Трагедия о Гамлете, принце Датском У. Шекспира 16 страница

[26]В оригинале: "But, look, where sadly the poor wretch comes reading".

[27]В оригинале: «Now say you by that?» (Что вы хотите этим сказать?). – Ред. 14 Зак. 83

[28]«Скок-скок со всех ног» – в переводе Б. Пастернака.

Комментарий 112

В. В. Розанов в некрологе по Ю. Н. Говорухе-Отроке («Лит. очерки». Спб., 1899) говорит: «Однако заветные его темы остались невыполненными… все… год за годом отодвигало выполнение долго лелеянного им плана: написать полный и обширный разбор „Гамлета“, любимейшего его произведения в европейской литературе… Этот… человек был сам Гамлет… Печальная полузадумчивость никогда почти не оставляла его; и вы чувствовали, как бы ни мало времени пробыли с ним, что между предметом текущего разговора и главным устремлением его мысли есть непереступаемая черта; что есть эта черта между предметами всех его видимых забот и центром его души. Он был реалист… и он был мистик… все освещалось в поле его зрения глубоким, неясным, несколько матовым светом… рассеянность… некоторое ощущение вечности… индивидуализм – это еще Гамлетова черта… Он нет-нет и все возвращался к „Гамлету“; помню, он любил цитировать из него часть этого монолога: „Окончить жизнь – уснуть“, и т. д. Вот удивительное сплетение земного с небесным; вот взгляд сюда, на землю, брошенный под углом не раскрытых, но ощущаемых небесных тайн». В. Розанов, давая характеристику Говорухи-Отрока, тем самым обмолвился глубокими словами о Гамлете, которые очень важно отметить (хотя он и говорит, что Говоруха-Отрок близок к трансформации типа Гамлета у Тургенева, чем уничтожается весь почти смысл сказанного здесь: ведь Рудин не мистик, ведь в нем не сплетено земное с небесным…). Эти слова, как и слова Говорухи-Отрока (остались статьи из газет, по которым если нельзя восстановить всей его мысли о Гамлете, то можно уловить, во всяком случае, намеки на нее), глубоко важны для проблемы – Шекспир и Россия. (На ней мы главным образом здесь и останавливаемся, как и ниже: Толстой, Тургенев, Достоевский, Гончаров, Мережковский, В. Розанов п т. д.) Нам известны две его статьи (подписанные псевдонимом Ю. Николаев) в «Московских ведомостях».

Первая статья, "Мнение Брандеса о «Гамлете», где он подвергает суровой и вполне заслуженной критике мнение Брандеса (он отмечает здесь уже "бесконечную, как бы уже сосредоточившуюся в себе скорбь… без тени утешения и надежды). Здесь Говоруха-Отрок замечательно обрисовывает, в противовес Брандесу, отношения Гамлета к Офелии: «Он не перестает любить ее ни на минуту, и смысл поведения его по отношению к Офелии совершенно ясен. После появления привидения он уже знает, что он „обреченный“, что он уже не может и не смеет связывать ничью судьбу со своей, тем более судьбу любимой девушки… И вот тотчас же после появления привидения происходит та сцепа, которая так великолепно, с такой силой и поэзией воспроизведена в монологе Офелии (II, 1). Знаменитая сцена III акта, после монолога о самоубийстве, есть прямое продолжение этой описанной Офелией сцепы. Все, что здесь было выражено взглядом, который „светился каким-то жалким светом“, всем видом, ужасным и трагическим, этим немым прощанием навеки, так чудно описанным в конце монолога, – то самое в так называемой „сцене с Офелией“ выражено было уже словами бессвязными, но полными глубокого и трагического смысла. Значение этой сцены совершенно понятно. Это сцепа безнадежного прощания. В безумных словах и среди диких выходок Гамлет как бы хочет слить свою душу с душой Офелии. Все его миросозерцание, мрачное и трагическое, высказывается здесь с необыкновенной силой и глубиной, и эти заключительные восклицания „В монастырь! в монастырь!“ раздаются как удары похоронного колокола. Он, уже не верящий в жизнь и людей, не хочет оставлять любимую девушку среди этой жизни и среди этих людей… И он хочет поставить между жизнью и ею… святые стены монастыря, за которыми она укроется со своим – он знает это – разбитым сердцем, укроется от „ветра жизни“, от того ветра жизни, от которого он сам бы хотел укрыться в могиле…» О монологе «Быть» etc. oн говорит здесь: «Более тягостного монолога нет во всей трагедии…» В другой статье, «Нечто о ведьмах и привидениях», он приблизительно намечает общий свой взгляд на трагедию, причем слова эти, глубоко замечательные сами по себе, все же страдают некоторой отвлеченностью взгляда от самой трагедии, ее «слов»; дают как бы философскую формулу, оставляя в стороне (он прямо это говорит) самую трагедию. Очевидно, полный и подробный разбор «Гамлета», о котором говорит Розанов и тайна которого унесена «этим Гамлетом» (слова Розанова) в могилу, имел в виду нечто другое. «В „Гамлете“ отчетливее, глубже, полнее, чем где-либо у Шекспира, поставлены вековые вопросы, вечно тревожащие всех – и философов и простых людей, – вопросы о жизни и смерти, о смысле мира и о смысле человеческого бытия. Вот что неотразимо влечет всех к этой трагедии, вот что заставляет признавать ее вольно и невольно, ведением или неведением вечного и величайшей трагедии, в которой с неслыханной силой и глубиной отразилась вековечная борьба души человеческой, вечные ее сомнения, вечное ее стремление разрешить загадку и мира и жизни… В самом деле, кого хоть раз в жизни не тревожили „Гамлетовы вопросы“, кто хотя раз в жизни не задумался о той стране, „откуда никогда и ни один пришелец не возвращался“, кого хотя раз в жизни не поражало зрелище этой вечной скорби?.. Кто хоть раз не испытал тяжести того „бремени жизни“, той усталости жить, какую испытывает принц Гамлет? Кому не приходили в голову те же скорбные вопросы, которые мучат его?.. Вот почему он действительно философ во всем значении этого слова – „царь философов“. Не разумом только философствует он, а всем своим существом, и вопрос о смысле мира является для него вопросом жизни и смерти. Борьба глубокого, страдающего скептицизма с верой – вот в чем смысл великой трагедии, вот в чем заключается идея ее. (Ну как не формула? – Л. В.). Гамлет – великий скептик… В этом заключается сущность трагедии. История же, случившаяся в датском королевском семействе, есть лишь художественный фон для этого главного. (Но ведь эта „история“ – вся трагедия! – Л. В.). На этом мрачном фоне, где ужас кровавых преступлений как бы покрывается иным ужасом – ужасом мистическим, этим таинственным появлением „страждущей тени“, призывающей к мщению, – на этом-то фоне развертывается перед нами история борющейся и страдающей души великого скептика Гамлета, покупающего веру в провидение, без воли которого „и волосок не упадет с головы“, ценою разбитой жизни, несбывшихся желаний, погибших надежд. На этом фоне, на фоне мрачного злодейства и мистического ужаса обнажается перед нами великая душа датского принца во всей неслыханной красоте трагического страдания. В этой трагедии наш, здешний, мир, как он соприкасается с мирами иными, в ней чувствуется таинственное дыхание этих миров (курсив. – Л. В.). В ней есть все, что потрясает… Но надо всем этим господствуют, всему этому дают смысл и таинственное значение вековечные „Гамлетовы вопросы“… Такова эта трагедия».

Говоруха-Отрок сближает, таким образом, Гамлета с Иваном Карамазовым (цитирует даже его слова о мире и боге).

Статья Ю. Николаева – «Нечто о ведьмах и привидениях» («Моск. ведомости», 29 июня; 11 июля; по поводу статьи Н. Иванцова Основной принцип красоты. – «Вопр. филос. и психологии», кн. 3, май – июнь). I. "Появились толкователи, посмотревшие'на Шекспира с точки зрения чистого эмпиризма и чистого утилитаризма… Главным образом Шекспиру досталось за ведьм и привидения… те «извиняли» Шекспира предрассудками его века… Один из них (актер) говорил мне, что намерен сыграть Гамлета «без привидения» и именно потому, что «теперь естественные науки, а не привидения…». Он толковал, что "просвещенным ясно, что Гамлет страдал галлюцинациями, а что привидение, которое ввел Шекспир в свою трагедию, есть дань «предрассудкам его века», и т. д.

II. (Взгляд Иванцова на Шекспира: характер и среда. «Ничто сверхъестественное на судьбу человека не влияет») – "Таким образом, по мнению Иванцова, миросозерцание Шекспира было чисто рационалистическим… Но сам автор предвидит, что ему могут быть сделаны очень веское возражения… Он думает, что ему могут указать именно на сверхъестественные явления в трагедиях Шекспира, главным образом на привидения в Гамлете и на ведьм в Макбете. (Иванцов сводит все в Гамлете к явлению Тени, она будто первопричина всей фабулы, но это, видимо, только так, потому что, во-первых, история объясняется хроникой, а во-вторых, «литературный прием, чтобы не вводить лишних сцен и не растягивать действия») – ( В. Ю. Николаев сопоставляет философию Шопенгауэра с трагедией Шекспира, сравнивая «волю» с роком античной трагедии; оспаривает глубоко замечательно взгляд на короля Лира и Макбета как на трагические характеры. Слова Иванцова: "У Шекспира жизнь и действия каждого человека являются равнодействующей двух и только двух причин – внутренней природы пли характера данного человека и окружающей его среды… Данный характер в данных условиях может действовать только так, а не иначе – таков общий смысл трагедии Шекспира. Ю. Николаев доказывает, что фабула трагедии является результатом не двух только этих причин, называет это «навязывать Шекспиру механическое воззрение»).

III. (Цит. по К. Р. – Иванцов: «Гамлет – это великая жизненная трагедия непротивления злу насилием».) Ю. Николаев: «При таком толковании совершенно устраняется из „Гамлета“ все „сверхъестественное“, весь „мистицизм“, всякие „привидения“, противоречащие естественным наукам, и великая трагедия совершенно приспособляется к требованиям современности».

IV. «Г-ну Иванцову во что бы то ни стало хочется так растолковать Гамлета, чтобы привидение оказалось совершенно ненужным в этой трагедии» (Иванцов: «Трагизм Гамлета вовсе не в слабости его воли, а в его особом отношении к среде, в которую он поставлен»). Ю. Николаев: «Среда заела» Гамлета. Его останавливает не страх, а нечто иное. Что же это иное? Г-н Иванцов думает, что «человеческие чувства». Что же удерживает Гамлета от свершения мести? Не слабость воли и не человеческие чувства… Что же?.. Удерживает его отсутствие полной уверенности в виновности короля, и вот тут-то перед нами выступает все значение привидения в трагедии. (NB. Это удерживает Гамлета до того, как он убедился в виновности короля, до представления, до III акта, а что удерживает его после этого? – Л. В.) …Но если так, если привидение введено в трагедию потому только, что о нем рассказано в новелле, да еще как «литературный прием», как некоторая аллегория, если притом этой грубой вставкой нарушается весь характер Гамлета, то значит, Шекспир здесь впал в такую глубокую ошибку, в какую может впасть лишь автор посредственных мелодрам, заботящийся о внешних эффектах, а не о внутреннем смысле своих произведений. Но дело в том, что Шекспир не впал в такую ошибку, и в его трагедии привидение является необходимым и реальным лицом. Трагедия именно и начинается с появления призрака. Оставим в стороне вопрос: верил ли Шекспир в бытие привидений? Нам важно то, что в трагедии Гамлет и Горацио видят привидение и не сомневаются в его действительном бытии. Гамлет сомневается не в бытии привидения, не в том, что ему явилось привидение, а в том, кто это привидение, действительно ли это дух его отца. Это сомнение овладевает им сразу… И это сомнение, а не сомненне в бытии привидений или в том, что он видел действительно привидение, – это сомнение все растет в нем в продолжение развития действия; это сомнение приводит его к решительному шагу, чтобы узнать истину, к решимости испытать совесть короля посредством театрального представления… Гамлет действительно «полетел бы к мести», если бы он сразу и бесповоротно поверил бы в то, что привидение есть действительно дух его отца, а не сатана, принявший «заманчив.ый образ». Когда у Гамлета после представления не остается сомнений, что король – убийца его отца, он действует быстро и решительно (?), не думая ни о каких практических соображениях, убивает Полония, предполагая, что за занавеской спрятан не он, а король". (ГЗ В. Ю. Николаев говорит об «искренности» монолога Гамлета перед молящимся королем: доказательство – убийство Полония. «Я убью его», – говорит Гамлет. Гамлет исполнил это, и «лишь случай спасает короля». Толкование Ю. Николаева после представления явно не выдерживает критики: а каков смысл этого «случая», не приходится ли его трактовать Ю. Николаеву так, как Иванцов трактует явление Тени, как ошибку Шекспира, нарушающую характер Гамлета? А история с поездкой в Англию, а монолог по поводу Фортинбраса (точно соответствует монологу до представления по поводу актеров, а бездействие всего III, IV и V актов, а отсутствие плана перед катастрофой и ее «случайный» характер?). "Причина колебаний Гамлета заключается в одном – в чуткой его совести. Если бы не привидение, которое он считает то «блаженным духом», то «проклятым призраком», «сатаной, принявшим заманчивый образ», если бы не привидение сообщило ему об убийстве, а, положим, случайные свидетели убийства, он бы не колебался и, наверно, оправдал бы свои слова: «На крыльях я к мести полечу». Теперь ясно значение в трагедии привидения. Б нем узел трагедии, ее завязка. Вистинном смысле завязкой трагедии надо назвать такое событие, вследствие которого свободно развивается все действие и раскрывается вполне характер героя ее. (N3. Не есть ли это возвращепие к учению о трагедийном характере? В конце Ю. Николаев срывается и не выдерживает высоты своего толкования, сбиваясь на иную концепцию, по все же концепция характера Гамлета как чего-то априорно задуманного автором, что раскрывается в трагедии). «Такое событие в Гамлете – явление призрака. Следовательно, в этой трагедии привидение представляет собой нечто нензбежыое и необходимое, без чего не было бы и самой трагедии. И, право, не понятно, почему именно привидение смущает столь многих критиков Гамлета? Ведь вера в таинственное, в бытие миров иных, нездешних проникает собой все миросозерцание Гамлета. „На земле и на небе…“ – говорит он Горацио. Весь его знаменитый монолог о самоубийстве проникнут верой в бытие таинственной, нездешней жизни; наконец, отрывок из монолога II акта свидетельствует о том, что Гамлет верует в бытие таинственных, нездешних и злых сил. Почему же ему не поверить в проявление этих сил, добрых или злых, почему ему не поверить в привидение? Иванцов, кажется, думает, что Гамлет слишком „образован“, чтобы поверить в привидение. Гамлет не таков. Он философ в истинном и глубоком смысле этого слова; загадка бытия для него не теоретическая задача… а вопрос жизни и смерти. Отсюда его скептицизм (?), по отсюда же и глубокая вера, которая в конце концов побеждает. Борьба этого скептицизма с верой составляет сущность его душевной драмы, а необыкновенные события, окружающие Гамлета, лишь заставляют выразиться эту душевную драму с необыкновенной яркостью и силой». Здесь, по признанию самого Ю. Николаева, собрано и формулировано все о Гамлете, что он писал по разным поводам и мимоходом. Глубокий интерес к его взгляду все же не может заслонить всех его недостатков (неразъясненность фабулы, невыдержанность, натяжки): он не увидел последней мистической глубины в Гамлете, свел его на трагедию Ивана Карамазова, трагедию скептика, хотя подчеркнутые слова и намекают на мистика. Главный недостаток взгляда в том, что из Гамлета-скептика никак нельзя вывести фабулы его трагедии, его поступков. Интересно то, что даже при правильном понимании роли Тени трагедия необязательно вовсе подвергается нашему толкованию.

Комментарий 113

Мережковский говорит: «Великие поэты прошлых веков, изображая страсти сердца, оставляли без внимания страсти ума, как бы считая их предметом невозможным для художественного изображения. Если Фауст и Гамлет нам ближе всех героев, потому что они больше всех мыслят, то все-таки они меньше чувствуют, меньше действуют именно потому, что больше мыслят. И всетаки трагедия Гамлета и Фауста заключается в неразрешимом для них противоречии страстного сердца и бесстрастной мысли, но не возможна ли трагедия мысленной страсти и страстной мысли? Не принадлежит ли именно этой трагедии будущее?» По мнению Мережковского, Достоевский приблизился к ней первый. Что касается Фауста, то до известной степени эти слова справедливы: это герой (и трагедия) мысли. А Горнфельд мимоходом говорит о нем, что Фауст «полон рациональных элементов и как бы написан a these». Но к Гамлету эти слова неприложимы (Мережковский видит в нем, как и многие критики, героя мысли; эта точка зрения отпадает сама собой при развиваемом здесь взгляде на Гамлета). Гамлет – именно «страстно мыслит». Это роднит его с героями Достоевского. Мы уже говорили, что сближение Гамлета с героями Тургенева могло быть вызвано пониманием его трагедии как безволия, вызванного нерешительностью и рефлексией; иное понимание, развиваемое здесь, отмечает это сближение и вызывает совершенно иное с Достоевским. Их сближает (Шекспира и Достоевского) общая им обоим стихия трагического, удивительное соединение реального и мистического. Родственность их (и Гамлета с героями Достоевского) – тема глубокая и совершенно особая. Ср., как мысль только отражает ощущение, скрытое за ней. Достоевский («Братья Карамазовы») – Иван Федорович, излагая «идеи» Алеше, как бы только рассуждает, мыслит, говорит: «У меня как-то голова болит, и мне грустно» (с. 282). Кстати, здесь же (внешне) Иван поминает Гамлета: «Как Полоний оборачивает словечки». О мысли-ощущении (Смирнов А. Творец душ. – «Летопись», 1916, апр.): «У Шекспира даже самые отвлеченные мысли, как, например, в „Гамлете“, облечены в форму чувств». К чувству смерти у Гамлета – Шопенгауэр: «Никто не имеет действительного, живого убеждения в неизбежности своей смерти, ибо иначе не было бы большого различия между его настроением и настроением человека, приговоренного к смертной казни. Напротив, каждый хотя познает такую необходимость абстрактно и теоретически, но отлагает ее в сторону, как другие теоретические истины, которые, однако, на практике не приложимы, – нисколько не воспринимая их в свое живое сознание». Гамлет не таков, он применил на практике эту истину. Л. Толстой (Предисловие к дневнику Амиеля): «Мы все приговорены к смерти, и казнь цанга только отсрочка». Вот что скрыто за всей легендой о «великом инквизиторе». Сцену на кладбище – ср. с Дмитрием Карамазовым – состояние «порожной» грусти. Прокурор (Ипполит Кириллович) говорит о современных ему молодых людях, которые "застреливаются без малейших Гамлетовых вопросов о том: «Что будет там?» – и т. д. (с. 283). Дальше, говоря о том, что Дмитрий Карамазов все хотел прикрыть самоубийством: «Я не знаю, думал ли в ту минуту Карамазов, что будет там, и может ли Карамазов по-гамлетовски думать о том, что будет там? Нет… У тех Гамлеты, а у нас еще пока Карамазовы» (с. 850-851). Простая справка в романе показывает, что в ту именно минуту, о которой говорит прокурор, Дмитрий Карамазов вспоминал Гамлета, думал по-гамлетовски – правда, не размышлял о том, что будет там, но ощущал в сердце своем «грусть грани» – настроение Гамлета на кладбище, так прекрасно понятое Достоевским, Готовясь умереть, он говорит: «Грустно мне, грустно… Помнишь Гамлета: „Мне так грустно, так грустно, Горацио… Ах, бедный Йорик“. Это я, может быть, Йорик и есть. Именно теперь я Йорик, а череп потом» (с. 485). Совпадение поразительное: Карамазов чувствует по Гамлету, и фраза прокурора получает смысл не противопоставления, а сопоставления.

Комментарий 114

«Sub specie mortis» – «с точки зрения смерти» (латин.). Ср. положения Уилсона Найта – "тема «Гамлета» – это смерть, развитое им в работе: Knignt G. W. The Embassy of Death, «Discussions of Hamlet», ed. by J. S. Levenson. Boston, I960, p. 58 etc. (относительно метода У. Найта в целом см.: Апикст А. А. Современное искусствоведение за рубежом. М., 1964). Об образе Смерти (das Bild des Todes) в трагедии см. также: Eppelshemer R. Tragic und Metamorphose. Munchen, 1958, S. 122.

Комментарий 115

K. P, приводит (т. З) из «Южного края» (1882) рецензию об игре Сальвини, из которой можно уловить, что исполнение его все было отмечено чертой смерти с самого начала до конца трагедии: «И в этом лице, и в этих глазах, и в этих скорбно сжатых губах, и на этом высоком, омраченном челе ясно читалось одно все разрешающее слово – смерть… Это первое и неизгладимое впечатление, так сказать, основной мотив, который в продолжение всей пьесы, развиваясь, все более и более захватывает зрителя… С самого первого выхода и до конца пьесы вы видите веред собой приговоренного к смерти», «безумно и тихо рыдал один человек со смертью на челе…» Он же, по-видимому глубокий Гамлет, так вел сцену с Призраком, что заставлял «зрителя поверить в привидение, испытать тот же мистический, нездешний ужас, какой испытывает сам»… Живопись недаром избрала этот момент для зафиксирования образа Гамлета на портрете, Гамлета и его трагедии. А. Григорьев («Отеч. зап.», 1850): «Я вспомнил виденный мною эстамп с картины Поля Делароша: вечереющее северное небо, пустынное кладбище и Гамлета, сидящего на могиле с неподвижным, бесцельно устремленным куда-то взором, с болезненной улыбкой: он уселся тут как будто навсегда, он… упивается мыслью о смерти, он здесь в своем элементе, он весь тут, одним словом, – весь меланхолической стороной своей натуры – бесплодный мечтатель, играющий смертью и гибелью». Этот взор Гамлета недаром использован и актерами и живописцами: у Мочалова он с «блудящим взором», здесь «устремленным куда-то», неподвижным, у Сальвини – «глядя никуда помутившимся потухшим взглядом». Ср. рассказ Офелии. Критики, видящие в этой сцене рассуждения Гамлета и так оценивающие ее – теория атомов Дж. Бруно (Чишвиц) и т. д., – недалеко ушли от явно комического утверждения АН, Кремлева, который так говорит об этой сцене: "О" возвращается к прежним привычкам, погружается в мир вдохновенной философской мысли, снова живет среди гипотез и научных исследований (I). На кладбище он открывает закон неуничтожаемости материи (!), имеющей в науке такое великое значение" (по К. Р., т. 3). Право, это лишь естественное завершение и небольшое преувеличение мысли Чишвица и др.

Комментарий 116

Эм. Монтегю говорит: «Бездействие и представляет действие первых трех актов». Берне: «Шекспир – король, не подчиненный правилу. Будь он как и всякий другой, можно было бы сказать: Гамлет – лирический характер, противоречащий всякой драматической обработке». Г. Брандес: «Не надо забывать, что это драматическое чудо – недействующий герой – требовалось до некоторой степени самой техникой драмы. Если бы Гамлет тотчас же по получении от Тени сведений о совершенном убийстве убил короля, пьеса была бы окончена вместе с окончанием одного-единственного акта. Поэтому было совершенно необходимо придумать способы замедлить действие». Отсюда до «так надо трагедии» этого этюда, видимо, рукой подать, но внутренне, в сущности, целая пропасть, полярная противоположность взглядов. По этому взгляду бездействие Гамлета, требуемое техникой драмы, надо принять как необходимую внешнюю условность драмы, ее техники как нечто не имеющее отношения к глубинному смыслу трагедии; по-нашему, в этом весь центр его. Ближе подходит (но тоже с историко-литературной стороны, Брандес – с теоретико-литературной) Генри Бекк: «Кто-то, не знаю, сказал: „Гамлет – это Экклезиаст в действии“, в таком случае на земле ему делать нечего; события проходят мимо него, но он не принимает в них участия; он скрещивает руки на груди». Все он объясняет из противоречия фабулы пьесы и характера героя: фабула, ход действия принадлежат хронике, откуда взял сюжет Шекспир, а характер Гамлета – Шекспиру; между тем и другим есть непримиримое противоречие. Это очень близко подводит к нашему взгляду (тоже с обратной стороны, «полярностью» взгляда): Бекк видит в этом противоречии (его устанавливаем и мы) исторически и литературно объясняемую ошибку Шекспира; мы видим в этом глубочайшее воплощение самой идеи трагедии, ее власти над человеком, «так надо трагедии», а не хронике. «Шекспир не был полным хозяином своей пьесы и не распоряжался вполне свободно ее отдельными частями, – его связывает хроника: в этом все дело, и это так просто и верно, что нам незачем искать какихлибо других объяснений по сторонам». Совершенно верно, остается только это (если не взгляд этого этюда): продолженное это дает взгляд Толстого – Шекспир «испортил» хронику. Но все дело в том, что не хроника – господин в его пьесе, а трагедия, ее закон, но об этом см. в тексте. С. Махалов ("Фантазия на трагедию «Гамлет»): «В трагедии вообще не дано разгадки поведения Гамлета». В. А. Жуковский (по К. P.): «Chef d' oeuvre Шекспира Гамлет кажется мне чудовищем, и что я не понимаю его смысла… Те, которые находят так много в Гамлете, доказывают тем более собственное богатство мыслей и воображения, нежели превосходство Гамлета. Я не могу поверить, чтобы Шекспир, сочиняя свою трагедию, думал все то, что Тик и Шлегель думали, читая ее: они видят в ней и в ее разительных странностях всю жизнь человеческую с ее непонятными загадками… Я просил его, чтобы он прочитал мне Гамлета и чтобы после чтения сообщил мне подробно свои мысли об этом чудесном уроде…» Взгляд Жуковского на критику совпадает с развиваемым здесь, но выход обратный: Шекспир, конечно, не думал, сочиняя трагедию, всего того, что думал, читая ее, Тик и Шлегель; и все же, хоть Шекспир и не придумал всего этого, в Гамлете это все есть и есть неизмеримо больше: такова природа художественного создания, и, говоря это, они доказывали не только глубину собственного восприятия трагедии, но и превосходство Гамлета. Вообще взгляд Жуковского на Гамлета как на «чудовище», «чудесного урода» своей полярностью глубоко важен для этюда: это одно и то же, но разно оцениваемое, воспринимаемое, чувствуемое; глаз же видит одно – чудовищность, нелепость, путаницу, противоречие и т. д. Вот в чем глубокое значение для этого этюда так называемых «отрицательных» взглядов: Толстого, Рюмелина, Бекка, Жуковского, Вольтера, Ницше и проч.

Комментарий 117

Джемс перечисляет признаки мистических состояний: I. «Неизреченность. Самый лучший критерий для распознания мистических состояний сознания – невозможность со стороны пережившего их найти слова для их описания, вернее сказать, отсутствие слов, способных в полной мере выразить сущность этого рода переживаний; чтобы знать о них, надо испытать их на липном, непосредственном опыте, а пережить по чужим сообщениям их нельзя. Отсюда видно, что мистические состояния скорое принадлежат к эмоциональной сфере, чем к интеллектуальной. Нельзя объяснить качество или ценность какого-либо ощущения тому, кто никогда его не испытывал. Нужно музыкальное ухо, чтобы оценить симфонию. Нужно быть когда-нибудь самому влюбленным, чтобы понять состояние влюбленного. Если у нас пет сердца, мы будем рассматривать музыканта и влюбленного как слабоумных или сумасшедших, и мистики находят, что часто многие из нас судят именно таким образом об их переживаниях. II. Интуитивность. Хотя мистические состояния и относятся к сфере чувств, однако для переживающего их они являются особой формой познавания. При помощи их человек проникает в глубины истины, закрытые для трезвого рассудка. Они являются откровениями, моментами внутреннего просветления, неизмеримо важными для того, кто их пережил и над чьей жизнью власть их остается незыблемой до конца. III. Кратковременность. Мистические состояния не имеют длительного состояния. IV. Бездеятельность воли. Мистик начинает ощущать свою волю как бы парализованной или даже находящейся во власти какой-то высшей силы. В. Иванов („По звездам“): „Истинная воля излучается только через прозрачную среду личного безволия“. Фр. Ницше („Происхождение трагедии“) говорит о близости Гамлета состоянию дионисийского человека, то есть одержимого чем-то, точно вышедшего из себя (или принявшего в себя), погруженного в летаргию, то есть близок к определению Гамлета как мистика; там же – ср. о том, что слова трагедии (в частности, Гамлета) ниже языка его сцен, самого действия; музыка трагического действия (самый ход его, ритм, темп, расположения сцен) дает больше, чем слова трагедии. Ницше чувствовал, что тайна Гамлета в действии трагедии. Эта последняя особенность роднит мистические состояния с той подчиненностью чужой воле, какую мы видим у личности при ее раздвоенности, а также с пророческими, автоматическими (при автоматическом письме) состояниями и с медиумическим трансом. Но все эти состояния, проявляясь в резкой форме, не оставляют по себе никакого воспоминания (ср. легкость у Гамлета после убийства Гильденстерна и Розенкранца! – Л. В.), и, быть может, даже никакого следа на внутренней жизни человека, являясь для нее в некоторых случаях только помехой. Мибтические же состояния, в тесном смысле этого слова, всегда оставляют воспоминания об их сущности и глубокое чувство их важности. И влияние их простирается на все промежутки времени между их появлением. Провести резкую пограничную черту между мистическими и автоматическими состояниями, однако, трудно; мы наталкиваемся здесь на целый ряд постепенных переходов одной формы в другую и на самые разнообразные их сочетания». Здесь особенно удивительно сближение мистических состояний с автоматизмом (слово Майера – психологический термин для обозначения безвольных действий человека в связи с мистическим состоянием души получает особый смысл; мы воспользовались этим научным термином, так как он, казалось нам, весьма близко передает нашу мысль). «В Раскольникове усматривали параллель к Гамлету, и эта параллель, конечно, во многом основательна», – говорит Ф. Д. Батюшков (История русской литературы XIX века. Т. 4, гл. 9). Общую сторону того и другого критик усматривает в том, что оба – не «люди дела». Но мистическая сторона трагического автоматизма, которая роднит обоих, им упущена. Для уяснения этой мысли позволю себе привести несколько черт из романа Достоевского «Преступление и наказание» (вообще есть черты поражающей внутренней близости: чувство разрешающей катастрофы везде у Достоевского)… «Раскольников, совершающий убийство по мысли (это заметьте!) также подвержен этому трагическому автоматизму: „Он вошел к себе, как приговоренный к смерти. Ни о чем он не рассуждал и совершенно не мог рассуждать; но всем существом своим вдруг почувствовал, что нет у него более ни свободы рассудка, ни воли и что все вдруг решено окончательно“, „сам в себе он уже не находил сознательных возражений. Но в последнем случае он просто ив верил себе и упрямо, рабски искал возражений по сторонам и ощупью, как будто кто его принуждал и тянул к тому. Последний же день, так нечаянно наступивший и все разом порешивший, noдействовал на него почти совсем механически: как будто его кто-то взял за руку и потянул за собой, неотразимо, слепо, с неестественной силой, без возражений. Точно он попал клочком одежды в колесо машины, и его начало в нее втягивать“. (Ср. Гамлет – катастрофа!) „…Он вынул топор совсем, взмахнул его обеими руками, едва себя чувствуя, и почти без усилия, почти машинально опустил… Силы его тут как бы не было“. Вообще есть черты поражающие: ограничусь двумя-тремя. После убийства он идет навстречу людям: „В полном отчаянии пошел он им прямо навстречу: будь что будет“ (Ср. Гамлет – „будь что будет“). „Бредил я что-нибудь?“-спрашивает он у приятеля. „Еще бы. Себе не принадлежали-с“. (Ср. Гамлет – „сам не свой“.) Особенно удивительно это место: „Голова немного кружится, только не в том дело, а в том, что мне так грустно, так грустно! Точно женщине… право!“ Дело в том, что эти слова очень близко напоминают слова Гамлета перед катастрофой Горацио, в переводе Полевого, по которому Достоевский знал Гамлета и цитировал его. Подчеркнутые слова (цитирует Дмитрий Карамазов со ссылкой на Гамлета!) совпадают совершенно. Сходство настроения и слова поражающее. Вообще Раскольников, не различающий яви от сна и бреда, смешавший мистическое и реальное, очень во многом близко подходит к Гамлету. Какая-то „нездешность“ всего происходящего, особый „нездешний“ свет насыщают весь роман» как и «Гамлета»: «Это все теперь точно на том свете… и так давно. Да и все то кругом, точно не здесь делается». Ср. в «Идиоте»: «Это неестественно, по тут все неестественно» (ч. III). Ср. удивительное замечание Айхенвальда об измене Гамлета природе, естеству; если это продолжить и с личности героя перенести на самую трагедию, получится то, о чем мы здесь говорим. Недаром Вл. Гиппиус говорит о Достоевском и Шекспире: «…в обоих дух Библии», что-то нездешнее есть в творениях обоих".