Трагедия о Гамлете, принце Датском У. Шекспира 12 страница

Подробное рассмотрение и оценка этого второго смысла трагедии (ибо этот закон и есть второй смысл трагедии «дальнейшее – молчанье», первый в фабуле – рассказ Горацио) выходит за пределы художественного истолкования пьесы, это тема особая. Здесь же надо установить только, к чему мы пришли, какой категории эта тема принадлежит. Смысл трагедии-в ее известной философии, или лучше: религиозности трагедии {147}, не в смысле определенного исповедания, но в смысле известного восприятия мира и жизни. Трагедия есть определенная религия жизни, религия жизни sub specie mortis[33]или, вернее, религия смерти; поэтому вся трагедия уходит в смерть; поэтому ее смысл сливается с загробной тайной. Гамлет завещает Горацио рассказать его трагедию. Что расскажет Горацио, мы знаем – фабулу трагедии. Сам Гамлет, стоящий уже в могиле, мог бы рассказать нам, бледным, дрожащим, немым зрителям, иное, второй смысл трагедии, но он унесен туда , он, как и загробная тайна, молчит. О нем в этюде не сказано прямо ни слова, хотя весь он посвящен этому второму смыслу. Повторим здесь: можно, конечно, и прямо говорить об этом «втором смысле», но это уже тема особая, требующая особого подхода, тема, так сказать, мистическая, потусторонняя (как и сам «смысл»), метафизическая, допускающая к себе только отношение религиозное я выходящая за пределы художественного восприятия трагедии. Здесь же нас занимает «второй смысл» лишь в ограниченных пределах трагедии, в замкнутом кругу ее «слов». В этом цель всего этюда: прощупать этот «второй смысл», это «остальное», что «есть молчание» в чтении трагедии, в ее словах. Мы, закончив обзор, подошли вплотную к чемуто, что мы хотели в настоящей главе определить, к смерти и молчанию, куда ушла трагедия, к ее рассказу (чтению) и «второму смыслу».

Здесь искусство кончилось, началась религия. Смысл «пантомимы» трагедии , смысл «так надо трагедии» определенно религиозный: это известное восприятие человеческой жизни через призму трагедии. Гамлет говорит о божестве, управляющем нашими судьбами, о роковом ритме времени – не теперь, так после; после, так не теперь, – о воле провидения, без особой воли которого не погибнет и воробей. Это все религия трагедии, у которой один обряд – смерть, одна добродетель – готовность, одна молитва – скорбь.

Что это за Бог трагедии, которому молится своей скорбью Гамлет, – это тема особая.

Говорят обычно о «просветленном» ощущении после созерцания или чтения трагедии, наступающем несмотря на всю ужасность трагического. Дело личного ощущения: в нашем чтении трагедии, предлагаемом в настоящем этюде, приходится говорить не о просветленном, а об омраченном впечатлении: трагедия заражает душу читателя или зрителя своей беспросветной скорбью, и в этом ее смысл, смысл восприятия трагического. Вообще не мешало бы задуматься над эстетической формулой «художественное наслаждение»: не является ли это «наслаждение» подчас, особенно при созерцании трагедии, глубоким мучением, омрачением духа, приобщением его трагическому. Мы все испытываем, созерцая трагедию, то, что король, глядя на пьесу «Убийство Гонзаго»: мы, все рожденные, причастны трагедии и, созерцая ее, видим на сцене воспроизведенной свою вину {148}, вину рождения, вину существования, и приобщаемся к скорби трагедии. Трагедия нас, как и Клавдия, уловляет в сети собственной совести, зажигает трагический огонь нашего "я", и ее переживание поэтому делается для нас глубоко мучительным вместо ожидаемого эстетического «наслаждения». Вот почему мы, как Клавдий, прерываем восприятие трагедии, не выдерживая ее света до конца; вот почему всякая трагедия, как и представление в «Гамлете», обрывается до конца – на молчании, и есть поэтому оборванная, неоконченная трагедия. Трагедию надо закончить, надо восполнить в себе, в своем переживании. Это иное восприятие трагедии ужаснуло бы нас, как ужасна именно загробная тайна Духа для земных ушей, и, кто знает, может быть, и наша рука, как и Горацио, потянулась бы к отравленному кубку. То же и с Гамлетом. Трагедия обрывается. Вся она уходит в смерть и молчание (ср. прекращение представления в «Гамлете»), а здесь , наверху, остается для художественной законченности рассказ трагедии, чуть-чуть развернутая, протянутая еще нить фабулы, которая сворачивает в круг, замыкает трагедию, возвращаясь в ее рассказе к ее началу, к ее новому чтению, ограничивая ее восприятие художественным восприятием, чтением и обрывая на смерти и молчании – ее сущность. Но художественное восприятие есть «испугавшееся» , прерванное восприятие, не законченное; оно неизбежно приводит к иному – к восполнению слов трагедии молчанием. Рассказ о «неестественных» событиях, смертях, гибели выделяет, отграничивает художественное восприятие трагедии, ее чтение ; замыкает в круг, возвращаясь к началу и повторяя трагедию, ее «слова, слова, слова», ибо весь «рассказ» ее, то, что есть в ее чтении, то, что подлежит художественному ее восприятию, все это – ее «слова, слова, слова». Остальное – молчание{149}.

[1]Психология и марксизм. Л. – М., 1925.

[2]Проблемы современной психологии. Л., 1926.

[3]Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 12, с. 737.

[4]Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 23, с. 191 – 192.

[5]Известны лишь его ранняя статья «Современная психология и искусство» («Советское искусство», 1928) и статья, опубликованная в виде послесловия в книге П. М. Якобсона «Психология сценических чувств актера» (М., 1936).

[6]Выготский Л. С. К вопросу о психологии творчества актера. – В кн.: Якобсон П. М. Психология сценических чувств актера. M., 1936. с. 204.

Комментарий 1

«Три литературных исследования – о Крылове, о Гамлете…». – Раннее исследование Выготского «Трагедия о Гамлете, принце Датском, В. Шекспира» сохранилось в его архиве в двух вариантах: 1) черновом, датированном 5 августа – 12 сентября 1915 года (с указанием места написания – Гомель) и 2) беловом, с датой 14 февраля – 28 марта 1916 года (и указанием места написания – Москва), В настоящем издании воспроизводится текст белового варианта.

Комментарий 2

Напечатаны: «Летопись» Горького за 1916-1917 годы о новом театре, о романах Белого, о Мережковском,.В. Иванове и других: в «Жизни искусства» за 1922 год; о Шекспире – «Новая жизнь» за 1917 год; об Айхенвальде – «Новый путь» за 1915 – 1917 годы.

Комментарий 3

Ср.: Евлахов А. М. Введение в философию художественного творчества. Т. 3. Ростов-Па-Дону, 1917. Автор заканчивает рассмотрение каждой системы и заканчивает каждую из шести глав своего тома подглавкой-выводом: «Необходимость эстетикопсихологических предпосылок».

Комментарий 4

Сходным методом воссоздает 3. Фрейд психологию остроумия в своей книге «Остроумие и его отношение к бессознательному» (Современные проблемы. М., 1925). Сходный метод положен и в основу исследования проф. Ф. Зелинским ритма художественной речи – от анализа формы к воссозданию безличной психологии этой формы. См.: Зелинский Ф. Ритмика художественной речи и ее психологические основания («Вести, психологии», 1906, вып. 2, 4), где дана психологическая сводка результатов.

Комментарий 5

«..мы не интерпретируем эти знаки как проявление душевной организации автора или его читателей». – В позднейших работах Л. С. Выготского была развита оригинальная теория управления человеческим поведением посредством знаков (см.: Выготский Л. С. Развитие высших психических функций. М., I960 (сборник исследований, написанных в 30-х годах, но впервые изданных в 1960 году). Идеи, сформулированные Выготским в 30-х годах, созвучны современным представлениям о роли семиотических (знаковых) систем в человеческой культуре. Но и в современной семиотике и кибернетике, несмотря на специфическое для кибернетики внимание к проблемам управления, никто еще не подчеркивал управляющей роди знаковых систем с такой отчетливостью, как Выготский (см. о его работах в этой связи: Ivanov V. La semiotica e le scienze umanistiche. – «Questo e altro», 1964, № 6-7, p. 58; Иванов В. В. Семиотика и ее роль в кибернетическом исследовании человека и коллектива. – В кп.: Логическая структура научного знания. М., 1965).

Комментарий 6

«Мы пытаемся изучать чистую и безличную психологию искусства…». – Сходная задача исследования модели художественного произведения, которая не зависит от индивидуальной психологии читателя и автора, ставится и в новейших исследованиях, применяющих кибернетические представления (см., например: Машинный перевод. «Труды Института точной механики и вычислительной техники АН СССР», вып 2. М., 1964, с. 372 (ср. там же сопоставление с теорией dhvani в древнеиндийской поэтике).

Комментарий 7

«Моя мысль слагалась под знаком слов Спинозы…». – Выготский до конца своей жизни продолжал изучать Спинозу, которому посвящена последняя его монография (об аффекте и интеллекте).

Комментарий 8

Очень любопытно, что немецкие психологи говорят об эстетическом поведении, а не об удовольствии. Мы избегаем этого термина, который не может еще, при современном развитии объективной психологии, быть оправдан реальным содержанием. Однако знаменательно и то, что, когда психологи все еще говорят об удовольствии, они имеют в виду поведение, связанное с объектом искусства как с раздражителем (Кюльпе, Мюллер-Фрейенфельс и другие).

Комментарий 9

«…искусство может сделаться предметом научного изучения… когда оно будет рассматриваться… как одна из жизненных функций общества…». – Ср. опыт социологического исследования классического романа и современного «нового романа»: Problemes d'une sociologie du roman. Edition de Flnstitut de sociologie. Bruxelles. 1963; см. также: Kofler L. Zur Theorie der modernen Literatur Der Avantgardismus in soziologischer Sicht. Neuwied am Rhein – Berlin – Spandau, 1962; Adorno Th. W. Ideen zur Musiksoziologie, «Klangfiguren (Musikalische Schriften I)». Berlin – Frankfurt, 1959; Его же. Einleitung in die Musiksoziologie. Frankfurt, 1962; Belianes M. Sociologie musicale. Paris, 1921; Silbermann A. Sociologie de la musique. Paris, 1951.

Комментарий 12

«…на долю личного авторского творчества следует отнести… перенесение одних традиционных элементов в другие, системы». – Применительно к творчеству таких поэтов, как Пушкин, роль литературной традиции отчетливо выявлена объективными методами благодаря статистическому исследованию русского стиха, показавшему зависимость каждого поэта от действующих стихотворных норм его времени, см. в особенности: Томашевский Б. В. О стихе. Л., 1929; Шенгели Г. А. Трактат о русском стихе. М. – Пг., 1923; Тарановски К. Руски двоеделни ритмови. Београд, 1953, а также серию статей А. Н. Колмогорова и его сотрудников: Колмогоров А. Н., Кондратов А. М. Ритмика поэм Маяковского. – «Вопр. языкознания», 1962, № 3; Колмогоров А. Н. К изучению ритмики Маяковского. – «Вопр. языкознания», 1963, № 4; Колмогоров А. Н., Прохоров А. В. О дольнике современной русской поэзии. – «Вопр. языкознания», 1963, № 4, 1964, № 1; ср. также: Гаспаров М. Л. Статистическое обследование русского трехударного дольника. – «Теория вероятностей и ее применения», т. 8, вып. 1, 1963; Колмогоров А. Н. Замечания об исследовании ритма «Стихов о советском паспорте» Маяковского. – «Вопр. языкознания», 1965, № 3; Его же. О метре пушкинских «Песен западных славян». – «Рус. литература», 1966, № 1; Его же. О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики. – Бобров С. П. Опыт изучения вольного стиха пушкинских «Песен западных славян». – «Теория вероятностей и ее применения», т. 9, вып. 2, 1964; Его же. К вопросу о подлинном стихотворном размере пушкинских «Песен западных славян». – «Рус. литература», 1964, № 3; Гаспаров М. Л. Вольный хорей и вольный ямб Маяковского. – «Вопр. языкознания», 1965, № 3; Его же. Античный триметр и русский ямб. – «Вопр. античной литературы и классической филологии». М., 1966; Иванов В. В. Ритм поэмы Маяковского «Человек». – В кн.: Poetics. Poetyka. Поэтика, 2. The Hague – Paris – Warszawa, 1966; Его же. Ритмическое строение «Баллады о цирке» Межирова. – Там же; Тарановский К. Основные задачи статистического изучения славянского стиха, – Там же; Его же. Методе и задаци савремене науке о стиху као дисциплине на граници лингвистике и истриjе книжевности. – «III Меhунагорни копгрес слависта». Београд, 1939; Его же. Руски чстверостопнп jaмб у првим двема децениjама XX века. – «Jyжнoсловенскц филолог», 21, 1955-1956; Его же. Стихосложение Осина Мандельштама (с 1908 по 1925 г.). – «International Journal of Slavic linguistics and poetics», 1962, № 5; «American contributions to the Fifth International congress of slavists». Sofia, 1963, The Hague, 1963; Taranovski K. Metrics. – In: Current trends in linguistics, 1. Sowiet and East European linguistics. The Hague, 1963.

Комментарий 11

Социальные механизмы в нашей технике не отменяют действия биологических и не заступают их места, а заставляют их действовать в известном направлении, подчиняют их себе, подобно тому как биологические механизмы не отменяют законов механики и не заступают их, а подчиняют их себе. Социальное надстраивается в нашем организме над биологическим, как биологическое над механическим.

[7]Общественное животное (Аристотель. Политика, т. 1, гл. 1).

Комментарий 14

«…мышь когда-то обозначала – „вор“…». – Имеется в виду предполагаемое многими учеными сближение древнеиндийского «mus» – «мышь» и глагола «mus-ha-ti» – «он ворует».

Комментарий 14

«…мышь когда-то обозначала – „вор“…». – Имеется в виду предполагаемое многими учеными сближение древнеиндийского «mus» – «мышь» и глагола «mus-ha-ti» – «он ворует».

Комментарий 15

«…этимологически слово „луна“ обозначает нечто капризное…». – Этимологически русское «луна» связано с корнем «светить» (ср. латинское lux – «свет» и т. п.), ср. украинское луна – «отблеск, зарево» и т. п.

Комментарий 16

«…в произведении искусства образ относится к содержанию, как в слове представление к чувственному образу или понятию». – В терминологии более новых семиотических исследований можно говорить о соотношении знака, концепта этого знака (то есть смысла или понятия, выражаемого этим знаком) и его денотата (предмета или класса предметов, к которому он относится); под внутренней формой имеются в виду такие случаи, когда концепт некоторого знака (например, «вор») становится денотатом для другого знака (имеющего другой концепт – «мышь»), что особенно характерно для естественных языков. Ср.: Черч А. Введение в математическую логику. М., 1960, с. 19. Понятие внутренней формы было подвергнуто рассмотрению в трудах Г. Г. Шпета и А. Марти; см.: Шпет Г. Внутренняя форма слова (Этюды и вариации на темы Гумбольдта). М., 1927 (ср. в особенности анализ эстетической проблематики внутренней формы в поэтическом языке на с. 141 и след.); Funke О. Innere Sprachform. Eine Einiuhrung in A. Martys Sprachphilosophie. Reichenberg, 1924; Марти А. О понятии и методе всеобщей грамматики и философии – языка. – В кн.: История языкознания XIX и XX веков в очерках и извлечениях. Ч. 2. М., 1965, с. 12; анализ идей Гумбольдта в сравнении с современной наукой о языке дается в исследовании: Chomsky N. Cartesian linguistics. New York, 1966. Сопоставление структуры знака («символа») в языке и в искусств было последовательно проведено в труде: Cassirer E. Philosophiе der symbolischen Formen. Bd 1-3. Berlin, 1923-1929, а позднее – в исследовании: Langer S. Philosophy in a new key. Cambridge, 1942, и в ряде работ по семаптике и семиотике, в частности в в работах Ч. Морриса, см.: Современная книга по эстетике. М., 1957; Morns Ch., Hamilton D. Aesthetics, signes and icons. – «Philosophy and phenomenological research», 25. 1965, N 3: ср., Schaper E. The art symbol. – «British Journal of Aesthetics». 1964. N 3.

Комментарий 17

«…поэзия или искусство есть особый способ мышления…». – Понимание искусства как способа познания, близкого к научному, особенно отчетливо проявилось в эстетических воззрениях Б. Брехта (и в его концепции «интеллектуального театра») и С. М. Эйзенштейна (в его концепции «интеллектуального кино» – см. в особенности статьи: Эйзенштейн С. М. Перспективы. – В кн.: Эйзенштейн С. М. Избр. произв. в 6-ти т. М., 1964-1971; т. 2, с. 35-44; За кадром, там же, с. 283-296 и др.). Применительно к проблематике языка литературы вопрос о соотношении науки и искусства детально рассмотрен в последней книге Хаксли. См,: Huxley A. Literature and science. London, 1963.

Комментарий 18

«…двустишие Мандельштама». – Последние две строки стихотворения О, Мандельштама, первые две строки которого стоят эпиграфом к седьмой главе книги Л. С. Выготского «Мышление и речь» (см.: Выготский Л. С. Избранные психологические исследования. М., 1956, с. 320; в этом издании источник, откуда взят эпиграф, не назван; ср.: Выготский Л. С. Собр. соч., т, 2, с. 295), Ввиду важности этого стихотворения для Выготского, о чем свидетельствуют указанные места двух его книг (первой и последней), текст стихотворения приводится полностью.

"Я слово позабыл, что я хотел сказать,

Слепая ласточка в чертог теней вернется,

На крыльях срезанных, с прозрачными играть.

В беспамятстве ночная песнь поется.

Не слышно птиц. Бессмертник не цветет.

Прозрачны гривы табуна ночного.

В сухой реке пустой челнок плывет.

Среди кузнечков беспамятствует слово.

И медленно растет, как бы шатер иль храм,

То вдруг прикинется безумной Антигоной,

То мертвой ласточкой бросается к ногам.

С стигийской нежностью и веткою зеленой.

О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд,

И выпуклую радость узнаванья,

Я так боюсь рыданья Аонид,

Тумана, звона и зиянья.

А смертным власть дана любить и узнавать,

Для них и звук в персты прольется,

Но я забыл, что я хочу сказать,

И мысль бесплотная в чертог теней вернется.

Все не о том прозрачная твердит,

Все ласточка, подружка, Антигона…

А на губах как черный лед горит

Стигийского воспоминанье звона".

Комментарий 19

На русском языке В. Жирмунский на примере стихотворения Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных» иллюстрирует главную мысль Т. Мейера. См. статью В. М. Жирмунского «Задачи поэтики» в книге «Задачи и методы изучения искусств» (Пг., «Academia», 1924, с. 129 и след.).

Комментарий 20

«…истинное значение найденных формалистами знаков остранения…» – Прием остранения (соответствующий «эффекту отчуждения» в эстетической теории Б. Брехта; см.: Брехт В. О театре. М., I960) понимался В. Б. Шкловским и другими представителями формальной школы как способ уничтожения автоматизма восприятия. Этот прием мог бы быть осмыслен с точки зрения теории информации, позволяющей оценить количество информации в некотором сообщении. Сообщение, которое заранее полностью известно, не несет никакой информации (и поэтому воспринимается автоматически). Относительно возможностей применения теории информации к эстетике см.: Moles A. A. Theorie de Г information esthetique. Paris, 1958 (русский перевод: Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1966): Dorfles I. Communication and symbol in the work of art. – «The journal of aesthetics and art criticism», 1957; Porebski M. Teoria informacji a badania nad sztuka. – «Esthetyka», rocznik 3, 1962, s. 23-43; Frank H. Grundlagenprobleme der 'informationsasthetik und erste Anwendung auf die Mime pure. Stuttgart, 1959; Gunzenhduser R. Aesthetisches Mass und asthetische Information. Hamburg, 1962; Sense M. Aesthetische Information (Aesthetica II). Krefeld – BadenBaden, 1956; Moles A. A. L'analyse des structures du message aux differents niveaux de la sensibilite. – «Poetyka», 1961, s. 811-826; Fondgy L Informationsgehalt von Wort und Laut in der Dichtung; Ibid., S. 591-605; Abernathy R. Mathematical linguistics poetics; Ibid., p. 563-569; Leyy J. Teorie informace a literarni proces. – «Cacka literatura», II, 1963, M 4, s. 281-307; Его же. Pfedbezne poznamky z informacni analyze verse. – «Slovenska literatura», 11, 1964; Krasnova N. К teorii informacie v literarney vede. – «Slovenska literatura», 11, 1964; Trzynadlowski L Information theory and literary genres. – «Zagadnienia rodzajow literackich», 1961, 1 (6), p. 41-45; Sense M. Programmierung des Schonen. – «Allgemeine Texttheorie und Textasthetik», 4, 1950; Его же. Theorie der Texte. Eine Tinfuhrung in neuere Auffassungen und Methoden. Koln, 1962; Todorov T. Precedes mathematiques dans les etudes litteraires. – «Annales Economic, Societes, Civilisations», 1965, N 3; Cohen J. E. Information theory and music. – «Behavioral Science», 1962, N° 7; Pincerton R. C. Information theory and melody – «Scientific American», vol. 94, 1956, a 2; Ревзин И. П. Совещание в г. Горьком, посвященное применению математических методов к изучению языка художественной литературы. – В кн.: Структурно-типологические исследования. М., 1962.

Комментарий 21

«…проповедь заумного языка…». – Необходимо отметить, что обращение к проблеме зауми в пашей поэтике 10-20-х годов было сопряжено как с вниманием к параллельным экспериментам в творческой практике художников, так и с исследованием заумных элементов в фольклорных текстах, что в свою очередь повлияло на поэтическую практику Хлебникова, см.: Jakobson R. Retrospect. – In.: Selected Writings. Vol. 4. The Hague, 1966, p. 639-670. В более общем виде здесь речь идет об исключительно актуальной для всего современного искусства проблеме бесмысленного («абсурдного») в театре, восходящей еще к Чехову (ср. «тарарабумбия» в «Трех сестрах») и на еще более ранних образцах, рассматриваемой в книге Выготского. Проблема заумного языка (в частности, в связи с вопросом об изоляции – см. ниже) может быть решена сходным образом и применительно к новейшей западной литературе: так, в наиболее крупном художественном произведении, язык которого близок к принципам зауми, – в «Finnegans Wake» («Похоронное бдение финнеганцев») Джойса – можно отметить такое же проникновение смысла в заумный язык, которое Выготский устанавливает на материале произведений русских футуристов. В современной лингвистике сходные проблемы решаются при исследовании грамматически правильных фраз, содержащих такие слова, которые обычно не используются в грамматических конструкциях данного типа. В языке современной поэзии такие фразы часто строятся в особых стилистических целях, ср. у крупнейшего английского поэта Дилона Томаса такие временные конструкции, как «a grief ago» (букв, «печаль тому назад»), «all the moon long» («целую лупу» – во временном смысле), «all the sun long» («целое солнце» – в таком же смысле). Подобные фразы с нарушением обычных для языка смысловых (в частности, временных) соотношений конструируются и темп современными языковедами, которые пытаются экспериментально и теоретически осмыслить проблему таких грамматически возможных фраз с необычным словарным составом, см.: Chomsky N. Aspects of the theory of syntax. Cambridge – Mass., 1965.

Комментарий 22

А. Крученых в книге «Заумный язык» (М., 1925) приходит как раз к обратному выводу о судьбе заумного языка. Он констатирует «торжество зауми на всех фронтах». Он находит ее у Сейфуллиной, у Вс. Иванова, у Леонова, Бабеля, Пильняка, А. Веселого, даже у Демьяна Бедного. Так ли это? Факты, приводимые автором, убеждают нас, скорее, как раз в обратном. Заумь победила в осмысленном тексте, насыщаясь смыслом от того места в тексте, в котором заумное слово поставлено. Чистая заумь умерла. И когда сам автор «фрейдыбачит на психоаналитике» и занимается «психоложеством», он не доказывает этим торжества зауми – он образует очень осмысленные сложные слова из сочетания двух далеких по смыслу слов-элементов.

Комментарий 23

«…эксперимент явно показывает ошибочность выдвинутых воззрений». – Дальнейшее развитие формальной школы показало, что наиболее одаренные ее представители сами видели недостаточность одностороннего подхода к искусству, сказавшегося в некоторых из первых работ формалистов. В этом отношении показательна, например, статья Ю. Н. Тынянова и Р. О. Якобсона «Проблема изучения литературы и язык» («Нов. Леф,» 1928, № 12, с. 36-37), где отчетливо формулировалась необходимость связи литературоведческого анализа с социологическим: "Вопрос о конкретном выборе пути или по крайней мере доминанты может быть решен только путем анализа соотнесенности литературного ряда с прочими историческими рядами. Эта соотнесенность «(система систем) имеет свои подлежащие исследованию структурные законы» (там же, с. 37). Постепенное включение в сферу исследования семантических проблем, то есть изучения содержания вещи, отмечается в качестве характерной черты развития ученых, принадлежащих к формальной школе, автором наиболее полного исследования этой школы В. Эрлихом (см.: Erlich V. Russian formalism. History – Doctrine, 's-Gravenhage, 1954), где в этой связи особенно выделены статьи Р. О. Якобсона (Jakobson R. Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pasternak. – «Slavische Rundschau», 7, 1935, S. 357-374). Из более поздних литературоведческих исследований Р. О. Якобсона в этом плане особенио важны следующие разборы отдельных стихотворений на формальпых и содержательных уровнях: Jakobson R., Levi-Strauss S. «Les chats» de Charles Baudelaire. – «L'Homme», 1962, janv. – april: Якобсон Р. Строка Махи о зове горлицы. – «International Journal of Slavic linguistics and poetics», 3, 1960, p. 1-20; Его же. Структурата на последнего Ботево стихотворение. – «Езык и литература», 16, 1961, № 2; ср. также: Jakobson R. Linguistics and poetics. – In.: Style in Language, ed. T. A. Sebeok. New York. 1960; Якобсон P. Поэзия грамматики и грамматика поэзии. – In.i Poetyka, Warszawa, I960; Jakobson R., Cazacu B. Analyse du poeme Revedere, de Mihail Eminescu. – «Cahiers de linguistiques theoretiques et appliquees», 1962, N 1; Jakobson R. «Przeslosc» Cypriana Norwida. – «Pamietnik literacki», 54, 1963, N 2; Его же. Language in operation. – In.: Melanges Alexandre Koyre, Paris, 1964; Его же. Dergrammatische Bau des Gedicnts von B. Brecht «Wir sind Sie». – In.: Beitrage zur Sprachwissenschaft, Volkskunde und Literaturforschung, Berlin, 1965; Его же. Selected Writings. Vol. 3. The Hague, 1966. Как подчеркивал еще в 1927 году Б. М. Эйхенбаум, исследование формы как таковой на протяжении первого же десятилетия развития формальной школы привело к исследованию функции этой формы (Эйхенбаум Б. М. Теория «формального метода». – В кн.: Эйхенбаум Б. М. Литература. Теория. Критика. Полемика. Л., 1927, с. 149-165). Близкий к этому функциональный подход был развит в работах Пражской школы, ср.: Mukarovsky L Strikturalismus v estetice a ve vede о literature, «Kapitoly z ceske poetiky», dil 1. Praha, 1948. Общий обзор проблем исследования структур и функций в современном литературоведении дается в статье: Wellek R. Concepts of form and structure in twentieth century criticism. – «Neophilologus», 67, 1958, p. 2-11; см. также: Wellek R.> Warren A. Theory of Literature. Ed. 4-th, New York (где специально рассматривается вопрос о роли исследования психологических структур в литературоведении); Aerol A. Why structure in fiction; a note to social scientists. – «American Quaterly», 10, 1958; см. также хрестоматии классических работ русской формальной школы – «Readings in Russian poetics», «Michigan Slavic Materials», N 2, Ann Arbor, 1962; «Theorie de la Htterature. Textes des formalistes russes», reunis, presentes et traduits par T. Todorov. Paris, 1965, и примыкавшего к ней Пражского лингвистического кружка «A Prague school Reader on Aesthetics, literary structure and style», ed. by P. Garvin. Washington, 1959. Опыт оценки наследия формальной школы дается в работах: Strada V. Formalismo e ncoformalismo. – «Questo e altro», 1964, N 6-7, p. 51-56. Ср. также замечания в кн.: Лотман Ю. М. Лекции по структурной поэтике. – «Учен. зап. Тартуского гос. ун-та», вып. 160 («Труды по знаковым системам», вып. 1). Тарту, 1964; Иванов В. В., Зарипов Р. X. Послесловие. – В кн.: Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1966; Genette G. Structuralisme et critique litteraire. – «L'Arc», 26, 1965; Rossi A. Structuralismo e analisi Hteraria. – «Paragone. Rivista di arte figurativa e letteratura», 15, 1964, N 180; Todorov T. L'heritage methodologie du formalisme. – «L'homme», vol. 5, 1965, N 1; Wierzbicka A. Rosyjska szkola poctyki Hguistycznej a jezoznawstwo strukturalne. – «Pamietnik Literacki», 56, 1965, s. 2. В последней из указанных статей проводится сопоставление работ, примыкавших к Опоязу ученых и позднейших достижений структурной лингвистики. В настоящее время начато плодотворное сближение работ, продолжающих те же традиции, и новейших методов изучения языка. Движение от исследования формальной структуры текста к его семантической и исторической интерпретации может быть прослежено особенно наглядно на примере работ В. Я. Проппа по волшебной сказке: за первым исследованием, подробно анализировавшим структуру следования мотивов друг за другом в формальной схеме сказки (Пропп В. Я. Морфология сказки. Л., 1928), последовала другая работа, дававшая социологическую интерпретацию структуры этой схемы и ее происхождения (Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1946); поэтому упреки в недостаточном привлечении семантической стороны могут возникнуть лишь при использовании первой работы без знакомства со второй (ср. дискуссию между В. Я. Проппом и К. Леви-Строссом в приложении к книге: Рrорр V. 7. Morfologia della fiaba. Torino, 1966. См. также: Greimas A. J. Semantigue structural. Paris, 1966, c. 192-221 (анализ модели Проппа и ее развитие). Относительно структурного анализа художественных фольклорных текстов, представляющих особо благоприятные условия для такого анализа, ср.: Bogatijrev P., Jakobson R. Die Folklore als besondere Form das Shaffents. – «Donum natalicium Schrijnen», Nijmegen-Utrecht, 1929, S, 900-913 (переиздано в кн.: Jakobson R. Selected Writings. Vol. 4. Slavic Studies. The Hague, 1966). Armstrong R. P. Content analysis in folkloristics. – In.: Trends in content analysis. Urbana, 1959, p. 151-170; Sebrok I. A. Toward a statistical contingency method in folklore research. – In.: Studies in folklore, ed. W. Edson. Bloomington, 1957; Levi-Strauss C. Anthropologie structural. Paris, 1958; Его же. La geste d'Asdiwal. – «Ecole pratique du Hautes Etudes», ann. 1958-1969, p. 3-43; Его же. La structure et la forme. – «Cahiers de 1'Institut de science economique appliquee. Recherches et dialogues philosophiques et economiques», 1960, N 29, mars, serie M, N 7, p. 7-36; Его же. Analyse morphologique des contes ruses. – «International Journal of Slavic linguistics and poetics», 1960, N 3; ср. также: Его же. La pensee sauvage. Paris, 1962; Его же. Le cru et le cuit. Paris, 1964; Pouillon J. L'analyse des mythes. – «L'homme», 1966, vol. 6, cahier 1; Greimas A. J. La description de la signification et la mythologie comparee. – «L'homme», 1963, vol. 3, N 4. В 30-х годах непосредственным продолжением работ формальной школы явились, с одной стороны, историко-литературные работы крупнейших ее представителей (прежде всего Ю. Н. Тынянова и Б. М. Эйхенбаума); с другой стороны, исследование романов Достоевского, предпринятое М. М. Бахтиным (см.: Бахтин М. М. Проблемы творчества Достоевского. Л., 1929; изд. 2-е, доп. – М., 1963) и ознаменовавшее собой новый шаг в анализе формальной и содержательной структуры романа (ср. также более позднюю его работу о Рабле: Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965). Постепенное вовлечение в сферу исследования семантики художественного произведения с сохранением всех важнейших достижений формального анализа составило отличительную особенность работ С. М. Эйзепштейна, где владение методами современной науки (в том числе и психологической) сочеталось с глубоким внутренним проникновением в суть исследуемого произведения. В частности, благодаря этому Эйзенштейну (как и Выготскому в настоящей книге) удалось избежать увлечения чисто синтаксической стороной художественного произведения (то есть стороной, характеризующей лишь его внутреннюю структуру), свойственного многим теоретическим и практическим опытам в различных искусствах, относящимся к 20-м годам. Линия развития теоретических исследований здесь совпадает с ходом самого искусства, где на смену чисто формальным построениям все чаще приходят опыты их использования для выражения глубокой внутренней темы, отражающей исторический опыт (ср. хотя бы соответственно первые опыты атональной музыки и «Свидетеля из Варшавы» Шенберга; ранние вещи Пикассо и Брака эпохи зарождения кубизма и «Гернику» Пикассо, по времени написания – 1937 год – близкую к Четвертой и Пятой симфониям Шостаковича, и т. д.). Суммарную характеристику этого пути на примере Пикассо дает сам Эйзенштейн, говоря о «Гернике»: "Пожалуй, трудно найти – разве что рядом с «Destios' ами» Гойи («Ужасы войны») – более полное и вопиющее выражение внутренней трагической динамики человекоунижения. Но интересно, что даже на путях к тому, что здесь явилось взрывом пафоса социального негодования боевого испанца, – связь Пикассо с экстазом подмечалась в отношении самого метода его уже на более ранних этапах работы. Там экстатический взрыв не совпадает еще с революционной сущностью темы. И не от темы рождался взрыв. Там – своеобразным слоном в посудной лавке – Пикассо топтал всего-навсего лишь «космически установленный ненавистный ему порядок вещей» как таковой. Не зная, куда бить в тех, кто повинен в социальном непорядке этого «порядка вещей», он бил по «вещам» и по «порядку», прежде чем в «Гернике» на мгновение «прозреть» – увидеть, где и в чем нелады и «первопричины» (Эйзенштейн С. М. Неравнодушная природа. – В кн.: Эйзенштейн С. М. Избр. произв. Т. 3, с. 170). Следует заметить, что в кинематографической практике сходная концепция творчества Пикассо отражена в фильме Алена Рене «Герника», где осуществлен монтаж ранних вещей художника и фрагментов «Герники», объединяемых одной темой. См. также о «Гернике» Пикассо: Berger J. The success and failure of Picasso. – In.: Penguin Books. 1966, p. 164-170.