СРЕДНЕВЕКОВЫЙ КОСТЮМ XIII—XV веков

Костюм средневековой Европы

«СРЕДНЕВЕКОВЬЕ развилось из совершенно примитивного состояния. Оно стерло с лица земли древнюю цивилизацию, древнюю философию, политику и юриспруденцию и начало во всем с самого начала. Единственно, что средневе­ковье взяло от погибшего древнего мира, было христианство и несколько полуразрушенных, утерявших всю свою прежнюю цивилизацию городов».

Медленно развивающиеся земледелие и скотоводство диктуют развитие материальных и духовных потребностей общества, ограничивая их кругом замкнутых родовых инте­ресов и грубых навыков общения. Родовые и межродовые распри, суровые условия жизни, жестокая борьба за жизненное пространство и власть над ним, сопровождающие станов­ление европейского феодализма, определили потребности в создании крепостных центров и положили начало в строи­тельстве крепостной и замковой архитектуры. Крепостной, оборонительный характер, каждую минуту могущий обер­нуться агрессией, определял весь жизненный уклад, бытовой антураж которого находился в прямой от него зависимости.

Натуральное хозяйство подчинялось насущным нуждам, исходило из минимума, име­ющегося под рукой, и из потребностей, которые этот минимум мог удовлетворить.

С технической стороны область костюма была ограничена примитивностью прядения, ткачества и традициями быта. А образ жизни общества не вызывал еще потребности в совершенстве одежды, арсенал ее был весьма скуден и укладывался в четыре наименования: рубаха, штаны, плащ и покрывало. Цвет, украшения и материал характеризовали общность, группу людей, клан, род:

1) как единый хозяйственный организм, располагающий одинаковым сырьем, красителями и способом производ­ства, и

2) как единый духовный организм, объединенный единомыслием и духовным укладом (обычаи, этика, мораль). Эти признаки, практически определившие декора­тивный строй одежды и украшений, впоследствии закреплялись как национальные (орнамент, вышивка, разрисовка, аппликация, цвет и т. д.).

Глава первая

КОСТЮМ РАННЕГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ (IX—XII века)

«Сказал из Тронеге Гаген: Какой-нибудь значок нашейте на одежду».

«Песнь о Нибелунгах»

От периода великого переселения народов европейцам остались меховые и кожаные плащи, кожаные и костяные элементы защитной одежды (панци­ри), примитивная обувь и обмотки для штанов. С таинственного и призрачно далекого Востока как драгоценность и малодоступная роскошь изредка приходили легендарные ткани и благовония.

В обилии создаваемые народами бронзовые и костяные обереги и украшения, накладные и навесные, орнаментальные обрамления которых выполнялись в зверином

стиле, составляли арсенал культурных завоеваний ремесла (рис. 30 а-ж). Все это и легло в основу романского стиля костюма.

Это длинные и короткие туники, надеваемые одна на одну; плащи — от шкур до сшитых кусков ткани, сколотых, связанных, прошнурованных, с отделкой и без; штаны — короткие, до колен и длинные, прикрепленные обмотками к икрам и заправленные в кожаные чулки или обувь — постолы. Одежда мужчин и женщин была однородной, различаясь по длине и украшениям. Бедра у тех и других охватывал пояс с прикрепленными к нему оружием, оберегами, гребнями и кошельками (с появлением денег):

Колты — височные подвески;

венцы, крепящие волосы;

шейные гривны;

браслеты— защита запястья;

серьги, амулеты, щитки из металла на груди;

пряжки на поясах и на плащах украшали и заполняли плоскости одежды.

В соединении с грубой фактурой ткани, мехом плащей, капюшонами и длинными волосами они производили суровое впечатление и несли в сочетании определенный эстетический эффект.

Простота формы одежды характерна для всех классов средневекового общества (рис. 31, 32). Писатель IX века Эгинхарт оставил нам описание одежды Карла Великого: «Рубаха, штаны, чулки с обмотками, туфли, меч на перевязи; зимой — нагрудник из шкуры выдры, закрывающий горло и грудь, плащ». В торжественных выходах на плечи надевалась мантия.

В русском языке существует три определения накидного полотнища:

- плащ, набрасываемый на плечи, застегивающийся или скрепленный, изготовлялся из разных фактур;

- корзно— драгоценный, подкройный плащ с застежкой на правом плече (рис. 33);

- мантия— торжественная одежда, на подкладке, обширная по размеру (царская — длинная с треном), богато украшенная. Мантии подбивались черными соболями с белыми пятнышками, мехом горностая, куницы (рис. ЗЗ а). Знатные люди носили зимние плащи с подкладкой из мелких шкурок дешевого меха (рис. 34, 34а). Большую роль играли декоративные украшения — вышивки, накладки из металла, служившие ре­галиями, оберегами, геральдическими признаками.

Звериный стиль — изображение животных или отдельных частей их тела, подвергнутое орнаментальной стилизации. Звериный стиль характерен для ис­кусства скифов, кельтов, восточных и западных славян.

Умение определить сущность стилевого единства в тех или иных атрибутах оформления исторического спектакля через фактурные признаки вещей является одним из современных методов раскрытия образа драматургии. Поэтому воздействие на зрителя через осязаемую фактуру стало правомерным для современного искусства декорации театра и кино. Физическая сила как главенствующий признак жизнеспособности людей раннего Средневековья проявляется в одежде и ею поддерживается. Вот почему спектакли, адресованные к временам романского Средневековья, акцентируют его выражение в оформлении фактур, ассоциирующих с понятием примата грубой силы. Иллюстрацией к вышесказанному могут служить черно-белый фильм «Король Лир» Козинцева и цветной фильм «Красная мантия» (Дания — Швеция), повествующий о времени, описанном в величавых сагах Скандинавии.

Жестокий первозданный ландшафт одухотворяет развернутое на его фоне действие. Быт прост и примитивен и существует как производное рук человека, с трудом освоившего простейшие блага — крышу, очаг, огонь, нары для сна, топчан для еды.

«...Предметы быта, одежда, утварь, кольчуги воинов и их простые мечи — все эти немые участники... обрели значение и смысл, потому что они возвращены в свою стихию, в прошлое, живущее на экране, в своем особом, несколько замедленном и величавом ритме...».

Грубая шерсть плащей и туник сурова, как скалы пейзажа, и только молодость лиц, цвет волос и белизна улыбок отделяют живое от мертвой материи. Тепло вязаных шалей, обрамивших скорбные лица матерей,— единственное «тепло», которое осязает зритель, ибо чувства женщин скованы правилами чести и долга. Скупой антураж превращается в участника действия, создает монолит образа средневековья и тесно, органично связанных с эпохой людей в их суро­вом единении с природой, чьими детьми они остаются.

Кожа, дерево и медь, господствующие в оформлении спектакля «Король Лир» (Англия), выявили в союзе грубой фактуры, в первозданности ее сочетаний идею эпохи, идею столкновения неприкрытых человеческих страстей. Совершенство исполнения кожаных одежд только усиливало ассоциацию их органического естественного происхождения, а фон из грубо сколоченных досок массивного стола или трона Лира, блеска меди в примитивных формах кружек или грубой плоскости неуклюжего щита, молчаливо и выра­зительно включавшиеся в текст Шекспира, создавали декорацию, точную по адресу эпохи и активную по передаче ее настроения.

Костюм — это восприятие человеком окружающей действительности в форме материальной и пригодной для существования в определенных условиях (рис. 35 а-д). Вот почему если основное условие целесообразности, предъявляемое к формированию костюма, на разных этапах истории материальной культуры совпадает и имеет в образовании формы малейшие точки соприкосновения, то мы наблюдаем повторы и возвращение к одним и тем же видам форм одежды и фактур, ее образующих.

Идея целесообразности, уже более полувека диктующая нормы современного костюма, совпала с идеей целесообразности в костюме отдаленной ступени человеческой культуры. Доказательством тому служит распространение в современной моде средне­вековых форм костюма (естественно, приемлемых для времени) и, наоборот, в искусстве театральном и кино костюмы, одолженные у современной моды, укладываются в схему костюмов Средневековья, чем достигается, очевидно, желаемое постановщиком ассоциативное, образное совпадение в проявлении вечных человеческих чувств.

Примеры: вязаные, как современный свитер, кольчуги — «Генрих IV» в БДТ; современный свитер и накидка — «Гамлет» худ. Боровского (Театр на Таганке). Грубая фактура трикотажа с объемным валиком воротника — как средневековый ворот капюшона — работают на одну идею — связь времен.

* Т. Хлоплянкина. Красная мантия // Искусство кино, 1969, № 1.

Глава вторая

СРЕДНЕВЕКОВЫЙ КОСТЮМ XIII—XV веков

В тени ль, на солнце ль сбрасывать фату Вы перестали, донна,

Едва ли распознали, как влюбленно

Я созерцаю вашу красоту.

Фр. Петрарка

Период господства церкви над всей духовной деятельностью человека определил сложность эпохи Средневековья, социальные границы ее общества и эстетическое кредо.

Человеческое тело, а женское особенно, было недостойным изображения, а тем более любования.

Античный постулат гармонии физической и духовной красоты рассыпался обломками языческих храмов, сгорел в пожарищах варварских завоеваний, погиб в недрах монастырских скрипториев*. Одежда погребла под каскадом ткани греховное тело, закутала, запаковала его земную красоту, заменив ее надолго химерой искусства тщеславия и богатства, выраженного руками портных и искусников декора в форме костюма. Крестовые походы, начавшиеся в 1095 году и окончившиеся в 1270-м, приблизили высококультурный Восток к малообразованной Европе (рис. 36). Отделение ремесла от земледелия преображает средневековый мир, а знакомство с Востоком, его обычаями и товарами, развитие торговых связей открыва­ют новый период в истории культуры Европы.

«В 1192 году султан Саладин преподнес и послал графу Генриху де Шампань великолепную тунику и тюрбан. "Знаете ли вы,— писал ему граф,— что ваши платья и тюрбаны далеко не так ненавистны здесь. Конечно, я буду носить ваши подарки. Император Бодуэн I уже подал пример и при въезде в Иерусалим (1100) был одет в тканый золотой бурнус".

Франкские женщины, обосновавшиеся на востоке, не за­медлили последовать этим примерам и восприняли барберийские моды. Они носили длинные платья с расширенны­ми рукавами из муслина (расшитый шелк золотом из мосула), из газа и крепа местной выработки индийской работы. Также платки китайские».

Унификация, продиктованная бедностью и примитивностью производства, восполняется погоней за объемом и размером, как первое быстрое и доступное проявление наглядного «обогащения» войск крестоносцев. Эта гиперболизация объема носит восточный характер и вместе с тканями снабжает средневековую Европу новой системой одежды и новым пониманием «прекрасного» в области костюма.

Очень хорошо и наглядно это выражено в современной английской ленте «Лев зимой». Королева в одной из заключительных сцен одета в красный бурнус — попросту прямоугольный мешок, ширина которого определена размахом рук актрисы, а длина — ее ростом. Дыра для головы, два отверстия для кистей рук. Драгоценная ткань — и сколько нюансов линий, деталей, сколько абстрактных намеков прекрасной одежды, так отвечающей и истории, и современному духу роли, исполненной с блеском актрисой Кэтрин Хепберн.

*Скрипторий — помещение, где переписывали рукописи.

Войска крестоносцев надели поверх кольчужных доспехов прямое полотнище ткани, спасавшее от палящих лучей солнца, подсмотрели у своих восточных врагов эмблематику и орнаментику, перенесли ее на свои щиты, а затем и на одежду и тем самым утвердили начало геральдики. Рыцарские турниры и вся сопровождавшая их экипировка — латы, штандарты и гербы, блио, попонылошадей — в своем пестроцветии и асимметрии рисунков породили костюмы, так и называвшиеся — «гербовыми». «Прекрасная дама», которой посвящали турнир, надевала платье, повторяющее цвета и изображения герба (XII—XIV вв.). Оно могло быть из двух разноцветных половин (например, красной и синей) с рисунком на одной из них

(рис. 37).

Ношение лат в свою очередь обузило мужской костюм, он плотно прижался к телу, предохраняя его от давления металла. Средневековый ремесленник становится профессиональным портным, овладевшим тайной кроя, вытачек и искусственного создания формы (рис. 38, 39 и далее 44).

Рост городов, торговли и промышленности выдвинули в противовес замковой аристократии городскую буржуазию — патрициат, который прежде всего занялся утвержде­нием своих привилегий через костюм. «...Ни одна женщина, ни одна девушка, не имеющие дворянского звания, не име­ют права делать больше пары платьев в год. Дворянки име­ют право на четыре платья в год...» — говорится в указах XIII века. А в 1294 году выходит эдикт Филиппа Красивого о роскоши, который запрещал носить мех горностая, золотые пояса и шелк женщинам недворянского происхождения.

Разжигаемая имущественными и церковными ограничениями, поддерживаемая накоплением богатств господствующих классов, ростом ремесла, торговли и притоком товаров с Востока, рождалась фантастика средневековой моды:

..С ней сорок три девицы пошли на Рейн. На них блеском яркой ткани нарядов дорогих Аравии изделье....Из шелка Ниневии был пояс тот спряден, Камнями дорогими был весь унизан он.

«Песнь о Нибелунгах»

Туника.Основой женского костюма в средние века была туника (рубаха) — от ровной и длинной самого примитивного вида (форма их сохранилась до наших дней в руба­хах славянских народов) до свободной, с широким рукавом (далматик), которая надевается сверху более узких и длинных одежд. Эта форма характерна для Византии и всего средневекового строя европейского костюма до XII века, включая Россию вплоть до реформ Петра I.

Верхняя туника опоясывалась на талии и на бедрах и могла быть, в зависимости от социальной принадлежности, украшена по горловине и концам рукавов вышивкой и металлическими накладками.

Пояс на бедрах был необходим для прилегания костюма. К нему крепились также ножны для кинжалов (которые носились и женщинами) и кошельки.

По законам христианской религии девушки прикрывали головы частично, а во­лосы женщин скрывались полностью системой покрывал и повязок, закрывающих шею, плечи и голову одновременно (см. рис. 34, 36 и 42).

Котарди — платье принцесс.С XIII века появляется одежда, которая аналогична мужскому блио (полотнище, перегнутое пополам, с отверстием для головы на месте сгиба), вначале свободное, затем скрепленное на боках, а впоследствии и сшитое. Оно преобразует тунику в платье, названия которому нет в русском языке (как и многим одеждам иностранного происхождения, не носимым в России), и поэтому мы будем именовать его нижнее платье — котт(см. рис. 38), что подтверждает название «сюрко(т)» — «надетое на котт». Котт-туника, или платье, стягивалась шнуровкой на боках (см. рис. 39), спине и груди, пока не догадались сформировать вытачки и тем перейти к форме платья, которое в русской терминологии получило название платье принцесс, в терминологии Франции — котарди. За скульптурной формой платья последовали и рукава, которые слегка пришивались, ибо секреты кроя проймы были еще не открыты. Рукава «легко отпарывались, и молодые девушки носили в своих сумках иголки с нитками, когда играли в игру «с отпоротыми рукавами». Это объясняет обычай рыцарей во время турниров водружать на свой щит или шлем рукав, преподнесенный дамой».

Уже в XIII веке платья были так обужены, что пришлось по примеру восточных одежд пришивать воздушные петли и застегивать на пуговицы перед и рукава платьев (или, как было сказано выше, шнуровать). В свою очередь это привело к идее разделения платья на 2 части — лиф и юбку, что открыло новые возможности (XIV век) в искусстве индивидуализации костюма и обогатило фантазию украшения костюма выбором застежек, пуговиц, формой выреза горловины, а юбки — складками и сборками.

Роб.В XIV веке, в период, именуемый готикой, знатная женщина была одета в платье — роб с узким лифом, талия которого заканчивалась сразу под грудью. Из-под пояса ниспадала широкая юбка, длиной своей значительно превышавшая рост и кончавшаяся сзади большим шлейфом (рис. 40). Рукава могли быть как узкими, так и широкими. В первом случае они кончались раструбом, прикрывающим большой палец руки, во втором — украшались мехом, аппликацией из сукна, подшивались парчой или тканью другого цвета. Если платье было суконным, оно могло иметь рукава, изрезанные особой формой рисунка (рис. 41).

«Множество вырезных работ делают при дворе и в городах на мужских капюшонах и платьях, украшают их вышивкой, мехом и золотом на тысячу разных ладов и каждый день по-новому» (Хроника Хардинга). Рукава и длина платья становятся признаком сословного превосходства. Платья из дорогих заморских тканей дают своим владельцам ощущение «распространения в пространстве», выявляя психологию личности, утверждающей себя через грандиозность своего искусственного масштаба. Развитие куртуазной поэзии, отразившей интерес к женской красоте и поклонение ей, неминуемо сказалось и на скульптурной форме женского костюма и уловках, ее совершенствующих.

«Кто ДАМУ знал, все для того понятно:

Ведь целый свет еще не знал милей Красавицы- приветливой и статной.

Бернар де Вентадори. XII в.

«И статная красавица, стараясь, чтобы упругая ткань ее платья отметила плавную округлость бедра, приподнимая кончиком пальцев перед юбки, пойдет плавной походкой, мягко покачивая бедрами. Ткань лифа потуже схватит грудь, талия затянется плотным поясом, и шея сверкнет белизной тела в вырезах на спине и груди».

В XV веке к платью роб можно было надеть чепец — эннин, напоминающий сахарную голову, который к тому же еще и покрывался длинным прозрачным покрывалом, ниспадающим на шлейф платья.

Эннин, прикрывая прическу, оставлял открытым большой лоб, величина которого искусственно создавалась сбритыми с его верхушки волосами. Чепцы достигали таких размеров, что дали повод очевидцу написать: «...рядом с дамами, одетыми в эннин, мы чувствовали себя жалкими кустиками в дубовом лесу».

Разнообразие чепцов было фантастичным, а масштабы удивительными. Их делали из полотна и прозрачной шелковой ткани, огромных размеров и скромной формы, из жесткой и мягкой ткани на каркасе, задрапированном ис­кусно и сложно. Жены мастеровых и служанки закрывали головы покрывалами, которые они ловко набрасывали, рас­полагая их самым живописным образом.

Сюрко(т).Королевское платье дополнялось сюрко(том) (рис. 42) — верхним платьем без рукавов, отделанным шкурками горностая (королевским мехом). Сюрко(т)— одежда, обязательная в торжественных случаях (на выходах, турнирах); она свободно ниспадала с плеч и плавно прилегала к торсу. Сюркот мог быть и со свободными рукавами, свисавшими как два плаща с обоих плеч. В конце XIV века сюркот будет означать верхнюю мужскую одежду, надетую на узкое платье котарди (рис. 43). Будучи одеждой привилегированных лиц, сюркот делался из дорогих тканей — тонкого сукна, парчи, шелка, бархата (рис. 44, 45).

Плащи.Поверх сюрко надевались плащи — прямоугольные и подкройные, застегивавшиеся на плече или скалывавшиеся на груди пряжкой, скреплявшиеся шнуровкой или надевав­шиеся через голову. Они подбивались мехом и разноцвет­ной тканью, обшивались каймой, мехом и драгоценностями. На плащах могли быть нашиты гербы, эмблемы, куски другой ткани. (Со сцены такой плащ выглядит очень эффектно. Особенно интересны плащи, сделанные в одном цвете, но из разных фактур ткани. Например, черный бархатный плащ и атласная аппликация черного цвета или красное сукно и аппликация из красного сатина.)

Гупелянд (упелянд).Гупелянд — плащ-накидка до колен или до пяг, надеваемый через голову, с вышитым или гладким стоячим воротником (см. рис. 56). Выкроенный «солнцем» и надетый через голову, при поднятых руках он создавал иллюзию широких рукавов. Его плоскость могла быть и с разрезами от плеча, к которым пришивались округлые полотнища ткани, как свободные крылья, прикрывающие руки. Вообще форма рукавов могла быть самой фантастичной — от изрезанных зубцами широких, как крылья, до массивных мешкообразных с вертикальными прорезями для рук по средине массива ткани. Гупелянд подбивался шкурками мелких животных, подшивался дорогой цветной подкладкой, покрывался бархатом, парчой и сукном. Его носили свободным и опоясанным, нередко с застроченными складками на груди и спине. Сюркот исчезает с появлением гупелянда, который в свою очередь закончит свое существование в XVI веке.

Женские костюмы необычайной длины требовали умения двигаться в них, держаться. Так выработался жест придерживать в кулаке правой руки часть подола верхнего платья спереди. Длинный шлейф заставлял торс отклоняться назад, причем живот выступал вперед. Руки, сложенные на животе, подхватывали и придерживали верхнюю длинную юбку, под которую подвязывали мягкие подушечки. Вместе со сложными головными повязками, тюрбанами, чепцами эти костюмы впечатляющи и неповторимы и, конечно, представляют кладезь для художников сцены и кино.

Мужчины намного превзошли женщин в фантазии и разнообразии туалетов. Тугие штаны-чулки из сукна, холста или льна, вырезанные и выкроенные по ноге и крепленные по талии к исподнему нагруднику или особому поясу, плотно обтягива­ли ноги и бедро (рис. 46). Они часто составлялись из половин разных цветов. Так, одна нога могла быть одета в полосатую штанину, например красную и зеленую, а другая — быть целиком желтой.

«Красная половина джентльмена внушает мысль,

что он наполовину поджарен или

что он вместе с платьем был опален огнем св. Антония».

В пьесе Филда «Женщина - это флюгер» один из действующих лиц восклицает: «Конечно, мои ноги отличаются одна от другой: ведь одна обошлась мне на 20 фунтов дороже».