Феодосий Федорович Щедрин.

Младший брат пейзажиста Семена Щедрина и отец великого пейзажиста XIX века Сильвестра Щедрина, Феодосий Федорович Щедрин (1751-1825) провел свои пенсионерские годы в Риме и Париже. Его талант формировался и креп постепенно. Он получил свое истинное воплощение в спокойных ритмах классицизма, углубленном изучении натуры и умением делать обобщения. Примером тому может служить статуя Венеры, предназначенная для установки под открытым небом в Павловском парке. В этой скульптуре ваятель воплотил свое представление о возвышенной красоте гармоничного человека, свою мечту о «золотом веке». Прекрасная богиня как будто только что вышла из воды, и, склонившись, тканью вытирает капли морской влаги с прекрасной, слегка согнутой ноги. Выражение ее лица задумчиво и мечтательно, оно чуть тронуто легкой улыбкой, и придает Венере особую одухотворенность. В Венере Щедрин воплотил эстетический идеал русского классицизма, Он очень близко подошел к основным принципам античного искусства, совсем не копируя его. Кроме Венеры Щедрин исполнил Диану, она должна была стоять напротив. Резкое, очень непосредственное движение Дианы передает смятение, гнев, даже испуг девственной богини, застигнутой во время купания простым смертным. Обе скульптуры теперь находятся в Русском музее.

Скульптор так же участвовал в новом оформлении Большого каскада в Петергофе, изваяв аллегорическую фигуру «Нева», данную в легком, естественном движении.

Щедрин прожил долгую жизнь, всегда оставаясь художником, чутко воспринимающим запросы времени. Новый этап развития русского классицизма в его творчестве связан с деятельностью А. Д. Захарова и А. Н. Воронихина. Совместно с Гордеевым, Мартосом, Прокофьевым он работал над оформлением Казанского собора. Очень интересны скульптурные произведения, выполненные Щедриным для Адмиралтейства (архитектор А. Д. Захаров). Они входят в общий пластический комплекс, над которым работали многие скульпторы. Наиболее выдающимися из этого скульптурного убранства стали щедринские «Морские нимфы» - две группы, обрамляющие главные ворота Адмиралтейства. Каждая из трех женских фигур поддерживает небесную сферу. Гладкая стена служит им фоном: с полной отчетливостью, без помех рисуются на нем движения дочерей Атланта. Они согласуются с идеей героического подъема в высоту, заложенной и в архитектуре Захарова. Кариатиды /51/ напоминают о напряжении, которым достигается победа. Величие и сила сквозят в их спокойных медлительных движениях. Обе группы кариатид совершенно одинаковы, но это не создает монотонности, наоборот, возникает иллюзия разности. Эта иллюзия объясняется тем, что зритель, видя одну группу в одном положении, одновременно воспринимает другую под другим углом и, значит, в иной фазе движения. Группы для Адмиралтейства, работы для Петергофа и Казанского собора – это особое направление в творчестве Щедрина, связанное с решением задач синтеза скульптуры и архитектуры.

Иван Петрович Мартос.

Одновременно со Щедриным с золотой медалью закончил Академию Иван Петрович Мартос (1754-1835). Жизнь Мартоса была еще более долгой, чем у Щедрина. Наиболее значительные произведения он создал в веке последующем, они относятся уже к новому этапу развития русского классицизма. Поэтому к его творчеству мы вернемся, когда будем говорить об искусстве первой трети XIX века. Именно тогда был исполнен главный шедевр Мартоса – памятник Минину и Пожарскому.

Однако ранние произведения Мартоса очень близки творчеству Шубина, Щедрина, Гордеева, Козловского. Годы пенсионерства Мартос провел в Риме, где на подлинниках изучал античные памятники, и в 1782 году вернулся в Россию, вдохновленный ими, ставший приверженцем «прекрасного идеала».

Это было героическое время; с уст русского общества не сходили имена великих полководцев – Румянцева и Суворова. Однако Мартос не воспевал подвиги живых, а увековечивал память ушедших.

Вскоре после приезда из Рима Мартос создает мраморное надгробье С. С. Волконской. Фигура плачущей женщины полна глубокой печали, она вытирает слезы плащом. Гладкая поверхность урны противопоставлена бегущим в разных направлениях складкам плаща, который изысканно драпирует фигуру плакальщицы. Ее поза и характер драпировок очень напоминают античные оригиналы, которые скульптор недавно видел в Риме.

Лиризмом в сочетании с сильными драматическими переживаниями отмечен памятник Е. С. Куракиной. Скульптор сумел выразить безмерную скорбь лежащей женщины, ее голова тяжело опущена на обнаженные скрещенные руки, которые опираются на портрет покойной. Складки одежды как бы вторят этим скрещенным рукам и усиливают скорбное звучание фигуры. Лучшие работы мастера занимают видное место в развитии русской мемориальной пластики, отличаясь редкостным художественным совершенством.

Иван Прокофьевич Прокофьев.

Младшим из плеяды выдающихся русских скульпторов конца века был Иван Прокофьевич Прокофьев (1758-1828). Сын «закройного мастера по конюшенной части», он учился в скульптурном классе Академии художеств у Ф. Г. Гордеева. В 1779 году молодого скульптора направили для учебы в Париж. Там за свои работы он получал золотые и серебряные медали. Сохранилась одна из скульптур Прокофьева этого периода - «Морфей».

Безупречно вылепленная фигура греческого бога сна в позе спящего человека с большой убедительностью передает состояние глубокого покоя. Глядя на скульптуру, становится понятным, что мастер работал с натуры.

По заданию Гордеева Прокофьев создает статую «Актеона». Охотника, который был превращен Дианой в оленя, за то, что подсматривал за ней во время купания, а потом, превращенный в оленя Актеон, был растерзан собственными собаками. Эта работа - одно из лучших произведений Прокофьева. С большим мастерством скульптор передает сильное и легкое движение юной обнаженной фигуры. Если смотреть с боку, то особенно хорошо виден четкий абрис тела бегущего юноши, преследуемого собаками.

Больше всего Прокофьев известен как мастер рельефа, создав в этой области свой индивидуальный стиль. В этом отношении скульптор является предшественником Федора Толстого, который был его учеником. Прекрасны серии гипсовых рельефов, украшающие парадную лестницу Академии художеств, дом Бецкого, дворец в Павловске. Чугунные перила лестницы Академии художеств – это тоже работа Прокофьева. Кроме того, скульптор был автором пластического комплекса петергофских фонтанов. («Пастушок Алкид», «Тритоны», аллегорическая фигура «Волхов» - парная щедринской «Неве»). Для Казанского собора ваятель создал фриз /52/ на тему «Медный змий». Этот рельеф, с его мятущимися фигурами, показанными в сильном движении – наиболее драматическое произведение скульптора.

Прокофьев был неплохим портретистом. Сохранились два прекрасных терракотовых /53/ бюста А. Ф. и А. В. Лабзиных, которые отличает простота и интимность.

Михаил Иванович Козловский.

И все же самым блестящим в этом ярком созвездии ваятелей был Михаил Иванович Козловский (1753-1802),художник одаренный разнообразными талантами и бурным, страстным творческим темпераментом. Замечательный скульптор, создатель издавна прославленных произведений декоративной и монументальной пластики.

Козловский – выходец из семьи военного музыканта, который служил на Балтийском галерном флоте. С 11 лет юноша учился в Академии художеств, в классе знаменитого Жилле. Потом около шести лет жил в Риме и Париже, где увлеченно изучал памятники Античности, Возрождения, современное искусство. Годы пенсионерства оказали решающее воздействие на творческую индивидуальность молодого скульптора, и во многом определили многосторонность его творчества в будущем.

После возвращения в Петербург Козловский получает первый заказ, который был связан с отделкой строившегося Мраморного дворца. Начинающий скульптор работал вместе с такими мастерами как А. Ринальди и Ф. Шубин. Для парадного, облицованного цветными мраморами, зала, Козловский создает два барельефа на героические темы, весьма популярные в русском просвещенном обществе, как примеры патриотизма и неустрашимости. Главной темой творчества Козловского в это время становится тема гражданской доблести, а центральным героем – гражданин, жертвующий собой во имя отечества. Именно этой теме и были посвящены его рельефы: «Камилл, избавляющий Рим от галлов» и «Прощание Регула с гражданами Рима». Оба рельефа, помещенные в рамы, напоминающие картины, до сих пор украшают парадный зал Мраморного дворца.

В 1784-1785 годах Козловский, как и другие талантливые скульпторы того времени, выполняет большую мраморную статую, изображающую Екатерину Великую в образе богини мудрости Минервы. «Она одною рукою показует на трофеи, у ног ее лежащие в знак многих побед, оружием ее над неприятелем одержанных; а в другой руке держит свиток бумаги, означающий законы, премудростью ее для благоденствия ее подданных изданные». Статуя Козловского воплощает представление об идеальном монархе – защитнике отечества и мудром законодателе. Она была благосклонно принята императрицей и принесла скульптору широкую известность и признание.

Следующая работа Козловского тоже имела аллегорический смысл и была связана с героической античностью. Это статуя «Бдение Александра Македонского». Скульптура выполнена по заказу князя Потемкина для празднества в Таврическом дворце. Юный Александр, воспитывая свою волю, старается удержаться от сна. Он дремлет, сидя на ложе и держа в руках шар, под которым стоит чаша. Если герой уснет, то рука разожмется и, упавший в чашу шар, разбудит Македонского своим звоном. Как и у всех прогрессивно настроенных художников того времени, образ античного героя выражает гражданские идеалы, созвучные русскому Просвещению. Фигура Александра хорошо смотрится со всех сторон. Козловский передает ту позу, которую человек принимает в состоянии полусна, здесь видно умение работать с натуры и обобщать ее формы в духе классицизма.

Художник предстает здесь как искусный мастер скульптурного натюрморта. С утонченным изяществом переданы в мраморе волнистые складки тканей, покрывающие ложе героя, его шлем с пышным султаном/54/, чаша и украшенный орнаментом колчан. Особенно примечателен прислоненный к ложу щит Александра с барельефом, изображающим «Воспитание Ахиллеса Кентавром».

Одна из самых ярких и выразительных работ мастера – «Поликрат» - образ высокого трагического звучания. Это произведение связано с событиями Великой французской революции, очевидцем которой был Козловский. Он видел штурм Бастилии и последующие драматические события. Русский скульптор стал и свидетелем народного ликования, и горького разочарования результатами революции. Для выражения своих чувств, скульптор обращается к античной истории. В VI веке до нашей эры жил тиран греческого острова Самос Поликрат. Много лет он счастливо правил островом, не зная поражений. По древнему поверью такая долговременная удача сулила зависть и гнев богов. Чтобы их умилостивить Поликрат бросил в море драгоценный перстень, но боги не приняли его дар. Гнев богов был страшен: персидский сатрап, боявшийся соперничества тирана Самоса, заманил Поликрата к себе и распял.

Козловский изобразил смертную муку распятого человека. Поликрат распят не на кресте, на дереве. Крест вызвал бы ненужные ассоциации с Христом. Уже гаснет последняя надежда на спасение; тело еще сопротивляется оцепенению смерти, но голова безжизненно и безнадежно склонилась к плечу. С беспощадной достоверностью изображено измученное, до предела напряженное тело: выступающие ребра, вздувшиеся жилы, неистовой судорогой сведенные мышцы, рот, раскрытый в последнем крике. Поликрат – это не столько конкретный исторический образ и не столько аллегория, сколько воплощение живых психических состояний, зорко подмеченных художником в современной действительности. Поликрат Козловского – это своеобразный символ борьбы и гибели человека, посмевшего бросить вызов обстоятельствам.

После трагического «Поликрата» скульптор создает удивительный по красоте и изысканности идиллический цикл – «Спящий Амур», «Гименей», «Амур со стрелой». Создание подобного цикла говорит о широте дарования мастера.

Последние годы «века осьмнодцатого» стали временем наивысших достижений скульптора. В эти годы происходит замена старых обветшавших статуй, украшающих петергофские фонтаны. В этой колоссальной работе приняли участие все основные мастера русской скульптуры – Шубин, Щедрин, Мартос, Прокофьев. Среди скульптур должна была главенствовать вызолоченная статуя Самсона, установленная в центре бассейна у подножия Большого каскада. Создание этой скульптурной группы, которая получила название «Самсон, разрывающий пасть льва», поручили Козловскому. Аллегорический смысл изваяния связан с победой Петра Великого над шведами под Полтавой. Российский Самсон «растерзал еси могуществом льва свейского». Аллегория была особенно понятна современникам потому, что Полтавская битва произошла 27 июня – в день памяти святого, носившего тоже имя, что и библейский герой, а изображение льва включено в герб Швеции. Переданная в сильном движении, напоминающая статуи Геракла и титанические образы Микеланджело, мощная фигура олицетворяет грозную силу русского оружия. Лев, пасть которого разрывает Самсон, символизирует Швецию. Установленная на искусственной скале в центре ансамбля Большого каскада, бронзовая фигура Самсона в дымке водных брызг, приобрела еще более выразительные декоративные качества. Так, средствами аллегории Козловский воспел славные победы отечественной армии, давшие возможность России «ногою твердой встать при море», широкая панорама которого открывается с террас Петергофа.

В годы Великой Отечественной войны скульптура была похищена фашистами, но ее точно восстановили, и теперь она стоит на прежнем месте.

Самой значительной работой Козловского считается памятник А. В. Суворову (1799-1801) - так мы привыкли называть эту статую. На самом же деле это не совсем точно – в те времена прижизненных памятников не ставили. Здесь речь шла о триумфальной статуе, подобной тем, которые воздвигали в Древнем Риме полководцам-триумфаторам. Русский фельдмаршал, который на диво всей Европе дал отпор грозному Наполеону в Италии, был достоин подобной статуи, ему были дарованы звание генералиссимуса и титулы князя Италийского и графа Суворова-Рымникского.

На цилиндрическом гранитном постаменте, созданном при участии архитектора А. Воронихина и скульптора Ф. Гордеева, возвышается легкая, стремительная фигура в военных доспехах, в которых соединены элементы вооружения римского воина и рыцаря эпохи Возрождения. Щитом и мечом рыцарь обороняет, лежащие на жертвеннике корону и папскую тиару. Жертвенник украшен превосходно исполненными барельефами: «Вера», «Надежда», «Любовь». Решительно подняв меч, воин шагнул вперед, и за ним развиваются складки плаща и перья шляпы. Барельеф на пьедестале, выполненный Ф. Гордеевым, изображает крылатых гениев, которые держат щит с надписью: «Князь Италийский граф Суворов-Рымникский». Скульптор вовсе не стремился передать сходство с семидесятилетним генералиссимусом. Он передал гораздо большее: сочетание непоколебимости и порывистости, уверенный натиск и чувство достоинства, служение высокой идее защиты справедливости. От этой подвижной фигуры, властного жеста руки, победно вскинутой головы исходит мощная сила. Статуя великого полководца, воздвигнутая Козловским, была первым в России монументальным памятником, созданным русским художником.

Патетическая сила этого монумента проявилась во время Великой Отечественной войны – его не спрятали, как остальные памятники, открытый всем ветрам, он вдохновлял защитников Ленинграда на борьбу с фашизмом.

Козловский скончался в расцвете сил и таланта, не дожив и до пятидесяти лет.

Литература, театр, музыка.

Прошло совсем немного лет со времени появления новых явлений в русской литературе и искусстве, а мы уже видим в России среди широких кругов общества их истинных ценителей: серьезных, вдумчивых, людей, имеющих устойчивую привычку ходить в театр, читать журналы и газеты, слушать музыку, обмениваться впечатлениями об увиденном, услышанном и прочитанном. Многие образованные люди оказываются достаточно хорошо осведомленными о событиях культурной жизни и на родине, и за границей.

Наиболее ярко это видно из тогдашней периодики. Например, русский просветитель Н. И. Новиков в своем журнале «Живописец» говорит о просвещенном читателе, т. е. о таком читателе, для которого чтение становится необходимостью, чтение сознательное, стимулирующее способность самостоятельного суждения. В журналах возникает еще одно новшество – появляется переписка с читателем, в которой анализируется прочитанное, высказываются пожелания о направлениях журналов. Новиков издает первый критико-библиографический журнал на русском языке «Санкт-Петербургские ученые ведомости». В нем печатаются рецензии, сообщения о новых книгах, картах и других изданиях. Кроме того, Новиков внедряет прием активной работы с читателями - им предлагается сделать стихотворные «надписи» к портретам Ф. Прокоповича, А. Кантемира, А. Лосенко, гравера Е. Черемисова, профессора Н. Поповского, тем самым, активизируя внимание читателя к выдающимся, прогрессивным деятелям отечественной культуры, возбуждая их мысли и чувства.

Еще одно важное новшество этого времени – появление изданий, независимых от двора Екатерины. Казалось бы, совсем недавно мы видели произведения литературы и искусства, которые так или иначе были связаны с заказами двора или высшей знати – торжественные оды, дворцовые театральные спектакли, парадные живописные и скульптурные портреты. А в 70-е годы XVIII в. уже появляется издатель, независимый от правительства, и, что немаловажно, издатель сатирических журналов, – это Н. И. Новиков.

Периодические журналы выходили в России еще с петровского времени, но сатирические журналы как одно из проявлений роста самосознания общества, появились только в конце 60-х годов. Первый из них – «Всякую всячину» - с января 1769 г. начали издавать под непосредственным руководством императрицы. Естественно, что журнал имел четко выраженную правительственную ориентацию, хотя ни имена издателя, ни имена сотрудников в нем не были указаны. Мы уже говорили, что Екатерина, всячески стремясь упрочить свое положение на престоле, проводила множество широковещательных кампаний. Здесь и праздник «Торжествующей Минервы», устроенный в дни коронации в Москве, и созыв Комиссии по составлению нового Уложения, и специальный «Наказ» для депутатов Комиссии, и, наконец, издание сатирического журнала. Екатерина понимала, что может своими реформами вызвать недовольства, поэтому прилагала все усилия, чтобы привлечь к себе своих приверженцев, возлагая большие надежды на литературу и искусство.

В редакционной статье, открывавшей журнал, Екатерина II обращается к писателям поддержать ее начинание по выпуску сатирических журналов. Она называет себя «прабабушкой» будущих «внучат», то есть сатирических журналов, намекая тем самым на руководящую роль «Всякой всячины» среди других изданий. Призыв императрицы был услышан, в 1769 году вышло шесть изданий. В мае того же года начинает выходить «Трутень», который не только не поддержал курс императрицы, но и вступил с ее журналом в прямую полемику. Издателем «Трутня» был Н. И. Новиков. Эпиграфом к своему изданию Новиков взял стихи из притчи Сумарокова «Жуки и Пчелы»: «Они работают, а вы их труд ядите».

В названии журнала было заключено два значения. Первое, которое было рассчитано на цензуру, служило своего рода прикрытием для второго. В предисловии издатель признается читателю в лени, которая и послужила причиной «сему изданию». Второй и главный смысл названия был связан с основным объектом сатиры Новикова – дворянами-крепостниками, теми социальными трутнями, которые живут за счет крепостных. Эта социальная позиция «Трутня» раздражала издателей «Всякой всячины», что и вызвало на страницах журналов острую полемику. Полемика велась по главному вопросу: предмет и характер сатиры.

Журнал Новикова утверждал, что сатира должна метить непосредственно в носителей зла, а «Всякая всячина» считала, что осуждать нужно только пороки, а не их конкретных представителей. Что же касается характера сатиры, т. е. той позиции, которую займет сатирик по отношению к носителям зла, то особую остроту этому спору придавало то, что объектом сатиры были только дворяне и бюрократический аппарат. Крестьяне же, в силу своего зависимого положения, могли быть лишь объектом сочувствия и сострадания. Поэтому вопрос о характере сатиры подразумевал степень критического отношения к дворянству и бюрократии. Екатерина не собиралась подвергать их суровому осуждению, резкие выпады «Трутня» были ей не по душе, поэтому скоро полемика с журнальных страниц перешла в другое русло. «Трутень» был закрыт.

Через два года Новиков открывает новый журнал - «Живописец», которого ждет такая же печальная судьба. Новиков на страницах этого журнала публикует одно из самых злых и острых произведений того времени «Отрывок путешествия в *** И *** Т ***» - главу из дорожных записок неизвестного автора. Многие исследователи считают, что автор отрывка Новиков, другие же настаивают на авторстве Радищева. В «Отрывке» с горечью и болью рассказывается о бедственном положении крепостных крестьян, и порицаются жестокие и алчные крепостники.

Появление «Отрывка» вызвало среди сторонников крепостного права волну возмущения, поэтому Новиков начинает публиковать «Письма к Фалалею», в которых раскрывается социальный и нравственный облик дворян, ополчившихся на публикацию «Отрывка». Эти письма принадлежат к лучшим образцам сатиры XVIII века. Автор предоставляет возможность каждому из героев высказать в письмах, адресованных близким людям, свои самые заветные чувства и мысли. Но именно эти простосердечные признания и оказываются для них лучшим обвинительным приговором, раскрывающим их нелепые, дикие представления об отношении к крестьянам, о службе, о гражданском долге, о родственных отношениях. Многие исследователи считают, что авторство «Писем» принадлежит Д. И. Фонвизину. Из-за этих публикаций журнал «Живописец» просуществовал еще меньше, чем «Трутень».

Последним сатирическим журналом Новикова был «Кошелек», выходивший в 1774 году. Многие губернии в это время были охвачены Пугачевским восстанием. Обличение крепостничества в такое время было просто невозможно, поэтому Новиков ограничился критикой галломании /55/. На это указывает и название журнала. Кошельком в XVIII веке называли также мешочек, в который складывалась коса от мужского парика, мода на парики была заимствована у Запада. Речь шла не только о разбазаривании русских богатств ради приобретения иноземных безделушек, но и о том моральном ущербе, который наносило дворянскому обществу низкопоклонство перед Западом.

Традиция сатирических изданий продолжалась и после Новикова, которого с полным правом можно назвать зачинателем этого направления в русской публицистике. Стоит особо отметить, что в полемике со «Всякой всячиной» Новиков разработал ту систему намеков, те приемы многозначительного недоговаривания, которые позже получат название эзопова языка и без которых трудно себе представить дальнейшее существование русской литературы.

Этот период в жизни русской литературы полон именами блестящих писателей, поэтов и драматургов. О некоторых из них, значительно повлиявших на дальнейшее развитие русской культуры, мы скажем особо.

Денис Иванович Фонвизин.

Прежде всего, этоДенис Иванович Фонвизин (1745-1792). Хотя нашего современника отделяют от эпохи Фонвизина целые два столетия, трудно найти человека, который не знал бы ничего о Митрофанушке – великовозрастном «недоросле», не слышал бы превратившихся в поговорки реплик из знаменитой комедии Фонвизина («Не хочу учиться, а хочу жениться»). Образы, крылатые слова и выражения, шутки из комедий Фонвизина «Бригадир» и «Недоросль» стали частью нашего словаря. Пушкин в «Евгении Онегине» назвал Фонвизина «другом свободы». Произведения драматурга пользовались большой популярностью у декабристов.

По своим убеждениям Фонвизин принадлежал к просветителям. Ведущая тема его произведений – дворянское «злонравие». Его отношение к «благородному» сословию далеко от взгляда постороннего человека. «Я дворянин, и вот что растерзало мое сердце», - писал драматург. Ему удалось создать яркую, поразительно верную картину, отображающую проблемы русского дворянства. Он создал образы, которые стали нарицательными и пережили свое время. Фонвизин продолжает традиции классицизма, но так называемого, просветительского. Он пытается показать причины «злонравия», видя их, прежде всего, в невежестве. Не совсем обычен и жанр «Недоросли» - это полукомедия, полудрама. Вспомните трогательные сцены проявления материнской любви Простаковой к Митрофанушке. В финале, сцена, когда Простакову грубо отталкивает Митрофан, вызывает как сочувствие к ней героев пьесы и зрителей, так и осуждение. («Вот злонравия достойные плоды»).

Появление таких творений как «Бригадир» и «Недоросль» - важная веха в истории нашей драматургии. С «Недоросли», в сущности, начинается русская общественная комедия. Следующие за ней «Горе от ума» Грибоедова и «Ревизор» Гоголя.

Гавриил Романович Державин.

Если в драматургии самым значимым автором конца века мы с полным правом можем назвать Д. И. Фонвизина, то в поэзии не было равных Г. Р. Державину. Гавриил Романович Державин (1743-1816) – крупнейший поэт XVIII века, один из последних представителей русского классицизма. В своем творчестве, раскрывая новые возможности классицизма, он одновременно разрушал его, прокладывая путь к романтической и реалистической поэзии.

Поэт прожил трудную жизнь, прежде чем достиг высоких чинов, благополучия и славы. Он был сыном мелкопоместных дворян. Рано лишился отца. Учился в казанской гимназии, но не закончил ее, так как был вызван в Петербург на военную службу. Начал ее солдатом Преображенского полка и только через десять лет получил звание офицера, так как был очень вспыльчив, независим в суждениях, обладал чувством собственного достоинства. Державин принимал участие в дворцовом перевороте, поставившем на престол Екатерину II, но награды не получил. Принимал участие в подавлении Пугачевского бунта. Через три года «выпущен в стацкую». Был назначен губернатором Олонецкой губернии (для бюрократа того времени эта губерния считалась очень хлебным местом), однако почти сразу же рассорился с наместником, который давал императрице искаженную картину крестьянской жизни. Затем стал губернатором Тамбовской губернии, где, благодаря его стараниям, стала издаваться первая в России губернская газета «Губернские ведомости». В 1791 г. Державин становится личным секретарем императрицы по принятию прошений. Тесное общение с Екатериной привело к взаимному разочарованию. После смерти императрицы Павел I назначил его на пост министра юстиции, однако Державин подал в отставку, так как слишком «ревностно» служил, требовал бескомпромиссного выполнения долга, «лез к царям, бранился».

Писать Гаврила Романович (так по-русски произносилось его имя) начал на солдатской службе, но прославился только в 40 лет, после публикации оды «Фелица». Как известно, Екатерина грешила стихотворчеством, она опубликовала «Сказку о царевиче Хлоре», в которой придумала образ добродетельной киргизской царицы Фелицы. В ответ Державин публикует свою оду «Фелица». Произведение ждала бешеная популярность. Ода «Фелица» - это новый этап просветительства. Державин видит в монархе человека, которому общество поручило заботу о благе граждан, у монарха множество обязанностей по отношению к подданным. Фелица – милостивая монархиня-законодательница.

Не дорожа своим покоем,

Читаешь, пишешь пред налоем.

И всем из своего пера

Блаженство смертным проливаешь…

Державин тогда Екатерины не знал, поэтому он идеализирует ее образ, противопоставляя ее царствование, тирании Анны Иоанновны.

Там можно пошептать в беседах

И, казни не боясь, в обедах

За здравие царей не пить.

Там с именем Фелицы можно

В строке описку поскоблить

Или портрет неосторожно

Ее на землю уронить.

Державин рисует весьма узнаваемые портреты вельмож Фелицы (мурз), в которых без труда угадываются и Потемкин, и братья Орловы, и граф Панин. В этой оде используется просветительский прием соединение в одном произведении двух разных жанров – оды и сатиры, поскольку жизнь общества, по мнению Державина, - борьба истины с заблуждением, она то приближается к идеалу, то удаляется. Идеал – Фелица, отклонение от него – ее мурзы.

Еще одним, крайне важным новшеством оды является создание образа самого поэта в бытовой обстановке, для того времени небывалая поэтическая смелость.

Сидя дома я прокажу,

Играя в дураки с женой…

Позже Державин создает еще несколько произведений, посвященных Фелице, лучшее из них – «Видение Мурзы», где поэт отвергает обвинение в лести, тогда он абсолютно искренне считал Екатерину – идеалом властительницы, ее вельмож – врагами прогресса. Державин обращается к сатире, пишет сатирическую оду «Вельможа», обвиняя екатерининских придворных в равнодушном исполнении своего долга. Пишет остро, смело, создавая образ народа, ждущего милости у парадного подъезда. Нет сомнения, что эта сцена оказала влияние на творчество Н. А. Некрасова. Влияние поэзии Г. Р. Державина на дальнейшее развитие русской литературы очевидно и несомненно. Стоить вспомнить стихотворение Державина «Властителям и судьям», которое на литературных чтениях любил декламировать Ф. М. Достоевский. Стихотворение представляет собой переложение псалма библейского царя Давида. Однако вместе с тем, это яркий образец гражданской лирики. Гражданская поэзия, воплощенная в библейскую форму перейдет из XVIII века в XIX. Вслед за стихотворением «Властителям и судьям» появятся пушкинский и лермонтовский «Пророк», произведение Грибоедова «Давид» и переложение псалмов поэтами-декабристами. К гражданской лирике поэта относится и стихотворение «Памятник» - вольное подражание оде Горация. Кроме Державина к оде Горация обращались Ломоносов, Пушкин, Брюсов. Общая для всех «памятников» мысль – право на бессмертие автора, но мотивировка этого права у каждого своя. Именно державинский «Памятник» был ближе всего к бессмертному творению Пушкина.

Есть у Державина удивительно трогательные и пронзительные стихи, посвященные его друзьям и покровителям. Прежде всего, это «Снегирь», стихотворение, написанное на смерть А. В. Суворова. Державина и Суворова связывала настоящая мужская дружба. Говорят, что за несколько дней до смерти Суворов спросил у друга: «Какую же ты напишешь мне эпитафию?» - По-моему, много слов не нужно, - отвечал поэт, - довольно сказать: «Здесь лежит Суворов».

Суворов похоронен в Александро-Невской лавре в церкви Благовещения. На его могильной плите эпитафия, сочиненная Державиным.

Тема смерти раскрывается и в оде «Водопад», написанной на внезапную смерть фаворита Екатерины «светлейшего» князя Г. А. Потемкина. Смерть настигла Потемкина в дороге, после подписания мира с турками. Он умер в глухой степи, на голой земле, как умирают бедные люди. Обстоятельства этой необычной смерти произвели на Державина сильное впечатление и еще раз напомнили о превратностях человеческой судьбы.

Державин прокладывал новые пути в русской литературе. В. Г. Белинский, сравнивая творчество Пушкина с морем, вобравшим в себя ручейки и реки предшествующей литературы, одной из таких могучих рек считал поэзию Г. Р. Державина.

Театр.

Вместе с литературой все большую роль в жизни русского общества продолжает играть театр, который становится насущной потребностью русских людей. Мы уже говорили о создании и развитии русского театра /56/, однако именно в конце столетия он приобрел то значение для отечественной культуры, которое имеет до сих пор.

Начиная с 70-х годов, театр вырывается за пределы царского дворца, круг зрителей становится широким и демократическим. Не только художественная, но и бытовая культура той эпохи была проникнута театральным духом.

Пышные и торжественные придворные церемонии и выезды, костюмы и манера держаться находились под влиянием театра. Даже армейская форма с нарядными мундирами и париками выглядела как театральный костюм.

В периодической печати все чаще появляются отклики на спектакли, а порой и развернутые рецензии, споры о постановках, артистах, новых пьесах. Уже в «Московском журнале» Н. Карамзина появляется литературно-театральный отдел, в котором печатаются не просто отклики и похвалы зрителей, но серьезные критические статьи, в них приводятся взгляды автора, стремящегося влиять на читателя, формировать его художественный вкус. Очень важным является то, что подобные статьи знакомят провинцию с театральной жизнью столиц. Таким образом, с полным правом можно сказать, что в русском искусстве конца века появляется новый жанр - театральная критика.

В это же время становятся очень популярными любительские театры, об одном из них – театре Смольного института мы уже рассказывали. Любительские и домашние театры так же создавались в кадетских корпусах, Академии художеств, Воспитательном доме. «Кавалерские», «благородные» любительские спектакли входили в программу дворцовых увеселений. В этих спектаклях играли придворные. Любители музыки и театра из дворян стали сами разыгрывать спектакли на домашних сценах. Такие спектакли к концу века стали обычным явлением в петербургских и московских домах, а также в некоторых губернских городах.

Интерес к театру вызвал к жизни своеобразное явление – крепостной театр. Это явление сыграло известную роль в истории русской культуры. Крепостные театры были тогда очень модными. Театральное действо привлекало поместных дворян, в их усадьбах по мере сил, заводились свои крепостные театры и театрики, они в конце века насчитывались сотнями. Среди них были театры разного рода, начиная с примитивных, напоминающих ярмарочный балаган, и кончая роскошными, превосходно оборудованными театрами, построенными по типу лучших театральных сцен Европы.

Самым известным из них стал театр графа Н. П. Шереметева в его подмосковных имениях Кусково и Останкино. Театр в Останкине соревновался с придворным в роскоши постановок, располагал богатейшим реквизитом, квалифицированными гримерами и декораторами, и, конечно же, блестящими актерами. У Шереметева была превосходная труппа из крепостных артистов. Для их обучения граф приглашал лучших профессиональных актеров, нанимал учителей пения, французского и итальянского языков. Большим оркестром театра, нередко принимавшим участие в Московских концертах, руководил один из лучших композиторов и музыкантов того времени – крепостной графа, С. А. Дегтярев. Театр Шереметева был в первую очередь оперным, основу его репертуара составляли последние театральные «новинки». Исполнение было на самом высоком профессиональном уровне.

Прасковья Ивановна Ковалева (Жемчугова).

Вокальный ансамбль и хор поражал слушателей стройностью исполнения, сценическое оформление отличалось невиданной роскошью, а в главных ролях блистала знаменитая «первая певица» шереметевского театра П. И. Ковалева, чье имя вошло в народные предания, и было овеяно легендарной славой. Прасковья Ивановна Ковалева (1768-1803) (по сцене Параша Жемчугова) была лучшей актрисой шереметевского театра. Статная красавица, обладавшая потрясающим голосом – красивое и гибкое колоратурное, лирико-драматическое сопрано. Жемчугова славилась и как превосходная драматическая актриса, получившая прекрасное образование. Именно для нее граф приглашал лучших учителей пения и драматического искусства, французского и итальянского языков. С 1779 по 1797 годы она исполнила около 50 оперных партий. Особенное впечатление на зрителей производило ее исполнение роли Элианы в опере «Самнитские браки» композитора Гретри. Актриса была невенчанной женой графа Н. П. Шереметева, это ложное положение очень терзало женщину. Только в 1798 году граф выдал ей вольную, а в 1801 году обвенчался с ней. Однако вскоре Ковалева умирает от чахотки. В память об умершей жене, граф Шереметев основал несколько богоугодных заведений. Облик актрисы запечатлен на портрете кисти Н. И. Аргунова – крепостного художника Шереметевых. Аргунов изобразил ее в необычайном, трагически звучащем портрете, в последние недели беременности, показав на черном фоне фигуру графини в черно-красном капоте, с большим медальоном-портретом мужа на груди, и лицо, исхудавшее, с тревожно-печальным выражением.

Кроме театра Шереметева был знаменит и театр А. Р. Воронцова – друга и покровителя Радищева. Актеры и музыканты его театра получали хорошее жалование, их запрещалось телесно наказывать, но они оставались крепостными и после смерти хозяина безжалостно были проданы с торгов.

Нелегкой была жизнь крепостных артистов, а нередко трагичной - нестерпимо тягостной и унизительной: они стремились к свободе, но зависели от прихотей своих хозяев, испытывали обиды и оскорбления. Положение артиста ничем не отличалось от положения «дворового человека». За малейшую провинность актера могли подвергнуть жестокому наказанию, отдать в солдаты, навеки разлучить с семьей. Таким же бесправным было положение крепостных музыкантов. Многим из них приходилось совмещать свою профессию с обязанностями кучеров, лакеев, егерей. Русская литература сохранила для нас пронзительные истории жизни крепостных актеров /57/. Все же в этих нечеловеческих условиях наиболее одаренным актерам и музыкантам удалось достигнуть крупных творческих успехов, высокого профессионализма. Это композиторы С. А. Дегтярев и Д. Н. Кашин, певица П. Жемчугова, актер М. С. Щепкин – великий основоположник русского реалистического театра.

В конце века все большее значение приобретает профессиональный театр. Наибольшего подъема театральная жизнь достигла в 1770-1780-е годы – это время расцвета творчества русских драматургов. В 1784 году в столице появилось первое постоянное каменное театральное здание, одно из крупнейших в России – Каменный или Большой театр. Построили его архитекторы Ф. В. фон Баур и М. А. Деденев, по проекту Л. Ф. Тишбейна. Сейчас на этом месте находится здание Консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова. В театре шли оперные, балетные и драматические спектакли. В зале перед оркестром располагались «табуреты» - кресла. Кресла назывались «годовыми», так как их нанимали по абонементу на весь сезон, в них сидели первые сановники. Офицеры и «все порядочные люди» занимали партер. Самыми дорогими являлись ложи, которые тоже абонировали на весь сезон. Ложи разрешалось отделывать во вкусе того, кто их снял. Затем шли места во втором ярусе, где можно было увидеть женщин, вязавших чулки и стариков-купцов в атласных халатах «по-домашнему». Самыми дешевыми были места на «галерке», то есть на верхней галерее, иначе галерку называли «раек». Здесь располагалась «простая» публика.

В 1783–1784 гг. по проекту Кваренги был возведен Эрмитажный театр. Это театр был придворным, его обожала посещать императрица. Аплодировать зрителям разрешалось после того, как начинала аплодировать Екатерина. Зал вмещал 400 зрителей, для которых предназначались расположенные полукругом скамьи, при Екатерине обитые зеленым бархатом. Первое представление состоялось 22 ноября 1785 г.

В 1776 году в Москве состоялось открытие Петровского театра, на основе которого позже возник знаменитый Большой театр.

Как правило, в театрах спектакли начинались в 5 часов пополудни, а заканчивались в 10-м часу вечера. Количество действий доходило до пяти.

Интерес к театру и актерам был очень большим. Некоторые любители смотрели один и тот же спектакль по 10-15 раз. Театральные премьеры становились настоящим городским событием.

Зрители, приходившие в театр, не всегда отличались хорошими манерами. Часто во время спектакля они разговаривали, расхаживали по залу («идет меж кресел, по ногам…»). Однако спектакли воспринимались чаще всего очень хорошо и заканчивались бурными аплодисментами. Чтобы от аплодисментов не распухали ладони, к ним привязывали две деревянные дощечки. Нередко, если пьеса имела успех, на сцену после спектакля вызывали актеров и автора. Однако в то время это происходило нечасто, гораздо чаще на сцену бросали кошельки с деньгами.

На петербургских и московских сценах, а затем и на провинциальных, выступают талантливые русские артисты, чаще всего выходцы из крепостных, а то и вовсе крепостные. В Петербурге, позже в Москве блистают Е. С. Сандунова (Уралова) – одна из лучших оперных и драматических актрис того времени, знаменитейшие актеры И. А. Дмитревский и П. А. Плавильщиков рядом с ними выступают актеры, певцы, инструменталисты, танцоры, о которых известно очень мало или неизвестно ничего.

Актеры театров получали жалование, деньги на съем квартиры и на гардероб. Каждый актер о своих театральных костюмах заботился самостоятельно.

На сценах Каменного, Эрмитажного, Петровского театров выступали многие европейские знаменитости, итальянские, французские и русские оперные и драматические труппы.

Какие же спектакли любили русские театралы того времени?

Мы уже упоминали то обстоятельство, что литература и искусство входят в жизнь многих людей конца века, становятся их насущной потребностью. Недаром одним из серьезных увлечений тогдашних интеллектуалов являлось сочинение пьес. Кроме известных драматургов А. П. Сумарокова, М. М. Хераскова, Д. И. Фонвизина, писали пьесы М. В. Ломоносов, вельможа Екатерины И. П. Елагин, Е. Р. Дашкова и многие другие. Даже сама императрица не была чужда сочинительству. Она написала 19 комедий, 3 исторические драмы и 5 оперных сюжетов. Во многих пьесах Екатерины главный герой «дурачит простаков».

Как известно, классицизм - именно в этом стиле писались пьесы - четко различал жанры трагедии, драмы, комедии. В трагедиях актеры играли князей, королей, полководцев. Жесты их были размеренными, позы величественными, речь торжественна. Для трагедии были характерны сцены несчастной любви, коварства, гибели героя. Комедии игрались по другим правилам. Они чаще изображали жизнь простых людей, отражали нравы и характеры современников, монологи и диалоги читались в них простым, естественным тоном. Во многом именно поэтому жанры комедии, и комической оперы /58/ становятся излюбленными жанрами тогдашнего общества и получают особое развитие и значение в последние десятилетия XVIII века. Здесь в первую очередь ломаются каноны классицизма, которые уже начинают восприниматься как анахронизм.

Во многом это связано с тем, что активно происходит процесс сближения литературы и искусства с русским Просвещением. Во многих произведениях конца века просветительские идеи получали свое воплощение в художественных образах. Даже в творчестве авторов, стоявших на позициях далеких от Просвещения, сильно сказывалось влияние этих идей.

Отцом литературной русской комедии считается Сумароков, о творчестве которого мы уже говорили. Сумароков сформулировал задачи комедии:

Свойство комедии издевкой править нрав,

Смешить и пользовать – прямой ее устав.

В комедиях Сумарокова и других русских комедиографов того времени – В. И. Лукина, Я. Б. Княжнина, В. В. Капниста и, конечно же, Д. И. Фонвизина есть сатира и обличение русской действительности (судебные порядки, невежество, галломания), в них появляются черты русского быта, русские имена, просторечье. Однако это происходит не сразу, для этого комедиографам необходимо решить серьезные проблемы. Прежде всего, нужно определить, каким именем назвать героя. Его имя еще не настоящее, оно условно, это имя-характеристика, но это имя уже звучит по-русски (Чужехват, Стародум, Милон, Правдин), совсем скоро на русских подмостках будут действовать Иваны и Митрофаны.

Еще одна проблема, волновавшая тогдашних любителей театра – «переложение на наши нравы». Ее выдвинул русский комедиограф В. И. Лукин. Суть ее заключается в том, что необходимо иностранные пьесы при переводе, выражаясь современным языком, адаптировать для русского зрителя. Персонажи пьес должны, по мнению Лукина, переменять имена на русские, место действия переносить в Россию. Поступки и речи героев должны соответствовать русским обычаям и «нравам». Эти требования Лукина вытекали из его убеждения, что театр должен исправлять не пороки вообще, но пороки русского общества. Это направление, разумеется, не стало основным в русской драматургии, но помогло значительно расширить репертуар русского театра.

Кроме проблемы имен и «переложения» существовала еще одна, которая тоже связана со стремлением приблизиться к отражению русской действительности. Речь идет о том, что в XVIII веке называли «введением подлинников». «Подлинником» называли персонажа, который имел своего прототипа, и был наделен конкретными, весьма узнаваемыми чертами реального лица: свойствами характера, любимыми словечками, манерой выражаться и т. п. Актеры на сцене еще больше подчеркивали сходство костюмом, гримом, мимикой, жестами, походкой. Автор пьесы, таким образом, боролся со своими идейными или личными врагами. Так, например, Сумароков выводил в своих пьесах Тредиаковского, своего родственника Бутурлина и многих других, которых мы не знаем, но которых хорошо знали и узнавали его современники, получая от этого громадное удовольствие. Этот наивный прием был очень важен. Вместо изображения абстрактных носителей добродетели и порока, которое свойственно комедии классицизма, на сцене возникали вполне реальные узнаваемые персонажи.

Содержание и образы комедий углубляются, осмеянию подвергаются такие важные общественные явления, как крепостной произвол, фаворитизм, неправосудие. Это и комедия Я. Б. Княжнина «Хвастун», и знаменитая комедия В. В. Капниста «Ябеда», и, конечно же, блестящие творения Д. И. Фонвизина – «Бригадир», «Недоросль». Пятиактные пьесы этих драматургов отличает хорошо продуманный сюжет, прекрасный язык, они написаны и прозой, и стихами.

В журнале, в книге, на живописном холсте все чаще возникает фигура крестьянина. Сначала эпизодически, потом образ крестьянина становится главным. Вполне естественно, что театр не мог обойти эту тему. Конечно, создать глубокий, полнокровный образ крестьянина русские авторы того времени еще не могли, но подходили к этому очень близко. Достижением искусства последней трети столетия было уже то, что «мужик», даже пока еще не совсем подлинный, привлек внимание писателей, драматургов, художников.

Во многом этому обстоятельству способствовал глубокий интерес к фольклору. Конец столетия с полным правом можно считать началом собирания, публикации и изучения фольклора. Собиранием и изучением фольклора занимались многие русские литераторы и композиторы. Изучение народного языка, художественного творчества обогащало их знанием народной жизни, пониманием характера своего народа. Мало того, творчество таких мастеров искусства становилось ближе их зрителям, читателям, слушателям. Особое внимание и писатели, и композиторы уделяли народной песне. А. Н. Радищев пишет, что в песнях «найдешь образование души нашего народа». Лучшим из издаваемых сборников русских песен, который оказал очень большое влияние на дальнейшее развитие русской культуры, стал сборник, который вышел из кружка Н. А. Львова (о Н. Львове и о его кружке мы уже упоминали). В этом сборнике помещено 100 текстов песен с нотами. В первую очередь это бытовые песни, те, которые охотно пели современники Львова. Большинство песен – русские народные, но есть и песни, написанные поэтами XVIII века. Кроме того, встречаются украинские и цыганские песни. Почти в любой комической опере конца века можно найти те же мелодии, что и в этом сборнике.

Своеобразное воплощение интерес к образу крестьянина получил в очень популярном и уже упоминаемом нами жанре - комической опере. Комическую оперу любили, прежде всего, за то, что в ней широко использовались «голоса», т. е. темы популярных народных песен, на которые писалась музыка профессиональными композиторами, и народные обряды (чаще всего свадебный). Главными героями комической оперы были крестьяне, ремесленники, ямщики, торговцы, солдаты, матросы. Одним из законов этого жанра являлась обязательная счастливая развязка.

Первая комическая опера «Анюта» была поставлена в 1772 году. Написал ее М. И. Попов, который был страстным собирателем народных песен. Сюжет ее очень прост - история любви дворянина к девушке-крестьянке. В «Анюте» довольно достоверно изображен крестьянский быт, а самое главное, она была полна прелестных «голосов», которые распевал потом весь Петербург. С легкой руки Попова имя героини стало нарицательным. В последствии, во многих пьесах героиня-крестьянка звалась Анютой.

Шумный успех имела пьеса А. О. Аблесимова «Мельник – колдун, обманщик и сват», рассказывающая о плутнях мельника «дедушки Фадея». Первое представление оперы состоялось 20 января 1779 г. в Москве. Успех был оглушительным и объяснялся, во-первых, тем, что в ней изображалась не условная пастушеская идиллия, а настоящая русская деревня, повседневные заботы крестьян. Во-вторых, Аблесимов создал веселую музыкальную комедию из деревенского быта, заранее подобрав для нее музыкальный материал из числа самых известных и любимых народом песен. Он указал все «голоса» песен, на которые должны были исполняться музыкальные номера. Для пения их обработал русский композитор Е. И. Фомин.

Ни одна комическая опера не пользовалась таким успехом у зрителя. Интересно, что «Мельника…» с удовольствием ставили и в XIX веке. В одной из любительских постановок оперы 1828 года участвовал юный В. Г. Белинский, который оценивал пьесу как «прекрасный народный водевиль…». Кстати, театралам XX века эта комическая опера тоже известна. В 70-е годы был выпущен виниловый диск с музыкой XVIII века, куда вошли арии из этого произведения, а в 80-е годы в Эрмитажном театре «Мельник – колдун, обманщик и сват» шел с большим успехом и идет до сих пор.

Не меньшим успехом пользовалась комическая опера «Санкт-Петербургский гостиный двор» (1778 г.). Это острая, талантливая зарисовка нравов городского купечества и мещанства. И текст, и музыка были написаны талантливым драматургом и композитором из крепостных Михаилом Александровичем Матинским. Это был человек разностороннего дарования – музыкант и литератор, переводчик и преподаватель математики. Словом, он был одним из тех деятелей культуры того времени, которого с полным правом можно назвать «универсалом». Матинский первым вывел на театральные подмостки купеческую жизнь, утверждая право этого сословия на внимание со стороны искусства. Так же как и Аблесимов, Матинский использует для своих музыкальных номеров народные песни. Исследователями установлено, что для своей оперы автор специально изучал и записывал народный свадебный обряд. Кстати, сюжет комедии имеет сходство с пьесой А. Н. Островского «Свои люди сочтемся», Матинский считается предшественником А. Н. Островского.