Механика видимого по Дзиге Вертову (приложение)

Развитие эстетических теорий естественным образом привело к тому, что был найден своеобразный универсальный язык чувственного, а значит – и любого искусства. Им стала музыка. Наиболее абстрактное из искусств. На примере творчества Дзиги Вертова показать некоторые возможности анализа с помощью понятий, выработанных в предыдущих главах.

Вертов увидел в кинематографе новый тип чувственности, противостоящий классическому (Вертов его называл буржуазным) искусству, а вместе с ним, неявно, и музыке, которая была его полномочным представителем. При этом сам Вертов любил, когда его называли киномузыкантом. Этот пример показателен. С подобного рода противоречиями приходится сталкиваться постоянно, когда теория создается в рамках манифеста. Манифест – это стремление выразить то, что не имеет еще языка для своего выражения. В каком-то смысле манифест – это крик и, пожалуй, не совсем справедливо связывать его с теми смыслами, которые мы находим в нем, когда проблемы, бывшие болевыми читаются успокоенным историей взглядом. Но то, что есть в манифестах Вертова, чего не отнять, так это стремление к предельному состоянию мысли, возможной в рамках избираемого им вполне рационалистического подхода^[19]. Но это рационализм, преодолевающий пределы здравого смысла. Это отчетливо выражено в теории киноглаза, теории, фактически лишающей человека права на универсальное зрение (завоевание картезианства) и передающей это право кинокамере, машине. У Вертова человек присутствует в статьях и манифестах как нечто неизбежное, о чем приходится периодически с сожалением вспоминать, и чаще всего это лишь слово для обозначения некоторого "психического порядка". Человек как субъект оказывается практически устранен, поскольку одна из основных функций классического субъекта, способность видеть и познавать реальность, передана киноаппарату. Классический мир у Вертова теряет тот центр, который придавал ему стройность и порядок. Субъект становится пассивным и вытесняется на периферию, а его место должна занять машина-идеал, стать которой и должен стремиться человек, мнивший ранее себя субъектом. Создается впечатление вывернутости наизнанку картезианской доктрины механического тела, приводимого в движение разумом, способным вторгаться в любые микропроцедуры телесной механики. У Вертова отсутствует эта связь, заставляющая мир быть гомогенным и видимым. Механический глаз вертовской машины отличен от глаза субъекта Нового времени тем, что он не помещен в центр, не воспроизводит круговое движение, заставляющее воспринять пространственную целостность, и не воспроизводит перспективное движение по прямой, открывающее сознанию глубину. Благодаря силе механики этот глаз кинокамеры может видеть самостоятельные части, не связанные еще человеческим сознанием в пред-ставляемое целое. Вертов характеризует свой "киноглаз" как новое движение. Оно соответствует движению самой материи, разнопорядковому движению атомов, порождающему тот ритм, который должен быть воспроизведен в монтаже интервалов, монтаже, соединяющим далекие взаимодействия, воспринять которые не способен несовершенный психический человеческий глаз.

Попробуем теперь разобраться с тем, что такое эти вертовские интервалы и этот вертовский ритм. Во-первых, несмотря на то, что сам Вертов приводит сравнение с музыкальными интервалом и ритмом, но у него эти термины обретают не-музыкальный смысл, поскольку не связываются им с человеческой чувственностью, по законам которой жил классический мир и предельным выражением которой в искусстве считалась музыка. Во-вторых, эти термины обретают анти-музыкальный смысл, поскольку через них Вертов фактически описывает онтологический хаос, лишая видимый мир ублажающей изначально присутствующей в нем гармонии.

На эту сторону его теории обращает внимание Жиль Делёз, который, несомненно, симпатизирует материально-машинному сверхчеловеческому хаосу Вертова, в чем-то отдаленно близкому машинному хаосмосу "Анти-Эдипа" Делёза и Гваттари. Он пишет: "Оригинальность вертовской теории интервалов в том, что она уже не создает пробел, который вырезается (выделяется), дистанцию между двумя последовательными образами, но, напротив, коррелирует два изображения, далекие друг от друга (и несоизмеримые с точки зрения нашей человеческой перцепции)"^[20]. Фактически Вертов предлагает такую концепцию сборки мира, в которой человеческая перцепция не зависит от субъективности монтажа. Само понятие монтажа уже входит в конституирование изображения. Поэтому предельным элементом такого кинематографа интервалов оказывается фотограмма, на что, кстати, обращает внимание Делёз, когда говорит о секрете, за которым всегда охотится кино, как еще одном значении интервала, "той неопределенной точке, в которой движение останавливается", но не устраняется, это не возврат к фото, "это генетический элемент изображения или иной элемент движения <...>, при котором оно (движение) создается в каждый момент заново, clinamen эпикурейского материализма. <...> И если кино выходит за пределы перцепции, то это надо понимать как то, что оно достигает генетических элементов любой возможной перцепции, тех точек, которые создают перцептивные изменения самой перцепции"^[21].

Напомню, что поиск перцептивных генетических элементов Вертов начинал со звука еще до революции, когда экспериментировал с монтажем грамзаписей, был организатором "Лаборатории слуха", записывал звуки лесопильного завода, "пытался описать слышимый завод так, как слышит его слепой", буквами вводил шумы в свои стихи, но был крайне разочарован недостаточностью средств.

"...Меня не удовлетворяли опыты с уже записанными звуками. В природе я слышал значительно большее количество разных звуков, а не только пение и скрипку из репертуара обычных грамзаписей.

У меня возникла мысль о необходимости расширить нашу возможность организованно слышать. Не ограничивать эту возможность пределами обычной музыки, в понятие "слышу" включать весь слышимый мир"^[22].

Невозможность остановить движение звукового потока, отсутствие прибора, машины, способной это сделать, привели Вертова в кино, которое предоставляло необходимые возможности для задуманных им экспериментов. Остановка времени, когда движение замерзает и мы оказываемся в интервале, в котором вибрируют далекие образы и в который мы не можем попасть, если продолжаем находиться внутри механики следствий и образов изменчивости, т.е. навязывать миру субъективную чувственность, порожденную теорией, базирующейся на естественнонаучном эксперименте. Такое кино снимается уже для иного зрителя, способного воспринять закон хаоса изображений как новую сборку мира, в котором нет случайных и ненужных элементов. Отсюда и сложные монтажные пропорции, и варьирование длин монтажных кусков вплоть до практически невидимых на экране, и многое другое, что нашло свое отражение в теоретическом фильме-манифесте "Человек с киноаппаратом"^[23].

Это очень решительный ход, в результате которого искусство – и, в частности, музыка – оказываются одной из случайностей человеческого выбора. И эта случайность порождает множество вещей, с которыми Вертов не может ужиться. Во-первых, интонация, явление с точки зрения универсального механического глаза просто вульгарное, а говоря мягче, слишком человеческое. Во-вторых, ирония, основная сила теоретического разума, постоянно переинтонирующего сказанное. Вертов стремится к миру без интонаций, без иронии, вводящих вместе с собой мелодическую определенность. Его мир кинофактов обязан быть найден в домузыкальном состоянии, поскольку своим присутствием музыка уже придает миру смысл.

Сегодня это не столь очевидно, поскольку внутри самой музыки происходили подобные течения, а то, что получалось в результате, опять же именовалось музыкой, пусть даже новой. В результате само употребление слова "музыка" приводит в некоторое замешательство, поскольку это уже давно – все, что угодно. Но мы должны отдавать себе отчет в том, что это "все, что угодно" – продукт человеческого выбора, когда же Вертов пытается освоить азбуку кинофактов, научиться киноязыку, то эта азбука и этот язык не создаются, а уже есть, просто человеческое зрение им не обучено, это то, что ускользает именно потому, что для фиксации выбраны интервалы и ритмы музыкально-темпоральной природы, под которую подверстывается даже работа глаза.

Разделение музыки и мира, но внутри самой музыки, совершает Антон Веберн, суждения которого по своей радикальности и метафизической направленности, пожалуй, представляют для нас даже больший интерес, чем идеи основателя додекафонической школы Шёнберга. Однако это не радикализм манифеста, это скорее радикализм этический, заставляющий мысль идти к очевидностям, которые уже практически невыразимы. И, как и в случае с Вертовым, в какой-то момент сами произведения лучше представляют теоретическую мысль Веберна, чем его слова.

Веберн исследует мир звука, который для него практически неотличим от музыки. Можно сказать, что он ищет пространственную форму звука, которую он собирается представить в том, что додекафонисты называют "новой музыкой". Хотя само это словосочетание понимается им своеобразно: "Новая музыка – это музыка небывалая. В таком случае новой музыкой в равной мере является как то, что возникло тысячу лет назад, так и то, что существует сегодня, а именно: такая музыка, которая воспринимается как еще никогда ранее не созданная и не сказанная (курсив мой – О.А.)"^[24]. Вообще для Веберна характерна связь крайне этизированного действия (в частности, создание музыки) и говорения (в том числе и с помощью музыки). В этом он необычайно похож на своего соотечественника и современника философа Людвига Витгенштейна. Оба они сконцентрированы на тех правилах, которые задает им этически понятый мир в момент речи. Такой мир невозможно познавать, его можно лишь принимать как дающий тебе закон^[25]. И такой закон не может быть зависим от субъективного времени, но должен саму временность представлять как элемент закона, языка мира, в котором музыкальный образ равнозначен образу слова и выражает мысль с очевидностью. Веберн использует слово Fasslichkeit, переводимое как "наглядность", но той визуальной метафорики, которая присутствует в русских словах "оче-видность", "про-зрачность", "на-глядность", нет в немецком слове. Здесь, на уровне обыденного языка, нет той визуальной пространственности, которую было бы приятно заметить говоря именно о кино, но есть действие, движение, которое не собственное, но данное. Наглядность (Fasslichkeit), даваемая повтором для Веберна высший закон выражения мысли. "Повторение! Как будто по-детски просто. Как легче всего добиться наглядности? – Путем повторения. На этом зиждется все формообразование, все музыкальные формы строятся на этом принципе. <...> Как можно применить принцип повторения, если мысли развертываются лишь в одной линии?"^[26]. Ответ, который дает Веберн: секвенция, то есть повтор ритмической последовательности с другой ступени. В каком-то смысле Fasslichkeit (схватывание формы) синонимично повтору. Повтору, возвращающему утраченное и тем самым останавливающему движение. В этом движении находится не столько мир, сколько язык, скользящий, проскальзывающий мимо мира.

И вертвское замерзающее движение, и веберновское межобертонное пространство, а может быть и знаменитое витгенштейновское молчание, все эти элементы имеют нечто общее, на чем мы сейчас сосредотачиваем внимание. Это те элементы, в которых каждый по-своему преодолевает безвозвратность движения музыкально-временного континуума. Это места, где возможна остановка темпоралистского восприятия, где осуществляется вхождение в иное пространство, пространство интервала, опространствливающего время, того бесконечно малого элемента, наличие которого в свое время отрицал Лейбниц, но который никогда не исчезал, а просто находился в состоянии пассивном тогда, когда господствовало активное визуальное восприятие.

Некоторые выводы

Мы начинали с вопроса о кино. Кино в каком-то смысле завершает традицию определенного типа отношения к движению, которую мы пытались эвристически воспроизвести. Кино – это способ справиться с миром движущихся образов, подобно тому, как техника в Новое время стала основой мыслительной практики, так как позволила справиться субъекту с движущимся миром. Широко понятая техника – это возможность повтора уже раз состоявшегося события. Это – специфический язык знаков, который подменяет (объясняет) какой-либо процесс. Ницше это выразил крайне афористично и точно: "Механика – простая семиотика следствий"^[27]. И здесь же: "То, что является причиной факта развития вообще, не может быть найдено при помощи тех методов, к которым мы прибегаем при исследовании самого развития; мы не должны стремиться понять развитие как нечто "возникающее" и еще менее как нечто возникшее..."^[28].

Процессы, происходящие в современной науке, искусстве, многих других областях, убеждают нас в том, что тот универсальный язык, к которому стремилось Новое время, для которого механика стала одним из примеров, постепенно утрачивает свои позиции. Возникает интересный поворот, когда сама техника утрачивает единство понимания и возникают техники, каждая из которых предъявляет свои возможности, свой язык, который требует отдельного перевода. И это не искусственные образования. Это те языки, которые игнорировались активизмом механики и оптики Нового времени, частные языки, которые проявляли себя в искусстве, в магии, в алхимии и даже в классических теориях в виде некоторых "ошибок" и "заблуждений", то есть внутренних несоответствий тем правилам, которые диктовала эпоха. Эти "дополнительные" языки обретают свои права и формируются в крайне продуктивные дисциплины, такие как феноменология или психоанализ, которые, впринципе несводимы к обычной научности. Еще радикальнее они проявляют себя в современном искусстве как своеобразная форма рефлексии по поводу собственных оснований, оснований прежде всего технологических.

Глава 4