Виды музыкальных строев. Камертон

Натуральный звукоряд имеет значение не только для тембра. Некоторые интервалы этого ряда положены в основу музыкальных строев и регламентируют их внутреннюю структуру, способствующую выявлению качественных отличий между разными строями.

Строем называется система организации музыкальных звуков по высоте, выраженная в соотношениях частот их колебаний.

Любой строй отталкивается от точно определенной высоты какого-либо одного звука. В большинстве случаев таким звуком-ориентиром служит ля (а) первой октавы, частота колебаний которого в настоящее время установлена в 440 Гц (при температуре воздуха 20°С). Именно эта высота данного звука и является международным эталоном, по которому производится настройка всех музыкальных инструментов, а также определяется высота и остальных звуков музыкальной системы.

Для воспроизведения звука эталонной высоты пользуются камертоном* [Камертон был изобретен в 1711 г. придворным трубачом английской королевы Елизаветы Джоном Шаром. Первоначально высота настройки издаваемого им звука ля первой октавы соответствовала 119,9 Гц. Однако с того времени высота настройки камертона непрерывно повышалась, доходя порой до 453 и даже 466 Гц (в Парижском и Венском оперных театрах), что вызвало резкие протесты вокалистов. В 1885 г. в Вене был установлен международный эталон основного тона музыкальной настройки, по которому ля первой октавы равнялось 435 Гц. Он просуществовал до середины 30-х годов XX века, когда был установлен новый эталон тона ля первой октавы, равный 440 Гц. Увеличение числа колебаний до 440 Гц способствовало заметному повышению яркости звучания оркестровых инструментов, и, следовательно, оркестра в целом, что прежде всего сказалось при исполнении произведений симфонической музыки. Очевидно, именно поэтому новый строй стал называться «оркестровым». В настоящее время вновь наблюдается тенденция к дальнейшему повышению оркестрового строя до 442—444 Гц, однако это вступает в противоречие с физическими возможностями певческих голосов.] — никогда не расстраивающимся инструментом, издающим только один, первоначально заданный тон с абсолютно точно выверенным числом колебаний в секунду* (Абсолютно точная настройка камертонов возможна лишь и условиях акустической лаборатории, оснащенной соответствующими контрольно-измерительными приборами). Обычный камертон представляет собой цельнолитую металлическую двузубую вилку с рукояткой, при ударе издающую звук настройки (название его обычно высекается внизу вилки): как правило, это ля первой октавы (440 Гц), реже — до второй октавы (523 Гц).

Камертон

Есть духовые камертоны в виде свистка или небольшой дудочки. Бывают также духовые камертоны, которые при помощи приспособления, изменяющего величину воздушного столба в трубке, могут издавать любой из двенадцати звуков хроматической системы.

Однако наиболее точными все же являются металлические камертоны, не подверженные влиянию каких-либо посторонних факторов (за исключением, разумеется, специальной механической обработки или больших перепадов температуры воздуха).

За последнее время получили распространение камертоны, источником звука в которых служит электрический генератop.

В основе так называемого равномерно-темперированного строя, являющегося базой для современной европейской музыки, лежит деление октавы на двенадцать равных полутонов. Раньше, до установления равномерной темперации (Равномерная двенадцатизвуковая хроматическая темперация для клавишных инструментов была введена в музыкальную практику в конце XVII века (в лютневой музыке она стала применяться ещё раньше — уже в XVI веке) и ныне, по сути дела, является общепринятой системой.), существовали другие строи. Так, в период, когда преобладающей являлась одноголосная музыка, большое значение имел пифагоров строй (наиболее древний из всех), в основу которого была положена чистая — акустически совершенная — квинта. Частоты звуков, составляющих такую квинту, относятся друг к другу как числа натурального ряда — 2 и 3. Например, ля малой октавы имеет 220, а ми первой октавы —330 Гц. Инструменты при этом настраивались несколькими ходами на чистую квинту и октаву. В строе от до это выглядело следующим образом: до¹—соль¹—ре², ре¹—ля¹—ми², ми¹—си¹ и до²—фа¹ (в этой цепи октавные ходы и последний интервал — квинта до² — фа¹ — нисходящие, остальные — восходящие). В получаемой таким образом мажорной гамме все большие терции оказывались несколько расширенными по сравнению с аналогичными терциями в равномерно-темперированном строе. Такие терции звучали ярко, несколько напряженно и обостренно, и это отвечало тенденциям интонирования одноголосной музыки, особенно в восходящих мелодических ходах. Именно так и звучат III, VI и VII ступени лада в пифагоровом строе. В мелодической последовательности некоторое повышение звучания этих ступеней не вызывает ощущения фальши, не раздражает слух, а иной раз может оказаться даже незаметным. Но при сравнении гамм пифагорова и равномерно-темперированного строев эти повышения заметить легко.

Когда стало развиваться многоголосие и наряду с мелодией большое значение приобрели также аккорды, гармония, пифагоров строй перестал удовлетворять музыкантов, так как аккорды с расширенными большими терциями этого строя звучали слишком резко, напряженно, а иногда и просто фальшиво. Расширенные большие терции, благоприятные для исполнения мелодии, оказываются непригодными для аккордовых сочетаний. Действительно, в многоголосии пифагоров строй неприемлем, тогда как в одноголосии он воспринимается как естественный. Возникшие в практике художественные требования вызвали к жизни и новый строй. Это был так называемый чистый строй, в котором большие терции акустически совершенны, то есть частоты звуковых колебаний в них соотносятся как числа натурального ряда — 4 и 5. Например, ля первой октавы будет иметь 440 Гц, а лежащий выше его до-диез — 550 Гц. В чистом строе большие терции (по сравнению с пифагоровым и равномерно-темперированным строями) несколько сужены. Мелодические большие терций, построенные на I, IV и V ступенях мажорной гаммы, в чистом строе кажутся очень узкими и не удовлетворяют музыкальный слух, но в аккордах эти натуральные большие терции звучат очень хорошо. Поэтому интонации чистого строя находят применение в многоголосии (например, в ансамблях и хорах), для интонирования же мелодии чистый строй непригоден.

Совершенно очевидно, что и пифагоров, и чистый строй не могли полностью удовлетворить музыкантов. Сменивший их равномерно-темперированный строй, в котором все двенадцать звуков расположены по равномерным интервалам — полутонам, являющимся наименьшим высотным соотношением между соседними звуками, устраняет недостатки чистого и пифагорова строев и поэтому является лучшей базой для настройки многих музыкальных инструментов. Однако, с другой стороны, он ликвидирует и достоинства этих строев.

В пении и в игре на смычковых и щипковых струнных инструментах (тех из них, которые не имеют так называемых ладов или порожков), а также на духовых инструментах, то есть на инструментах со свободной интонацией, наряду с интервалами равномерно-темперированного строя широко используются интервалы пифагорова и чистого строев, а также интервалы других значений. Выбор их зависит от мелодической и гармонической организации музыки, от роли того или иного звука в музыкальном контексте, от того, в частности, входит ли данный звук в мелодическую последовательность, или он в большей степени является аккордовым звуком. Такие небольшие отклонения от точных значений высоты в равномерно-темперированном строе в музыкальной практике являются не исключением, а правилом, и они не вызывают ощущения фальши, что обусловлено зонной природой* [Практически воспроизводимые во время пения, игры или настройки музыкальных инструментов звуки являются лишь большим или меньшим приближением к требуемой высоте, достигая при этом одной из частот в пределах зоны колебаний, соответствующей тому или иному звуку. Дело в том, что каждый звук может быть выражен не одной, а несколькими близкими величинами частот колебаний в секунду, вместе образующими так называемую зону. Например, ля первой октавы в идеале должно всегда иметь 440 Гц, однако и 439, и 441 Гц будут соответствовать тому же самому ля, только в первом случае этот звук окажется чуть ниже, а во втором — чуть выше эталона. В процессе исполнения музыки такие незначительные отклонения от установленной для данного звука нормы колебаний слухом почти не ощущаются, а потому и не оказывают решающего влияния на восприятие высоты звука.] восприятия высоты.

Однако это вовсе не означает, что музыкальный слух не способен замечать такие отклонения от акустически точной высоты.

Чувствительность к различению небольших звуковысотных сдвигов у людей с хорошим слухом очень высока. Музыкант может заметить отклонения, равные пяти-шести сотым долям полутона (или центам, как они называются в акустике), хорошие же настройщики способны порой замечать отклонения в один-два цента. Такие небольшие звуковысотные изменения в сторону повышения или понижения звука могут быть вполне заметны, разумеется, лишь для высокоразвитого и весьма хорошо тренированного музыкального слуха. Отсюда следует, что каждому музыканту необходимо неустанно работать над развитием тонкого интонационного слуха, так как в художественном исполнении звуковысотные нюансы применяются очень широко, как одно из средств музыкальной выразительности.

Глава II. МУЗЫКАЛЬНАЯ СИСТЕМА, НОТАЦИЯ ЗВУКОВ