Противоречия развития культуры в демократическом обществе

Существует трудно обозримая литература, и на Западе, и в России, анализирующая

сущность происходящего в современном Западном мире. Я могу опереться в своих суждениях

на исследования философов, культурологов, социологов, социальных психологов, политиков,

эстетиков и искусствоведов, публицистов и писателей, которые наиболее объективно, трезво и

глубоко характеризуют сложившуюся и на наших глазах развивающуюся ситуацию.

Одним из таких проницательнейших аналитиков является А. Тоффлер. Приводя мнения

десятка видных ученых, философов, экономистов, описывающих разные аспекты и уровни

данного процесса, от экономического до психологического, американский культуролог

утверждает, что «настоящий момент представляет собой не более и не менее, чем второй

великий раскол в человеческой истории, сравнимый по значимости только с первым

расчленением исторической целостности — переходом от варварства к цивилизации».

Действительно, уровень материального производства, обеспеченный научно-технологическим

прогрессом,

после Второй мировой войны доказывал все более и более убедительно (и позитивно,

своими фантастическими достижениями, и негативно, разразившимся экологическим

кризисом), что началась небывалая по глубине, масштабу и последствиям культурная

революция, которая охватывает все население планеты Земля и ставит его в положение

бифуркации, то есть необходимости выбора дальнейшей траектории движения — искать ли

путь восхождения из нынешнего хаоса к новой форме упорядоченности общественного бытия

и сознания, или же бездумно продолжать идти по пути индустриальной цивилизации, углубляя

смертельный конфликт с природой во имя сиюминутных выгод, по известному принципу

французского короля: «После нас хоть потоп...».

А необходимость выбора становится тем более острой, что вторая половина XX века

отличается небывалой, неизвестной даже первой его половине, не говоря уже о XIX веке,

насыщенностью разного рода новациями: в эти несколько десятилетий в жизнь человечества

вошли телевидение и радиотелефонная связь, личные компьютеры и уже ставший доступным

каждому интернет, космические полеты и операции на сердце, сексуальная революция и бунты

молодежи, движение феминизма и постмодернизм, международный туризм и религиозный

терроризм... Перечисление этих новаций можно было бы продолжать и продолжать, ибо

история человечества не знает периода, настолько насыщенного новообразованиями во всех

сферах жизни, от специальных отраслей промышленного производства, медицинской

практики, военного дела до повседневного быта простых людей, художественной деятельности

и развлечений, игр, заполнения досуга. А это имело своим естественным следствием изменение

в общественной психологии, не только профессионалов науки, техники, искусства, но и

обывателей, городских и сельских жителей и — что особенно важно! — детей, у которых с

раннего возраста формируется чувство естественности непрерывного изменения, обновления

среды, условий существования, усваиваемых ими знаний, норм поведения, речи, игрушек и игр.

Тем самым окончательно и полностью исчезали из общественного сознания

основополагающие для традиционной культуры представления о существовании неких

констант мышления и поведения, обусловленных определенной стабильностью бытия

человека в мире, — теперь все кажется неустойчивым, относительным, исчезающим, не успев

возникнуть, и потому лишенным подлинной ценности.

Демократическое «открытое общество» широко распахнуто для лежащей в его основе

неутолимой жажды новаторства, о которой уже шла речь при характеристике Модернизма и

которая подпитывалась все быстрее и

быстрее развивающимися наукой и техникой. «Последние 300 лет, — писал А.Тоффлер в

уже цитированной, получившей в свое время широчайшую известность книге с рассчитанным

на сенсацию и вызвавшим ее названием "Футурошок", — западное общество находится под

огненным шквалом перемен», и шквал этот «все больше набирает силу. Перемены охватывают

высокоразвитые индустриальные страны с неуклонно растущей скоростью. Их влияние на

жизнь этих государств не имеет аналогов в истории человечества. Как следствие, в мире

расплодились всевозможные виды любопытной социальной флоры — от психоделических

церквей и "свободных университетов" до научных станций в Арктике и клубов обмена женами

в Калифорнии».

Американский культуролог показал, как убыстряющееся невиданными темпами течение

жизни влияет на творческую деятельность и ее восприятие, остроумно назвав это свойство

Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+

(2)320 с.

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 324

культуры «эфемеризмом». «В прошлом, — разъяснял он смысл такого непривычного

производного от понятия "эфемерность", — мы видим фундаментальные изменения в стиле

искусства исключительно в пределах человеческой жизни. Стиль школы держался, как

правило, на протяжении целого поколения. Сегодня быстрота изменений в искусстве мешает

видению — зритель едва успевает "увидеть" развитие какой-либо школы, изучить ее язык, так

сказать — как она исчезает». Если в конце XIX столетия импрессионизм господствовал почти

35 лет, то «наиболее постоянная школа XX века — абстрактный экспрессионизм — сохраняла

свое влияние более двадцати лет.., а затем ее сменил бурный "поп", продолжавшийся, быть

может, лет пять; "оп-арт" сумел завладеть вниманием публики на 2 или 3 года, затем

неожиданно возник "кинетик-арт", чей raison d'etre есть быстротечность»; смысл же

создаваемых им «мобилей» состоит в «стремлении вызвать у зрителей чувство максимального

непостоянства и максимальной мимолетности», и это уже содержательная, идейная, я сказал

бы, характеристика кинетического искусства; сейчас «идеи приходят и уходят с безумной

скоростью» — по приблизительным подсчетам «она увеличилась в 20-100 раз по сравнению с

прошлым столетием».

Прямым следствием такого небывало возросшего темпа человеческого существования

явилось радикальное изменение в мироощущении человека второй половины XX века

соотношения пространства и времени. Уже в начале столетия физика и философия —

напомню концепции А. Эйнштейна и А. Бергсона — изменили традиционные представления о

времени как о некоей внеположенной человеку структуре природного бытия, власть которой

ему дано преодолеть лишь в посмертном, вневременном

существовании. Однако поначалу только чуткий к умонастроению общества философский

экзистенциализм и его художественно-образные воплощения отразили проникновение этих

абстрактных научных теорий в глубины обыденного сознания рядового человека, не знакомого

ни с физикой, ни с философией, но драматически переживавшего стремительный бег времени в

своем реальном бытии, а переживание это оказывалось более сильным, чем наивная вера в

вечное посмертное бытие. Морфологическая структура мира искусств со свойственной ей

точностью фиксировала происходившие перемены: если в эпоху господства религиозного

сознания (независимо от различий между его языческими формами, буддизмом, индуизмом,

христианством), скульптура и живопись занимали центральное место в художественной

культуре, потому что статичностью своих образов адекватно передавали ощущение вечности,

то есть изымаемого из тока времени существования божества и обожествлявшегося человека

(фараона, императора, святого), и если искусство Нового времени, от ренессансного до

импрессионистического, утверждая ценность земного мира, природы и живых людей, а не

небожителей, сохраняло фаустовскую мечту о преодолении власти времени («Остановись,

мгновенье, ты прекрасно]»), то уже принесенный буржуазным обществом вульгарный, но

властный принцип «Время — деньги!», а затем прустовская «погоня за утраченным временем»

и уайльдовская реплика на ситуацию «Фауста» зафиксировали вытеснение из эпицентра

мироощущения современного человека идеализированного представления о его

взаимоотношениях с временем. История изобразительного искусства говорит о

целенаправленных поисках способа преодоления статичности создаваемых им образов — от

«Вечной весны» С. Ботичелли до «Балерин» Э. Дега и от «Скованных рабов» Микеланджело до

«мобилей» А.Колдера и движущихся конструкций Ж. Тингели, — но «Черным квадратом» К.

Малевича живопись признала достижение этой цели нереальным, особенно в эпоху рождения

кинематографа, а затем телевидения, которым техника даровала возможность придать зримым

образам бытия динамизм реального существования их жизненных пра-образов; тем самым

станковая живопись должна была отойти с «переднего края» художественной культуры,

уступив это место газетно-журнальным рисованным рассказам-комиксам,

кинематографическим мультипликациям и такому квази-художественному действу, как

«перформанс»... Можно согласиться с теми культурологами, которые называют XX столетие

«оптическим веком», с одним лишь уточнением: его характеризует зримое восприятие

процессуально-динамичной, а не предметно-статичной, формы бытия.

Так XX век радикально изменил понимание соотношения пространства и времени

(напомню и то, что было сказано в начале лекции о превращении недоступного созерцанию

будущего в как бы настоящее — в предмет изображения и даже научного познания). Если

традиционная культура вообще не знало проблемы времени, поскольку стабильность бытия и

зависимость практической жизни земледельца и скотовода от циклической хроноструктуры

природных процессов рождали четко сформулированное в Библии убеждение, что «все

возвращается на круги своя», и если светское и опиравшееся на науку мировосприятие

европейцев Нового времени было ориентировано пространственно характером ремесленного

производства, морских путешествий, военных походов, и время, хотя уже воспринимавшееся

не циклически, а стреловидно, как последовательность необратимых событий, было, так

сказать, «временем происходившего в пространстве», «хронотопом», что и фиксировалось в

Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+

(2)320 с.

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 325

изображении искусством жизни по принципам, разъясненным Г. Э. Лессингом в «Лаокооне» и

доведенным до логического конца импрессионизмом (примечательно, что это происходило не

только в живописи, но и в музыке — искусстве, казалось бы, по природе своей связанном с

отвлеченным от пространственных отношений «чистым» временем), то XX век проявляет

преимущественный интерес именно к времени, интересуясь пространственным бытием лишь в

той мере, в какой оно текуче, динамично, изменчиво, как в телевизионном и

кинематографическом зрелищах, эстраде, спортивных упражнениях и играх, как в бегущей

световой рекламе, как в новорожденном виде искусства — хэппенинге.

Но если еще в середине века креационистский потенциал культуры расценивался как

безусловно положительный фактор, и в философской антропологии просветительское понятие

Homo sapiens начало вытесняться типично модернистским Homo creator, то в последней трети

века эта эйфория стала проходить, потому что научно-технический прогресс обнаружил

смертельную для человечества опасность дальнейшего безоглядного развития творчества —

ведь грозно развернувшийся экологический кризис и неудержимо надвигающийся в ходе

развития генной инженерии генетический кризис оказались порождениями именно могучей

творческой способности человека. Но как с нею совладать, и существуют ли вообще в

обществе и культуре силы, способные взять под контроль безудержную жажду творчества —

вопросы, на которые человечество не нашло еще ответа, ни практического, ни даже

теоретического, что рождает у многих футурологов, прогностиков и авторов «антиутопий»

глубоко пессимистический взгляд на перспективы бытия Homo sapiens, оказавшегося вовсе не

таким «разумным», как это казалось мыслителям XVIII века...

Во всяком случае, процесс дестабилизации сознания, начавшийся на Западе в эпоху

Возрождения, в России в эпоху Просвещения, на Востоке в XX веке вместе с вестернизацией и

модернизацией жизни и лишь зарождающийся ныне на Юге, выплеснулся за пределы узкой

среды профессиональных ученых, художников, философов, захватив массовое сознание, и

нестабильность, изменчивость, релятивность вошли в мироощущение массы, в психологию

обыкновенного, рядового человека, впитываются им с раннего детства, как говорят, «с молоком

матери», формируя его сознание и оседая в подсознании. Вместе с тем это имело и продолжает

иметь в наши дни важное положительное следствие — возникновение психологической почвы

для преодоления разрыва массовой и элитарной культур, который в предшествующий период

был основополагающим не только в содержательном отношении, но и в формальном,

стилистическом (скажем, между рисунками А. Матисса и комиксом в массовой газете), и

углублялся в послевоенные годы, образовав пропасть между фильмами Ф. Феллини, А. Годара

или Л. Бюнюэля и примитивными голливудскими вестернами и триллерами. Пропасть потому,

что последовательное развитие индивидуалистического мировосприятия вело от отрицания

способности разума человека постигать глубинные смыслы бытия к отрицанию наличия самих

этих смыслов, то есть к экзистенциалистскому признанию абсурдности бытия человека в

мире, художественным воплощением чего стал «театр абсурда» — его «классики» С. Беккет и

Э. Ионеско превратили спектакль в действие, лишенное какого-либо смысла, если не считать

смыслом утверждение бессмыслицы. Правда, вызревало это движение еще в 30-е годы, как

наследник и продолжатель идеологических и эстетических принципов экспрессионизма, но

Вторая мировая война завершила процесс поиска сценической формы, адекватной абсурдности

реального бытия человеческого общества, потому основные пьесы этих писателей и их

сценическое воплощение относятся к началу 50-х годов.

В изобразительных искусствах аналогичную «эстетизацию абсурда», которую способна

положительно оценивать и даже восхищаться ею только «самая элитарная элита»,

представляют произведения, демонстрирующие абсурдность самого присутствия на выставке в

качестве произведений искусства конструкций из деталей машин или бытовых предметов,

спрессованного в крупные параллелепипеды металлолома или раскрашиваемого здесь же тела

живого человека... Символическими в этом отношении оказались показанный на выставке М.

Дюшаном обыкновенный, купленный в соседнем магазине, писсуар, претендующий на то,

чтобы его рассматривали как произведение скульптуры, и «музыкальная» пьеса Дж. Кейджа

«4 '33 "» — время, в течение которого сидящий за роялем композитор не издает ни единого

звука (своего рода музыкальный «Черный квадрат»). Современная экспозиционная практика

показывает, что любая вещь, которую организатор выставки решил экспонировать, то есть

сделать предметом «чистого», «незаинтересованного созерцания», тем самым признается ...

произведением искусства!. Американская «функциональная эстетика» объясняет и

оправдывает подобную практику невозможностью объективного определения произведения

искусства, таковым признано любое творение рук человеческих, лишь бы «кто-то» —

владелец салона, торговец картинами, профессиональный критик — счел его произведением

искусства. Так художество замыкалось в узких границах элитарной культуры, и ее

противопоставление массовой культуре становилось абсолютным.

Однако тот же писсуар — воспользуюсь этим выразительным примером — может

Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+

(2)320 с.

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 326

действительно стать произведением искусства, но не скульптуры, а дизайна, и не тогда, когда

его кто-то сочтет таковым, а когда его пластические качества соответствуют его жизненно-

практической функции и его технической конструкции, что делает его предметом массовой

культуры, а не элитарной. (Хорошим примером принципиального различия этих субкультур в

современном демократическом обществе может служить сравнение электрического чайника,

отвечающего дизайнерскому критерию единства функции, конструкции и формы, и

придуманного некогда остроумным ленинградским дизайнером чайника с шестью носиками по

окружности, ни один из которых к тому же не имел сквозного отверстия для его практического

использования.)

Это значит, что во второй половине века проблема раздвоения культуры на элитарную и

массовую приобрела новые аспекты, ибо благодаря небывалому развитию техники последняя

получила возможность оказывать на художественную культуру такое влияние, какого не могла

иметь в прошлом веке, когда она казалась антиподом искусства, и о каком даже в 20-е годы

XX века можно было только мечтать в германском Баухаузе и российском Инхуке.

Широчайшее развитие в послевоенном мире дизайна и других основанных на прогрессе

техники искусств — художественной фотографии, киноискусства, радиокомпозиций,

телевизионных форм творчества, художественной рекламы — служит эстетическому

воспитанию массового потребителя, массового зрителя и слушателя (разумеется, когда все эти

способы воздействия на их сознание имеют целью не возбуждение, с чисто коммерческими

целями, физиологических эмоций примитивной, духовно неразвитой публики, особенно

молодежной, и экономически, и психологически стимулирующей развитие «поп-культуры»),

для них

могут создаваться произведения, одновременно общедоступные, популярные и духовно-

содержательные, проблемные, поэтичные — такие, например, как фильмы итальянских

неореалистов, песни французских шансонье, романы Э. Хемингуэя, пьесы Б. Брехта, оперы Дж.

Гершвина и Л. Бернстайна; у нас в России едва ли не самый яркий пример — творчество В.

Высоцкого.

Все же эти — и многие возможные иные примеры из разных областей искусства — говорят

пока что лишь о возможности преодоления разрыва этих субкультур современной культуры,

ибо реализация подобной возможности зависит не от самого искусства, а от решения данной

проблемы в жизни общества, от его способности масштабом образования и воспитания

большинства своих граждан прогрессивно сближать уровни их культуры. Пока об этом можно

лишь мечтать как об отдаленной перспективе развития человечества, ибо не только в XX, но и

в XXI веке разрыв между индивидуалистическим сознанием образованной элиты и «мы-

сознанием» массы сохраняется в полной мере.

Такая ситуация находит естественное отражение не только в искусстве, но и в философии,

основная ориентация которой — сближение не с наукой во имя познания общих законов бытия,

его духовного освоения человеком и места самого человека в мире, поскольку всем частным

наукам решение таких задач недоступно, а с искусством, которому доступно самопознание и

самовыражение личности. А тем самым философская мысль оказывается в таком же состоянии

индивидуалистического хаоса концепций, подходов, типов рефлексии, какое являет нашему

взору художественная культура второй половины XX века.

Чтобы получить полное представление о современной американской философии, Джованна

Боррадори провела беседы с девятью представителями различных ее течений, которые к тому

же «не часто общаются друг с другом»; опубликованные на итальянском языке, эти интервью

составили содержание любопытной книги, а ее перевод на английский выдержал уже два

издания, одно из них переведено в России. Вот как выглядит философская мысль США в конце

XX века в восприятии объективного стороннего наблюдателя: «специфичные логико-

лингвистические ориентации У. В. О. Куайна и Д. Дэвидсона» сопоставлены с «вариантами

неопрагматизма Р. Рорти и X. Патнэма, а также неоскептицизмом С. Кейвла. Теория

плюралистического анархизма, сформулированная Р. Нозиком в теоретической и политической

областях, сопоставлена с неофундаментализмом А. К. Данто, сознательно разделившего свои

интересы между философским исследованием и художественными экспери-

ментами. Гипотеза Т. Куна о сменяющихся парадигмах научных эпох сталкивается с одним

из наиболее известных вариантов широко распространенного историцизма — с этикой

"добродетелей" А. МакИнтайра». К этому добавлены еще некоторые имена и концепции,

которые автор книги, к своему сожалению, не смогла включить в свой обзор: Н. Гудмена,

вместе с Куайном содействовавшего «становлению нового способа философского мышления»,

С. Крипке и Дж. Фодора, «радикально преобразовавших философию языка», создателей

«генеративизма», «неоконтрактивизма», «философии обыденного языка»... Ссылаясь на

вышедшую в 1985 году в Нью-Йорке антологию «Пост-аналитическая философия», Дж.

Боррадори расширяет этот перечень рядом имен, что делает еще более обоснованным ее общий

вывод: здесь «нет системы, существует лишь открытость ко все новым возможностям...».

Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+

(2)320 с.

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 327

Единственное, что, по ее мнению, сближает все эти концепции и противопоставляет их «более

литературным дискуссиям» европейских философов, французских и итальянских, у которых

преобладает «нестрогое мышление», — это унаследованное от прагматизма и аналитической

философии стремление к «научному самовыражению», однако оно не приводит к сколько-

нибудь ощутимым результатам, и общая картина остается хаотической.

Вполне естественно, что и в Старом свете господство «нестрогого мышления» и

отмечавшееся исследователями сближение философии не с наукой, а с поэзией, делало картину

европейской философии не более цельной, чем за океаном. А о том, сколь такая ситуация

характерна для современного состояния персоналистского типа культуры, говорит

исчезновение даже существовавших еще в первой половине века определенных течений —

ныне каждый художник стремится утвердить свой собственный стиль, а каждый философ

свою оригинальную концепцию. Если в начале века еще существовали такие течения, как

символизм, футуризм, сезаннизм, экспрессионизм и т. п., то во второй его половине абсурдным

представлялся бы «пикассизм», или «булгакизм», или «шостаковичизм»; точно так же, если в

начале века были возможны марксизм и ницшеанство, неокантиантство и неогегельянство, то в

конце столетия трудно вообразить себе некие «дерридианство» или «попперианство», и

каждый философ, что мы видели в приведенном выше описании американской ситуации,

придумывает хитроумное название своей концепции, которую даже его ученики не хотят

разделять — иначе не будут выявлены их «индивидуальности».

Неудивительно, что подходя к описанию современного состояния истории философии, как

и истории искусства и гуманитарного знания в целом, историки культуры испытывают

известную растерянность перед

лицом царящего тут хаоса и вынуждены в большинстве случаев ограничиваться простым

описанием представляющихся им наиболее характерными явлений, подобно только что

приведенной работе итальянского философа. Характерным примером является описание

истории европейской философии другими итальянскими историками — Дж. Реале и Д.

Антисери, описывающих одно учение за другим без какой-либо попытки понять логику

эволюции философской мысли в этом крайне динамичном столетии и объяснить, чем она

вызвана. Когда же историки пытаются все же понять глубинные основы происходящего, они

приходят к выводам, подобным изложенным норвежскими философами Г. Скирбекком и Н.

Гилье в их недавно переведенной и изданной у нас фундаментальной «Истории философии»,

последняя глава которой названа «Современность и кризис». Они исходят здесь из того, что

учения Ф. Ницше и 3. Фрейда выявили иллюзорность представлений о могуществе

человеческого разума: «идея свободного и рационального индивида обнаруживает свою

несостоятельность.. . Просвещение и знание — просто внешнее и ненадежное прикрытие

темного океана скрытых потребностей и желаний», поэтому доверять разуму нельзя, «истина и

неистина идут рука об руку, и за ними скрываются жизненные силы и воля к власти». А отсюда

следует, что «поэтическая речь — вот то единственное, что осталось от философии», что же

касается «возвышенных идеалов прогресса в сферах просвещения, управления и господства

над природой, то они отбрасываются как выражение упадка и глупости».

Так, словно иллюстрируя гегелевское понимание диалектики как закона развития, великие

завоевания культуры превращаются в свою противоположность — обретение личностью

свободы творческого самопроявления оборачивается ее индивидуалистическим обособлением

от всех других личностей, порождая трагический для бытия человечества эффект

«некоммуникабельности».

Вместе с тем, видеть в развитой форме персоналистской культуры только проявления и

следствия индивидуалистического эгоцентризма и социальной разобщенности значило бы

трактовать ее односторонне и потому неверно. Хотя противостоящие им силы не столь

значительны и не столь активны, они существовали в искусстве на протяжении всей второй

половины XX века, сохраняя верность традициям демократического реализма, что убедительно

и последовательно показывал в своих статьях и книгах В. Днепров, а в философии — развивая

ее антропологическую ориентацию и тем самым противопоставляя связь человека с человеком

как «Я — Ты» пессимистическому индивидуализму экзистенциалистов. Так только

что цитированные норвежские ученые находят в современной философии анти-

постмодернистскую позицию в рационалистическом учении Ю. Хабермаса — «наследника

Просвещения», но свободного «от наивного оптимизма этой эпохи».

Такими словами заканчивается их книга. Я добавил бы, что рационалистический вектор в

западной культуре последних десятилетий XX столетия получал, продолжает и будет получать

опору в развитии научной мысли, ибо, несмотря на все заклинания современных философских

скептиков, нигилистов, агностиков, спиритуалистов, «креативистов», противопоставляющих

дарвинизму библейский рассказ о божественном творении, и разноцветных теологов, глубокие

социологические, психологические, лингвистические, этологические и культурологические

исследования предоставляют философам все более широкий материал для постижения

Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+

(2)320 с.

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 328

объективных законов бытия, в частности, законов социокультурного развития человечества, и

есть все основания рассчитывать на то, что будущее философии определяется ее способностью

обобщить и осмыслить предоставляемую ей научную информацию.

Уже эти, поневоле краткие, замечания заставляют сделать важный общий вывод: на

рассматриваемом этапе истории персоналистской культуры ее развитие не менее

противоречиво, чем оно было в довоенное время и, тем более, в XIX веке. Скорее даже

напротив, противоречия эти стали более острыми, чем прежде. Вброшенный в середине XIX

века К. Марксом и Ф. Энгельсом в национально и социально раздробленный мир лозунг

«Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» возвестил начало нового этапа истории

взаимоотношений частей и целого в жизни и развитии человечества. Именно начало — ибо

речь шла об объединении одного класса для уничтожения другого. Дальнейший ход истории

показал, что насилие оставалось основным способом решения всех социальных противоречий,

и в борьбе классов, и в кровавых столкновениях государств за господство одного народа над

другими, и в колониальном порабощении европейцами народов Африки и Азии; логическим

завершением этой политики стала Первая мировая война и ее идеологический рефлекс — книга

О. Шпенглера «Закат Европы», увидевшая свет в 1918 году. Ее автор доказывал, как мы

помним, что человечества как единого целого вообще не существует и никогда не

существовало, что вся история жизни людей на земле есть появление, расцвет и гибель

локальных культурно-цивилизационных систем, не только самостоятельных в своем

существовании и саморазвитии, но недоступных для понимания каждой другими и для их

взаимных влияний. Хотя несколько десятилетий спустя классик европейской исторической

науки А. Тойнби, опираясь на

факты, опроверг эту тенденциозную абсолютизацию культурного регионализма, признав

существование реальных связей, взаимодействий, взаимовлияний разных культур, он

согласился с исходным представлением немецкого культуролога о самостоятельности

культурно-цивилизационных образований, совокупность которых и воспринимается как

«история человечества», этому не приходится удивляться — реальная жизнь населения

земного шара после Первой мировой войны, приведшая к еще более страшной Второй,

втянувшей в свою кровавую орбиту и Восток, и Юг, убеждала в иллюзорности, утопичности,

наивности представлений о единстве человечества...

И все же теоретическая мысль не расставалась с твердой верой в существование

объединяющих человечество связей, пусть и в латентном виде, способных реализоваться в

полной мере лишь в будущем. Видный мыслитель XX века английский философ И. Берлин

(работы которого стали, наконец, известны нашему читателю благодаря впервые

осуществленному изданию их переводов) неоднократно, и в 50-е годы, и в 90-е, подвергал

критике позиции О. Шпенглера и А. Тойнби, называя их «последними голосами XIX столетия»

и доказывая, что «общение между культурами, разведенными во времени и пространстве,

возможно, ибо то, что делает людей людьми, едино для них и служит мостом между ними»,

при том, что «у нас — наши ценности, у других — другие». И именно в это время родилась

концепция «глобализации», противопоставившая представлению о замкнутости

самодостаточных культур даже в пределах демократического мира убеждение в единстве судеб

человечества. Другой известный английский социолог Р. Робертсон отметил, что «хотя в

сочинениях Эмиля Дюркгейма, Макса Вебера, Георга Зиммеля и их современников есть много

свидетельств их определенного интереса к глобализации и ее различным ответвлениям, их

интересовали по преимуществу проблемы «социетальности», в той мере, в какой на них была

сосредоточена их эпоха». Он привел интересную периодизацию становления идеи

глобализации, которую обосновал М. Олброу, так определивший ее этапы: «универсализм;

национальные социологии; интернационализм; туземнизация (indigenization) и, наконец,

глобализация». Безотносительно к тому, можно ли согласиться с этой периодизацией или в нее

следует внести какие-то изменения, несомненным является сам многотрудно-противоречивый

процесс осознания общественной мыслью (и не только социологией, но и культурологией, и

историей искусства) объективного процесса объединения человечества и преодоления его

разобщенности, враждебности и противоборства на всех уровнях — политическом,

экономическом, эстетическом, педагогическом, философском.

Военное и мирное использование энергии атома, а затем и репродукционной способности

генов обнаружило такую степень взаимозависимости государств и народов как условия

сохранения жизни на нашей планете, какая впервые в истории придала понятию

«человечество» абсолютно реальное содержание и потребовала выработки политических,

дипломатических, международно-правовых способов предотвращения третьей мировой войны.

Так возникла Организация объединенных наций, а параллельно с ним стали формироваться

новые идеологические системы — я назвал бы их экзистенциальными по отношению к бытию

человечества: космополитическое по масштабу движение «зеленых», деятельность Римского

клуба, разработка идей «глобалистики» как культурологической концепции. Как писал в нашу

Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+

(2)320 с.

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 329

эпоху В. И. Вернадский: «Человек впервые реально понял, что он житель планеты и может —

должен — мыслить и действовать в новом аспекте, не только в аспекте отдельной личности,

семьи и рода, государства или их союзов, но и в планетарном аспекте». Необходимость

«объединения всего человеческого рода на нашей планете в единую социальную систему»,

говоря словами М. Олброу, на языке философской антропологии означает превращение

человечества в единого субъекта деятельности, каковым в прошедшей своей истории он был

только в сфере научного познания, да и то одного лишь природознания; на языке аксиологии

это означает обретение понятием «общечеловеческие ценности» реального содержания, ибо до

сих пор ни в одной сфере культуры — ни в политической, ни в эстетической, ни в религиозной,

ни даже в сфере нравственности — ценности не имели единого для всего человечества

содержания, они представляли позицию той или иной его части и потому разъединяли его, а не

объединяли. Теперь же объединение человечества становится альтернативой его

самоубийству — таков основной вывод, к которому привел XX век историю рода людского,

средством же достижения этой цели является культура.