Эволюция культуры Запада в XIX веке

Нижнюю границу истории культуры XIX века я обозначил бы 1905 годом, когда вышла

статья Ф. Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии», верхнюю — годом опубликования

эпохальной статьи А. Эйнштейна «К электродинамике движущихся сред». Выбор этих

произведений неслучаен: Ф. Шиллер показал фундаментальное отличие современной ему

европейской культуры от античной, делающее невозможным столь характерное для

Возрождения и Просвещения стремление восстановить ее мировоззренческие принципы; но

если для Ф. Шиллера, воспитанного Просвещением и провидевшего его «снятие»

Романтизмом, отличие «сентиментальности» от «наивности» мировосприятия как духовных

основ разных исторических состояний культуры было относительным, а не абсолютным, то

А. Эйнштейн, изложив основные положения теории относительности, вывел само понятие

«относительности» на уровень не только специфически-научных, но общемировоззренческих

категорий, обозначив рождение нового — неклассического — типа мышления,

противопоставившего себя классическому мышлению, которое лежало в основе европейской

культуры XVI-XVIII веков.

В этих границах культура XIX века претерпевала внутренние изменения, порождавшиеся

неравномерным развитием ее технико-технологических, экономических, политических,

религиозных, научных, философских, художественных составляющих. Первая треть

столетия отмечена явным господством романтического движения. Тому были две причины.

Во-первых, Европа испытывала душевное потрясение от хода и последствий Французской

революции, не оправдавшей возлагавшихся на нее надежд и поставившей под сомнение

основные ценности культуры Просвещения — веру в могущество разума и в способность

перестроить мир по выработанным им принципам. Во-вторых, период c 1800 по 1830 годы, как

отметил Дж. Бернал в уже хорошо нам известном исследовании, не принес достижений в

области науки и техники, так что историк вообще объединил его в этом отношении со второй

половиной XVIII столетия, и только с середины XIX века последствия внедрения научных

открытий в промышленность «не могли остаться незамеченными для большинства

даже ненаблюдательных людей во всех уголках земного шара», ибо было осуществлено

«полное преобразование жизни десятков миллионов людей, живших в новых промышленных

странах. Быстро вырастали новые крупные города, заселенные столь же быстро растущим

населением. Наряду с ростом промышленности развивались и совершенно новые средства

транспорта: железные дороги, связавшие между собой промышленные центры, и пароходы,

собиравшие и доставлявшие им сырье и развозившие во все концы земли их продукцию.»

Историк счел эти новшества столь значительными с точки зрения общих закономерностей

развития культуры, что заключил: «Поистине, там, где XVIII век нашел ключ к производству,

XIX веку суждено было дать ключ к средствам связи»... Никогда еще ни одно подобное

изменение в жизни людей не происходило с такой основательностью и быстротой». И

подчеркнул: «И железные дороги, и пароходы явились непосредственным продуктом

деятельности новой профессии — инженеров-механиков — и оказались возможными

благодаря наличию дешевого железа, которое выплавлялось теперь с помощью каменного угля

в масштабах, во много раз превышавших прежние. Возникновение нового типа инженера

представляло собой новое социальное явление». Так железо вновь сыграло в истории

человечества великую революционизирующую роль (что может служить еще одним

опровержением представлений, будто история культуры есть процесс чисто духовный,

поэтический, никак не связанный с развитием прозаической материальной практики...)

Вторая треть века характеризуется серьезным изменением соотношения сил

романтического и позитивистского движений, что связано с цепью крупных научных открытий

в области физики, химии и биологии; как отметил тот же Дж. Бернал, «проводилась огромная

исследовательская работа во всех областях естествознания и техники — такая, о которой

мечтал, но не мог вести Бэкон»; в это время «во Франции, Англии, Шотландии, Германии и

других странах были основаны химические, геологические, астрономические и другие

общества, каждое из которых имело свой собственный журнал»; и «именно в этот период

середины XIX века была сломлена оппозиция науке со стороны английских и французских

университетов, существовавшая на протяжении свыше 200 лет». Вполне естественно, что в

этих условиях философия осознала происходящее в позитивистском учении, изложенном О.

Контом в вышедшем в 1830-1842 гг. шеститомном издании, которое абсолютизировало роль

позитивного научного знания в истории человечества; немного позже — в начале 40-х гг. — К.

Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+

(2)320 с.

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 279

Маркс открыл роль материального производства в истории общества

и культуры; в 1859 году Ч. Дарвин опубликовал «Происхождение видов путем

естественного отбора», а двенадцать лет спустя «Происхождение человека и половой отбор» —

исследования, потрясшие человечество. Научное мышление продолжало распространять свое

влияние на познание общества, культуры, человека — в XIX веке сформировались

историческая наука, социология, этнография, культурология, экспериментальная и социальная

психология, литературоведение и другие отрасли искусствознания, сформировались именно на

научной основе, чаще всего под прямым воздействием позитивистской методологии, успешно

отвоевывавшей все эти формы познания реальности у традиционных мифологически-

религиозных представлений и их романтических отголосков. Именно в контексте обретения

научным мышлением высочайшего авторитета может быть осмыслено стремление К. Маркса

и Ф. Энгельса превратить учение о социализме «из утопии в науку» путем разработки теории

«научного коммунизма».

Стремление это было основано на освоении одного из самых значительных завоеваний

научного мышления в XIX веке — историзма. Мы уже видели, что первые шаги в данном

направлении были сделаны в культуре Просвещения, но именно и только первые шаги —

Просвещение уже осознало свое сущностное отличие от Средневековья, и даже

закономерность тех изменений, которые происходили в жизни человечества, начиная с

древности, однако оно разделяло с Возрождением преклонение перед Античностью, потому и

могло сохранять верность классицизму в искусстве, потому и могло одевать революционные

преобразования феодального строя в античные одежды, потому возможны были в его пределах

возрождение и древнего циклического понимания развития в культурологической концепции

Дж. Вико, и представления о «золотом веке» как исходном состоянии человечества,

обосновывавшееся Ж.-Ж. Руссо. «В философии истории XVIII в., — утверждает М. А. Барг, —

еще полностью отсутствовало понятие развития, ставшее фундаментальным для исторической

мысли XIX в.». Суждение историографа подкрепляет историк философии: «..философы во все

времена, начиная с глубокой древности, — пишет Ю. В. Перов, — так или иначе рассуждали

об истории, как они имели обыкновение рассуждать "почти обо всем". Но их размышления об

исторических поступках и событиях и об историческом знании вовсе не превращали историю в

самостоятельный предмет философского знания, а философию истории — в необходимую

составную и, тем более, в самостоятельную часть философии. Начатая Декартом новая эпоха

философии не только прекрасно вписывалась в неисторическую в целом уста-

новку предшествующей философии, но существенно ее укрепила». «Век наш, — четко

формулировал это В. Г. Белинский, — по преимуществу исторический век. Историческое

созерцание проникло собою все сферы соверменного сознания. История сделалась как бы

общим основанием и единственным условием всякого живого знания: без нее стало

невозможно постижение ни искусства, ни философии. Мало того, само искусство теперь

сделалось преимущественно историческим». А уже в начале XX века Г. Зиммель заключит:

«История — это абсолют».

В диалектическом осмыслении процесса развития, составившем основное содержание

гегелевской философии, в концепции трехфазного развития культуры, разработанной К. А.

Сен-Симоном и О. Контом, в сочинениях французских историков эпохи Реставрации и русских

историков, начиная с H. M. Карамзина, в социальной философии К. Маркса и Ф. Энгельса, в

самом названии которой — «исторический материализм» — было заложено принципиальное

понимание ее отличия от всех иных модификаций материализма, в открытии Ч. Дарвиным

истории возникновения человечества, связавшем познание природы, общества и культуры

единой эволюционной парадигмой, наконец, в широком развитии исторических исследований

жизни народов и государств, всех областей культуры, от первобытности, фольклора и до

современного ее состояния, в их движении к будущему, утвердился и стал аксиоматичным

взгляд на бытие человечества, который позволил В. Дильтею, В. Виндельбандту и Г. Риккерту

на рубеже веков, обобщая сделанное в прошедшем столетии, увидеть в историзме

имманентное «наукам о духе», или «о культуре», то есть гуманитарному знанию как

таковому, его отличие от «наук о природе».

Историческое мышление не могло не учитывать общих принципов мировоззрения

историков, культурологов, философов — романтическое понимание истории существенно

отличалось и от гегелевского, и от марксистского, и от позитивистского (в узком — юнговском

— смысле этого термина), как и само соотношение исторического и теоретического

(социологического, психологического, структурно-аналитического) подходов к жизни

человечества; точным показателем происходивших здесь на протяжении одного только

столетия изменений может служить удельный вес исторического жанра в литературе, театре,

живописи — высокий у романтиков, гораздо более скромный у реалистов, основной сферой

интересов которых была современная социальная реальность, и полное исчезновение этого

жанра из ограниченной непосредственно-визуальным восприятием действительности

Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+

(2)320 с.

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 280

живописи импрессионистов, из «физиологического очерка» и «экспериментального романа»,

отказывающихся,

по самоопределению их эстетических позиций, от изображения и прошлого, и будущего.

Уже во второй трети XIX века романтическое движение, сохранявшее свои позиции в

культуре, хотя и трансформировавшееся в соответствии с изменявшимися социокультурными

обстоятельствами, не только в сфере науки, но даже в наиболее для него благоприятной

художественной сфере культуры, решительно оттеснялось новым типом мышления, которое

восстанавливало авторитет Разума, Науки и Практики и тем самым связало научно-

технический прогресс техногенной цивилизации XX столетия с духовным наследием

Просвещения. В истории литературы и других искусств давно уже эмпирически зафиксирован,

однако не объяснен сам «переход от романтизма к реализму», который произошел во Франции,

в Англии, да и в России, двигавшейся в этой сфере культуры уже синхронно с Западными

странами. Если же мы сопоставим этот процесс с упомянутым развитием науки и

производства, станет понятным, что художественное сознание общества реагировало таким

образом на небывалый рост авторитета науки, на ее достижения в познании не только

природы, но и общества, культуры, самого человека — этого главного героя искусства.

Достаточно вспомнить, что О. Бальзак в 1842 году, в предисловии к «Человеческой комедии» с

гордостью называл себя «доктором социальных наук», что Э. Золя, опираясь на открытия

генетики, превращал бальзаковскую программу социально-аналитического реализма в

биологически ориентированный метод «натурализма», а импрессионисты столь же осознанно и

последовательно претворяли в живописи открытия физической оптики. В России

революционные демократы считали искусство способом познания жизни, прежде всего

социальной жизни человека, подобным научному, отличаясь от последнего только формой. (В

советское время официальная эстетика пропагандировала такое понимание искусства как

якобы марксистско-ленинское, на самом же деле это была материалистическая адаптация к

идеологии революционных демократов гегелевской рационалистической трактовки духовной

жизни человека как «самопознания Абсолютного духа»;адаптация эта отражала движение в

данном направлении не только русской художественной культуры, но и западноевропейской, в

которой, кстати, появились сами понятия «реализм», «натурализм», «позитивизм».) Напомню

еще об одном важном «документе», зафиксировавшем данный процесс, — образе Базарова в

тургеневских «Отцах и детях», фигурирующего обычно под вошедшей в то время в обиход

кличкой «нигилист», хотя гораздо более точным было бы определение «позитивист».

И все же не было у А. Хаузера оснований утверждать, что «импрессионизм в такой же мере

стиль мышления эпохи, как и стиль ее искусства», что «им обусловлена вся философия

последних десятилетий XIX века» — тут сказалось привычное для искусствознания

стремление найти некий «общий идеологический знаменатель» для каждой эпохи (подобно

тому, как это делалось по отношению, например, к XVII веку и будет делаться по отношению к

XX). Однако одни эпохи предоставляют для этого большие возможности, а другие меньшие —

даже в античной классике Аристотель видел разные стилевые установки, а сопоставление

Средневековья, Возрождения и XVII века показывает свойственные им разные меры единства

и дивергенции. Что же касается конца XIX столетия, то общее состояние духовного

«рассогласования», отражавшееся и в искусстве, и в философии, не позволяет окрашивать его

одной стилевой краской импрессионизма в искусстве и одной мировоззренческой краской

ницшеанства-бергсонианства в философии. Точно так же, широко употреблявшееся в свое

время выражение «конец века» — французское «fin du siecle» — приобрело категориальный

статус и означает только активизацию постромантических идей, получивших наиболее яркое

теоретическое выражение в ницшеанстве, а в искусстве — в символизме и экспрессионизме, в

историзме и модерне, отчасти сосуществовавших, отчасти быстро сменявших друг друга

стилевых модификациях общей траектории движения европейской культуры, связавших XIX

век с XX и получивших впоследствии общее название Модернизм, но отнюдь не поглотивших

всю духовную жизнь эпохи. Символизм, пишет исследовавшая его происхождение и развитие

на Западе и в России О. Ф. Петрова, «возникает в атмосфере неудовлетворенности

господствующим позитивизмом и натурализмом, сужавшими духовные горизонты человека,

сводившими реальность к совокупности объектов естественнонаучного знания, к

материальному, непосредственно-чувственному началу, а человека рассматривавшими либо

только как природный объект, либо как результат социальных условий и обстоятельств.

Символизм явился духовным протестом против нарождавшейся «массовой культуры» с ее

безликостью, усредненностью, ориентацией на примитивное сознание и убогий обывательский

вкус».

Парадоксальность символизма состояла в том, что, стремясь к проникновению в иной,

высший духовный мир, как бы объективно существующий, но открывающийся только

духовной же энергии индивида, он сам оказывался индивидуалистичным, ибо эта «высшая

реальность» существовала только в индивидуально-неповторимом воображении данного

Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+

(2)320 с.

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 281

художника.

Таким образом, символизм находился на полдороге от классического искусства,

предполагавшего что реально существует так или иначе понимаемое объективное бытие, к

которому и отсылают образы художника, до модернистского, в котором произведение если и

рассматривается не как «игра форм», а как образ, знак, символ чего-то, то это образ, знак,

символ только самого себя. Вместе с тем, разочарование в возможности разрешить

противоречие между посю- и потусторонним мирами, соотносимыми символически, доводило

негативное отношение к реальности до крайних форм — отрицания красоты, добра,

гуманистических ценностей, до действительно декадентского неприятия жизни как таковой;

подобная позиция, заложена уже в «Цветах зла» Ш.Бодлера и получила широкое

распространение в конце века; по образному определению Д. Д. Обломиевского, «французский

символизм 80-90-х годов покрыт наростами декаданса», и это относится, несомненно, и к

художественной культуре России, хотя здесь символизм и, впрочем, все другие модернистские

течения формировались несколько позже, чем на Западе и были явлениями вторичными, в ряде

отношений отличались от своих праобразов — в данном случае, отличались по заключению А.

М. Эткинда, «деиндивидуализирующим человека и в определенной степени

антиинтеллектуальным направлением мысли». Символизм и вышеназванные родственные ему

стилевые движения являются, следовательно, закономерными «ступеньками» на пути развития

индивидуализма. Уже в иенском Романтизме выражена претензия на неограниченную полноту

прав личности не только на самоутверждение и самовыражение, но и на преобразование

реальности, если не материально-практическое, то хотя бы иллюзорно-духовное,

осуществляемое в воображении силами творческой фантазии, ибо лишь она способна

подчинить желаниям, идеалам, воле человека неподвластные ему в его реальном бытии

пространство и время; однако оказалось, что дальнейшее развитие «самодержавия» личности,

выраженное в ницшевском образе «сверхчеловека», всемогущего потому, что «Бог умер!» и он

может занять его место, открыло перед искусством безграничные возможности преобразования

мира, возможности, каких нет у «сверхчеловеков» ни в сфере науки и техники, ни в социальной

практике. XIX век не дойдет на этом пути до тех пределов, которых творческая энергия

художников достигает в XX веке, но именно в этом направлении двигалась она в конце

столетия. Символичной представляется смена самого имени наиболее характерного

художественного течения — «импрессионизма», то есть «воплощения впечатлений» от

внешнего мира (impression — «впечатление»), на «экспрессионизм», то есть «выражение

переживаний», состояний внутреннего мира (expression — «выражение»),

для коего все «внешнее» является только средством, с которым можно обращаться

совершенно произвольно. (XX век, как мы увидим, пойдет тут дальше — к «абстрактному

экспрессионизму» В. Кандинского, а отсюда к «абстракционизму» чистому, геометрическому

— «супрематизму» (supreme — «высший») К. Малевича.

Так Художник, а не политический «вождь», будь-то Гитлер или Сталин, реализовывал идею

Ф. Ницше, доказывая способность реального человека стать сверхчеловеком (на языке русской

религиозной философии, святотатственным «человекобогом»). Понятно, что движение

культуры в этом направлении встречало сопротивление и со стороны тосковавших по до-

личностной «соборности» идеалистической философии, этики и эстетики, и со стороны

демократической идеологии, сохранявшей верность позитивисткому уважению к реальности в

искусстве, как и в науке и в философии. Однако силы оппонентов были неравны, и если с

наукой о природе и реализовывавшей ее открытия техникой индивидуализм ничего поделать

не мог, то искусство и философия, а в большой мере и вся сфера «гуманитарности» находились

в его власти. Завоевание символизмом господства в конце века, вначале на практике, а в XX

столетии и в теории, служит тому убедительным доказательством.

Объективно оценивая этот процесс в свете опыта, обретенного человечеством за

прошедшие с тех пор сто лет, нельзя не применить тут понятие «амбивалентный», ибо, с одной

стороны, он выразил наиболее высокий из известных культуре уровень свободы творчества

личности, а с другой, открыл возможность для вырождения свободы в произвол, что и будет в

полной мере реализовано в XX веке и что предчувствовал гений Ф. М. Достоевского,

представив ее этический аспект в «Преступлении и наказании», а политический в «Бесах» и

видя причину индивидуалистического вырождения культуры в утрате религиозного сознания

— «Если Бога нет, то все дозволено».

Развитие художественной культуры показало, что отныне здесь будет «все дозволено» и

что, вместе с тем, дело тут не в смерти Бога, а в «смерти социальности», то есть в

исчезновении потребности той социальной связи, которую Л. Фейербах обозначил

местоименной связкой «я — ты», противопоставив ее фихтевскому романтическому

«Абсолютному Я», и которая будет в XX веке именно в такой формуле выражать сущность

философской антропологии М. Бубера и М. М. Бахтина. Символизм сделал серьезный шаг на

этом пути, но само соотнесение эмпирического с абсолютным и индивидуального с всеобщим,

Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+

(2)320 с.

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 282

составляющее сущность символического образа, говорит о переходности, известной

компромиссности

этого стиля. Потому-то одними современниками он был воспринят с энтузиазмом, как

отвечающее «духу времени» проявление художественного прогресса, а другими — как

«декадентство», то есть знак упадка, вырождения, болезненного распада классики, не только

эстетического, но и нравственного.

Хотя символизм, подобно его романтическому предтече, распространился по всему

пространству художественной культуры, от литературы до живописи и музыки, наиболее

яркой сферой его проявления была и на его французской родине, и в России поэзия — ведь

такое единство рационального и эмоционального «слоев» духовного содержания, какое

свойственно «омузыкаленному» в поэзии слову, в наибольшей степени соответствует

требованиям символического воплощения отношения человека к миру, которое и составляет

своеобразное содержание этого уровня развития Романтизма: Слово еще необходимо ему как

носитель мысли, но его собственное бытие уже неспособно передать неопределенность

символического смысла образа, а метафорическая структура образа и его музыкальная форма

конкретизируют его смысловой спектр, помогают нашему переживанию «уловить» то, что он

символизирует. Отсюда, с одной стороны, выражавшаяся многими поэтами-символистами

зависть к музыке, освобождающей образ от однозначной примитивности абстрактной мысли, а

с другой, неспособность отказаться от словесного способа выражения и признать молчание

абсолютным соответствием духовному содержанию. А в XX веке сам символизм получит

теоретическое осмысление и обоснование: в России — в трактате Андрея Белого, на Западе —

в «Философии символических форм» Э. Кассирера.

Пока же у нас есть возможность более внимательно и конкретно рассмотреть реальную

картину развития европейской культуры в XIX веке, оба ее главных течения и их динамическое

взаимодействие — не противостояние, а взаимодействие, которое было свойственно

творчеству одного и того же мыслителя, художника, поэта; глубинный анализ мировоззрения и

эволюции деятельности О.Бальзака и Н. В. Гоголя, Дж. Г. Байрона и А. А. Иванова, В. Скотта и

Ч. Дарвина, В. Гюго и К. Маркса, Э. Делакруа и Ф. М. Достоевского, Ш. Бодлера и П. И.

Чайковского, Л. Фейербаха и Д. И. Писарева, Дж. Верди и Э. Золя (называю наугад первые

пришедшие в голову имена, их перечень может быть сколь угодно продолжен) показывает

невозможность окрасить их сознание одной краской. Это относится, конечно, не только к XIX

веку, но его сопоставление с предыдущими временами, да и со следующим столетием,

позволяет заключить, что чем сложнее, противоречивее и динамичнее жизнь общества, чем

менее стабиль-

но и традиционно детерминировано общественное бытие, тем более сложным

становится формирующееся в нем сознание философов, политиков, художников, ученых,

которые стремятся его постичь и осмыслить. В XX веке оно выльется в небывалые в

мировой истории культуры формы: я имею в виду расщепление сознания Пабло Пикассо —

уже не патологическое «раздвоение личности», а вполне нормальное ее «рассемерение», так

что поэтическая формула А. Вознесенского «Я семья, / Во мне, как в спектре, живут семь я...»

воспринимается не игрой с рифмой, а точным определением сложившегося в эту эпоху

положения дел. В книге «Се человек... » я показал, как это явление породило новый тип

портрета в живописи, когда на одном холсте сопоставляются несколько психологических

обликов портретируемого, и назвал эту главу словами героя Ф. М. Достоевского «Широк

человек...», произнесенными, следовательно, еще в XIX веке. Впрочем, за сто лет до этого Г. Р.

Державин воскликнул:

Я связь миров повсюду сущих,

Я крайня степень вещества;

Я средоточие живущих,

Черта начальна божества;

Я телом в прахе истлеваю,

Умом громам повелеваю,

Я царь — я раб — я червь — я бог!

Однако вернемся к исследованию обоих направлений культуры XIX века в особенностях их

содержания и эволюции в этом небывало динамичном столетии.

Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+

(2)320 с.

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 283