности архитектуры башни дополняется возвышающимся над входной частью ограды храма покрытием типа Бхимаратхи в Мамаллапураме (прообраз будущих башен-гопурам южной архитектуры Индии), а также оригинальным повторением мотива ступики в ограде храма.

С ослаблением государства Паллавов в 8 в. крупное храмовое строительство на юге-востоке Деканского полуострова на время ослабевает. Зато оно продолжается в северо-западной части в пределах государств Чалукьев и Раштракутов. В последнем завершается строительство уже описанных храмов -Элуры, в частности храма Кайласанатха. В нем, равно как и в храме Вирупакша (740 г.) в чалукий-ском городе Паттадакале, видны общие черты с архитектурой Паллавов, особенно Канчипурама. Вместе с тем в Паттадакале одновременно строились и храмовые сооружения типа северной архитектуры Индии. Таков, например, вишнуистский храм Папанатха, сходный по решению своей башни-шикхары с созданным несколько позднее храмом Парашурамешвара в Ориссе. Таким образом, возможно проследить источники развития северной архитектуры средневековой Индии от позднегуп-товских храмов Айхола 5 в. к храмам Бадами и Паттадакала 7—8 вв.

Южная архитектура Индии достигает вершины своего развития с расцветом государства Чола, в конце 10 — первой половине 11 в. укрепившего свое могущество и владевшего даже некоторыми районами Бенгалии и Цейлона. Крупнейшим памятником этого периода является Большой храм Шивы в Танджуре (1000 г.) — один из выдающихся памятников средневековой индийской архитектуры (илл. 121).

Представляя собой грандиозный по масштабам архитектурный ансамбль, расположенный в середине обширного двора, ограниченного высокими стенами, храм, центральная часть которого превышает 60 м в длину при высоте башни 63 л, по своей внушительности не уступает крупнейшим сооружениям Ориссы, созданным в то же время. Чтобы представить масштабы данного сооружения, достаточно сказать, что каменная плита, покрывающая вершину башни храма, весит 80 тонн; для ее установки понадобилось соорудить наклонную плоскость длиной свыше шести километров.

Композиционным центром храма является башня, доминирующая не только над ансамблем, но и над городом. В башне в наиболее последовательной форме выразились многие существенные стороны индийской средневековой архитектуры. Это прежде всего подавляющая грандиозность масштабов архитектуры, заключенная не только в циклопичности самих размеров, но и в особенностях тектоники здания.

В первую очередь это относится к характерному однообразию многократно повторенных архитектурных и декоративных деталей; небольших по высоте этажей (ярусов), уменьшающихся кверху. Соответственно повторяются и уменьшаются декоративные детали, украшающие каждый ярус. Подобный «масштабный ряд» уменьшающихся сходных элементов, усиливая иллюзию перспективного со-кращения'в высоту, вызывает ощущение увеличения размеров и без того огромной башни. Подобный прием повтора был известен в Индии и раньше, например в башнеобразном храме Махабодхи (5 в.), но он не имел столь яркой художественной убедительности, как в танджурском храме.

Вся башня делится на три главных объема. Нижняя часть — квадратная в плане (со стороной 27 м и высотой 16,5 .и). На ней расположен основной объем в форме усеченной пирамиды (сечение верхней части по длине равно трети длины основания), увенчанный мощным округлым куполом, по форме напоминающим традиционную ступику южных храмов, например храма в Канчипураме. Статичная масса нижнего объема — своего рода пьедестала башни — благодаря ритмическому повтору декоративных деталей плавно переходит в сужающуюся кверху пирамидальную форму, причем нарастание ее динамической устремленности усиливается уже отмечавшимся делением поверхности на тринадцать уменьшающихся по высоте ярусов. С переходом к верхней части башни это движение неожиданно прерывается, находя свое завершение в смело решенном круглом объеме купола, изобретательно отделенном от пирамиды меньшей по диаметру и сравнительно мало украшенной «шейкой» купола. В построении силуэта башни округлая форма купола хорошо противопоставляется прямолинейным очертаниям граней башни.

Декоративное оформление поверхности башни нигде не нарушает ясности структуры всего сооружения.

Каждая деталь служит эффекту целого. Основание башни тяжелыми далеко выступающими карнизами разделяется на два яруса с нишами, в которых заключены скульптурные фигуры. Ниши выделены пилястрами, которые контрастируют с карнизами, в целом подчеркивая характер устойчивости здания. Ярусы пирамидальной части, также отделенные друг от друга выступающими закругленными карнизами, украшены на углах миниатюрными декоративными куполками, повторяющими форму главного купола, и рядами небольших выступов с аналогичными покрытиями — прием, напоминающий о прототипе в Мамаллапураме. Кроме этих двух декоративных элементов (куполов и карнизов) использован еще один декоративный мотив, составленный из орнаментально сплетенных змей — наг — в форме традиционной арки — чайтьи. Этим же мотивом украшен также и главный купол. Таким образом создается гармоничный переход от одной части башни к другой, а поверхность храма полна жизни и движения.

Вместе с тем, и это следует подчеркнуть, общий облик Большого храма в Танджуре -отличается строгостью и уравновешенностью форм, указывающей на зрелость данного архитектурного типа.

В период династии Пандья, сменившей Чола, с 1100 по 1350 г., хотя в архитектуре и нет достижений, могущих соперничать с искусством периода династии Чола, но зато начинает развиваться новый вид архитектурного строительства, составляющий своеобразное отличие позднего средневекового южноиндийского зодчества от раннего. Это крупные ансамбли, состоящие из обширных открытых прямоугольных дворов с бассейнами, террасами и невысокими помещениями, окруженные рядами концентрических стен с высокими башнями-гопурам над входными частями оград. Собственно храм теряет свою былую роль композиционного центра, в то время как гопурам, контрастирующие со скупо оформленными стенами, чрезвычайно щедро украшены скульптурой и, по существу, являются главными зданиями ансамбля. Первые гопурам, например на восточной стороне храма в Чидамбараме (12 — 14 вв.) (илл. 143 а), архитектурным решением основания и многими декоративными деталями напоминая тип храмов 10—11 вв., отличаются от них своим планом и формой. Главное отличие заключается в том, что в плане гопурам лежит вытянутый прямоугольник, и это отражается на всей структуре башни. Покрытие гопурам имеет также вытянутую форму крыши над-вратной части храма Кайласанатха в Канчипураме 8 в. В период Пандья первые образцы гопурам были сперва сравнительно небольшого размера. Лишь позднее в храмовых ансамблях происходит последовательное «наслоение» новых оград с увеличивающимися по высоте и размерам гопурам, например в Тируванамалайе (13-14 вв.).

* * *

Несколько иными путями пошло развитие архитектуры в северных областях Индии. Сложившаяся здесь северная архитектурная школа («нагара») выработала своеобразный тип каменного храмового здания, значительно отличающийся от описанного выше южного типа.

Для архитектуры северной Индии, в отличие от южной, «дравидской», не является столь характерным стремление к созданию больших, сложных архитектурных ансамблей. Отдельные храмовые сооружения довольно разбросанны. Зато большое значение получает связь наружных архитектурных форм, а также всего комплекса зданий с природой. Расположение отдельных храмов без определенной системы как бы сближает их в этом отношении со случайным характером распределения растительности. С другой стороны, в северной архитектуре еще большее значение и более яркое выражение, чем в южной, получает идея синтеза архитектуры и скульптуры. Обильно покрывающие поверхность храма скульптуры и орнаментальная резьба не только являются неотъемлемой частью всего здания, но как бы воплощают внутреннее дыхание целостного архитектурного организма.

Следует учесть, что северная Индия больше, чем остальная часть всего Деканского полуострова, пострадала от иноземных нашествий. Поэтому сравнительно немногочисленные сохранившиеся до нашего времени отдельные храмы или группы храмов могут дать лишь весьма неполное представление о широком расцвете архитектуры и искусства, связанном с периодом существования радж-путских княжеств в северной Индии до 13 в. Достаточно привести в пример группу храмов в Кхаджурахо, где из восьмидесяти пяти храмов осталось лишь двадцать.

Для общей архитектурной композиции храма характерно расположение всех его частей вдоль общей главной оси, обычно идущей строго с востока на запад. Вход в храм располагался с востока. По сравнению с южными самые храмы северных областей Индии имеют более развитую и сложную планировку: кроме обычных зданий святилища — вимана и колонного зала — мандапа часто в композицию вводятся еще пристраиваемые к последнему два колонных зала, называемые «залом для танцев» и «залом приношений» (названия, отвечающие ритуальному их назначению). Во внешней композиции северного храма обычно членение здания на части резко подчеркнуто; иногда «зал для танцев» и «зал приношений» решаются архитектором как отдельные павильоны, лишь стоящие на общем с главным зданием цоколе. Доминирующим элементом во внешней композиции храмового здания является надстройка над зданием святилища — шикхара с ее динамическим криволинейным контуром боковых граней, вздымающихся вверх по круто очерченной параболе. Вершина шикхары обычно имеет вид уплощенного барабана (амалака), над которым возвышается флаг или изображение трезубца или других символов Шивы. В архитектурных членениях этой части здания доминируют вертикали, подчеркивающие энергичное движение контура башни вверх. Стройному вертикальному объему шикхары противопоставлены остальные части храмового здания, во внешнем решении которых акцентированы горизонтальные членения; все они значительно ниже, по высоте не превышая половины шик-хары, их покрытие имеет обычно вид пологой уступчатой пирамиды. Но именно шикхаре — одновременно и покрытию, и шпилю, и башне — придана особая пластическая упругость, в которой выражается ее господствующее (архитектурное и идейное) значение, а также ее связь с остальными частями комплекса.

В отличие от «дравидской» южной школы, распространенной главным образом в областях восточного побережья Индии к югу от реки Кистны, школа «нагара» не была связана исключительно с какой-либо одной областью и, развивая выработанные ранее принципы планировки и построения храма, дала несколько своеобразных вариантов решения наружных и внутренних архитектурных форм храмового здания.

Одно из наиболее значительных местных направлений сложилось в 8—9 вв. на территории Ориссы и развивалось до конца 13 в. Монументальное искусство Ориссы представлено такими памятниками, как обширный комплекс шиваистских храмов в Бхубанесваре, храм Джаганатха в Пури и храм Сурья в Конараке. Весь комплекс шиваистских храмов в Бхубанесваре состоит больше чем из тридцати сооружений, наиболее ранние из которых были построены в середине 8 в., а наиболее поздние — в конце 13 в.

К самым ранним сооружениям Бхубанесвара относится храм Парашурамеш-вара (илл. 122), созданный в середине 8 в. Несмотря на сравнительно небольшие размеры (8 л в ширину и 16 ж в длину при высоте башни около 15 л), храм отличается особой монументальностью архитектурных объемов. Здание его ясно расчленяется на две основные части: приземистую, прямоугольную в плане вытянутую часть с колонным залом и возвышающуюся массивную башню над святилищем. По своей внутренней структуре храм интересен как своего рода связующее звено между ранними образцами каменной архитектуры и сооружениями Бхубанесвара. С архитектурой, например, храма Дурга в Айхоле 6 в. его связывает характерное разделение колонного зала на три нефа, идущее от типа чайтьи, с более высоким центральным нефом и вытекающим отсюда характером его перекрытия с соответствующими наружными уступами. Сильное развитие получает башня-шикхара, приобретающая по сравнению с храмами Айхола гораздо более определенное значение и отныне господствующая в общей архитектурной композиции храма. Однако в храме Парашурамешвара шикхара еще слишком тяжела вследствие некоторой нерасчлененности ее наружной поверхности. Основной грузный объем башни слишком резко вырисовывается сквозь выступающие части. Кроме того, в контрасте между вертикалями контуров этих частей и горизонталями линий промежутков между рядами выступающих плит нет того ясного преобладания вертикали, которое свойственно более зрелым храмам Бхубанесвара. Наконец, венчающий шикхару барабан слишком мал по отношению к громоздкому объему башни и не включается в ритм общей архитектурной композиции. При всем этом в упрощенности двух главных тесно сдвинутых объемов, как и в общей компактности всей архитектурной массы здания, как бы заложена скрытая возможность того своеобразного роста архитектурных и пластических форм, который наблюдается в последующих храмовых сооружениях Бхубанесвара (храмы Линга-раджа, Муктешвара, Раджарани и др.).

Храм Лингараджа в Бхубанесваре. Разрез и план.

Самым замечательным из них является храм Лингараджа (ок. 1000 г. н. э.); выделяющийся смелым размахом монументальных форм (илл. 124 — 125). Этот храм является одним из наиболее выдающихся памятников северной индийской архитектуры средневековья. По своему плану и общей композиции храм Лингараджа представляет собой пример наиболее разработанного и развитого типа храмового здания, характерного для архитектурной школы Ориссы и архитектуры северной Индии вообще. Здание храма стоит в середине прямоугольной площадки размером около 140 X 160 м, обнесенной мощной высокой стеной. Оно состоит из четырех частей, расположенных по главной оси с востока на запад: зала для танцев, главного зала и святилища. Святилище и главный зал являются наиболее древними частями. Остальные два зала были пристроены столетием позже, завершив архитектурную композицию храма.

В целом вся композиция ясно и ритмически расчленена на четыре части. Главной и наиболее интересной частью является башня над святилищем — шик-хара — высотой больше чем 40 м. Шикхара не только завершает композицию храма, но и возвышается над всем городом. В основе ее плана лежит квадрат со стороной около 19 м. Однако, несмотря на отношение ширины святилища к высоте, лишь немного превышающее 1 :2, она производит впечатление высокой и довольно стройной башни. Явление это объясняется, во-первых, пластическим решением наружного объема шикхары и, во-вторых, ее масштабом по отношению к общему ритмическому ряду храмового ансамбля. По сравнению с шикхарой храма Нарашурамешвара шикхара храма Лингараджа при сравнительно незначительной разнице в отношениях ширины ее основания к высоте очень сильно отличается по решению наружного облика. Наружное оформление стало здесь гораздо богаче. Поверхность монолитного ооъема шикхары Лингараджи расчленяется сопоставлением различных по форме, профилю и величине выступающих и как бы растущих кверху частей. Наиболее крупные из них, продолжающиеся доверху, имеют изогнутый профиль или ограничены плоскостями. В промежутках между ними заключены расположенные друг над другом миниатюрные повторения шикхары. Благодаря подобному ритмическому разнообразию наружных частей шикхары вся она кажется оживленной единым, словно пульсирующим движением формы. Примером может служить оформление поверхности шикхары храма Рад-жарани, расположенного неподалеку от храма Лингараджа (илл. 123).

Большое значение получают вертикали контуров выступающих частей шикхары. Словно пучок линий пронизывает всю поверхность башни. Динамика вертикалей усиливается контрастом с частыми горизонталями рядов обработанных на торце каменных плит. Выше средней части отвесные контуры шикхары слегка изменяют свое направление и наклоняются внутрь по параболе, а наверху прерываются, находя свое завершение на венчающем шикхару барабане, как будто украшенном своеобразными исполинскими каннелюрами.

В общем силуэте храма шикхара служит выразительным композиционным завершением ряда различных по форме покрытий отдельных частей храма, сопоставленных в смелом ритмическом чередовании. Так, первый павильон — зал приношений — имеет многоярусное уступчатое завершение с общим силуэтом пологой усеченной пирамиды. Следующая часть храма — зал для танцев — имеет низкое покрытие, оформленное сравнительно бедно. Павильон главного зала своим покрытием как бы развивает принцип первого павильона, намного превосходя его по высоте и богатству оформления, а также по мощи более крутого силуэта. Но если в ритмическом чередовании частей храма силуэт главного зала является повторением силуэта первого павильона, то шикхара не повторяет второй павильон, а резко контрастирует с ним, что способствует ее динамическому эффекту. С другой стороны, шикхара и окружающие главный храм невысокие храмики, по форме повторяющие его, создают богатый масштабный ряд, в котором большая шикхара храма играет господствующую роль.

Конструктивные основы, как у всех храмов этого времени, носят довольно примитивный характер. Так, все перекрытия образованы напуском сближающихся противоположных рядов каменных плит — обстоятельство, сыгравшее немаловажную роль в сложении своеобразного «складчатого» силуэта крупных частей храма. Конструктивная бедность архитектуры храма возмещается сложными соотношениями чисто ритмического и пластического характера деталей оформления. Последние связаны также с конкретным религиозно-символическим смыслом.

Позднее в Ориссе делались попытки создать еще более крупные храмовые комплексы, превосходящие храм Лингараджа по своему величию и размаху. Однако эти сооружения либо не были достроены до конца, как, например, храм бога солнца — Сурья в Конараке, либо неудачно дополнялись или реставрировались впоследствии, как, например, храм Джаганатха в Пури. Последний при общей длине свыше 100 м и высоте башни над святилищем около 65 .и приблизительно в полтора раза больше храма Лингараджа. Еще значительнее по своим масштабам храм бога солнца Сурья в Конараке, расположенный на берегу моря (илл. 127). Строительство его происходило в 1240—1280 гг., но не было завершено.

Храмовый комплекс занимал общую площадь размером около 180 X 230 м и первоначально был окружен высокой массивной стеной. Весь комплекс был задуман как гигантская солнечная колесница — «ратха», влекомая семеркой лошадей. По замыслу храм состоял из здания святилища—«деул», по высоте превышающего 70 л, соединенного с ним здания обширного церемониального зала — аджа-гамохан», квадратного в плане, со стороной около 30 м и общей высотой около 30 л, и отдельно стоящего павильона для танцев. Эти здания были поставлены на высокую платформу, по сторонам которой были изображения двадцат'и четырех колес диаметром около 3 .и, по двенадцать с каждой стороны, и семи скульптурных изображений лошадей, запряженных в колесницу. В комплекс входило, также несколько вспомогательных зданий и небольших храмов, а такжй целый ряд отдельно стоящих монументальных изваяний коней и слонов.

Архитектурная композиция храма отличается от композиции храмов в Бхуба-аесваре и Пури полным обособлением двух соединенных зданий святилища и главного зала от остальных строений. К сожалению, от здания святилища с традиционной шикхарой сохранились лишь руины, по которым невозможно восстановить форму последней. По всей вероятности, шикхара так и не была- достроена, потому что кругом руин башни сохранились неповрежденные крупные каменные блоки, предназначенные для верхней части башни. Зато по монументальному зданию главного зала — единственной части храма, сохранившей свой архитектурный облик, хотя и сильно пострадавшей в своих деталях, — можно судить о величии и красоте архитектурного замысла всего храма бога солнца.

При сравнении одной этой части храма с соответствующей ей частью храма Лингараджа видно, насколько здесь архитектурные формы найдены более свободно и ритмичнее, несмотря на значительно большие масштабы. Лучше всего Это видно из характера покрытия пирамидальной крыши, придающей зданию большую стройность по сравнению с несколько тяжелым покрытием скорее приземистого зала храма в Бхубанесваре. В Конараке пирамидальное покрытие квадратного в плане главного зала разделяется на три мощных сходящихся кверху уступа, завершающихся массивной дискообразной венчающей частью. Каждый из этих уступов расчленен по горизонтали на шесть и пять меньших уступов, придающих легкость монументальному объему пирамиды. На террасах крупных уступов расположены свободно стоящие монументально трактованные скульптурные фигуры женщин-музыкантов (илл. 128, 129), трехголовых фантастических существ и наверху — львов, символизирующих солнце. Статуи значительно обогащают строгую форму пирамидальной крыши и оживляют равномерный параллелизм горизонтальных уступов.

Иную трактовку архитектурных форм можно видеть в Кхаджурахо.

Группа храмов в Кхаджурахо была построена в период с 950 по 1050 г. Она состоит как из брахманских храмов, посвященных Вишну и Шиве, так и из джайн-ских храмов. Однако, несмотря на различие культов, архитектуру храмов рбъеди-няет общность ярко выраженных черт, характеризующая их как своеобразное явление в истории индийской архитектуры. В планировке храмовых зданий, композиционном решении внешнего вида, соотношении отдельных частей памятники Кхаджурахо имеют ряд существенных отличий от описанных выше типов храмовых сооружений.

Храмы Кхаджурахо не обнесены оградой, но высоко подняты над уровнем земли на массивном стереобате. Основные объемы, образующие здание храма, сращены в единую малорасчлененную массу, так как, в отличие от других архитектурных направлений севера Индии, в частности Ориссы, храмовое здание решалось не как сумма отдельных зданий, но как единое архитектурное сооружение, в котором все его части органически сплавлены в монолитный пространственный образ. При сравнительно небольших размерах подобного сооружения, не превышающих 40 м в длину и 18 м в ширину, здания этой группы отличаются стройностью пропорций и подчеркнутым вертикальным движением объемов.

Наиболее выразительным примером архитектурных сооружений этой группы является шиваистский храм Кандарья Махадева, по своей планировке и внешним формам представляющий собой наиболее развитый тип зданий этой группы (илл. 131).

Храм Кандарья Махадева в Кхаджурахо. План.

Здание храма ориентировано главной осью с востока на запад. С широкой платформы стереобата крутая лестница ведет в расположенный с восточной стороны колонный портик «ардха мандапа», переходящий в главный колонный зал — «мандапа», внутреннее перекрытие которого опирается на четыре расположенных в центре зала квадратных в сечении устоя. Главный зал соединен вестибюлем со святилищем. Вокруг внутреннего здания святилища идет обходная галлерея, являющаяся как бы продолжением главного зала. Благодаря боковым крыльям, образующим в плане как бы трансепты, общая схема планировки здания приобретает вид двойного креста.

Внешний образ храма решен очень динамично. Как это вообще характерно для архитектуры северной Индии, главным элементом во внешней композиции здания является шикхара, вздымающаяся на высоту 35,5 м над землей и на 27 л от уровня платформы, на которой стоит храм. Отношение ее высоты к ширине у основания — 2,5 : 1. Стройность и высота шикхары подчеркиваются постепенным повышением высоты остальных покрытий храма. Значение шикхары и ее связь с остальными покрытиями храма подчеркиваются динамикой общего волнообразного контура силуэта храма, увеличивающего свою амплитуду от портика к главному залу, достигая предела в крутом очерке самой шикхары.

Замечательно решено оформление наружной поверхности храма. Своими архитектурными деталями и декоративными украшениями оно способствует эффекту облегчения массы здания и усилению динамики форм по мере их приближения к шикхаре. В нижней части храма господствуют горизонтальные линии, связывающие здание с платформой. Выше горизонтали перебиваются рядами горельефных скульптурных фигур. На том же уровне расположены темные углубления террас с четкими выступающими карнизами, оттеняющие живописную поверхность, образуемую тесными рядами скульптур (илл. 130). Остальная часть поверхности храма украшена небольшими декоративными полубашенками, в миниатюре повторяющими шикхару или покрытия остальных частей храма. В результате как бы наглядно запечатлен процесс освобождения шикхары из общей массы здания.

Богатство и разнообразие пластического оформления поверхности храма создают богатую живописную игру света и тени. Удачны ряды скульптур, оживляющие «слоистость» архитектуры здания и расположенные на хорошо обозримой высоте. Бесконечное количество причудливо сплетающихся грациозно изогнутых фигур апсар, небесных танцовщиц, музыкантш и т. д. образует необыкновенно пластичный своеобразный орнаментальный фриз, которому уступил бы по богатству форм и будто «пульсирующему» ритму любой другой резной орнамент.

Внутреннее оформление храма, в отличие от храмов Ориссы, исключительно богато скульптурным и орнаментальным декором, мало уступая в этом отношении наружному оформлению.

В подобных же архитектурных формах, что и храм Кандарья Махадева, но в меньших масштабах возведены шиваистский храм Висванатха (около 1000 г.) и вишнуистский храм Чатурбхаджа.

Своеобразное место в индийском средневековом искусстве занимает зодчество Майсура, в период 11—13 вв. давшее целый ряд интереснейших архитектурных памятников, в основном находящихся в трех городах: Сомнатхпуре, Халебиде и Белуре. Стиль этой архитектуры известен обычно под несколько неточным названием «чалукийского». На самом деле, до некоторой степени исходя из традиций зодчества Чалукьев, в частности Айхола и Паттадакала, архитектура Майсура развивалась уже в государстве Хойсала, постепенно вытеснившем Чалукьев, и выработала своеобразный стиль, отчасти напоминающий «дравидский» южный и в некоторых деталях — северный.

Одной из существенных особенностей храмов Майсура является применение сложной звездообразной схемы плана (астхабхадра). Подобная схема образуется построением нескольких одинаковых квадратов, имеющих общий центр, но повернутых так, что диагонали каждого квадрата находятся под определенным углом к диагоналям другого квадрата. Подобное усложнение плана сопровождается увеличением количества отдельных залов, святилищ. Другой особенностью планировки храма является высокий стереобат, имеющий широкий наружный обход вокруг здания. На нем и стоит весь храм, причем его внешний контур обычно повторяет контуры плана самого здания. Все здание (например, храм Кешава в Сомнатхпуре) пронизано подчеркнутыми горизонтальными членениями, начиная от ступеней входа и горизонтальных выступов стереобата, параллельных рядов скульптурной резьбы на стенах храма, выдающегося вперед общего карниза вплоть до разделенных на несколько ярусов словно слегка вдавленных вниз шикхар, увенчанных широкими зонтичными, складчатыми завершениями. По сравнению с храмами Кхаджурахо храм Кешава в Сомнатхпуре кажется словно раздвинутым вширь, причем общая устремленность вверх уже не является здесь организующим архитектурную композицию началом. Поэтому большое значение получает пышное оформление входного портала, величественной центральной части фасада храма.