ИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ

В канун 1860-х годов историческая живопись в Академии официально считалась ведущим жанром. Среди исторических живописцев было много питомцев Академии:

награжденные большими золотыми медалями К. Д. Флавицкий, М. А. Васильев, Н. Н. Ге, академик Ф. А. Модлер, пенсионер Ф. А. Бронников и др. Темами исторических полотен преимущественно избирались библейские сюжеты («Дети Иакова продают своего брата Иосифа», «Апостол Иоанн Богослов, проповедующий на острове Патмосе во время вакханалий» и др.) или эпизоды из античной истории.

Нередко в подобных исторических картинах не было «ни трагического размаха массовых сцен (присущих романтическим композициям Брюллова и Бруни), ни даже исторической точности деталей, а чаще всего — одно лишь пустое и эффектное зрелище, занимательная, со множеством отдельных „мизансцен” многофигурная композиция».¹⁴

Художники-реалисты 60-70-х годов положили начало новому направлению в исторической живописи. Оно отличалось усилением интереса к отечественной истории, быту и личным переживаниям исторических деятелей.

Тщательно и исторически достоверно выписываются детали костюмов и обстановки. Однако интерпретация исторических сюжетов носила жанровый характер.

Исторические темы привлекают таких художников, как В. Г. Шварц, Н. В. Неврев, Г. Г. Мясоедов, И. И. Прянишников. Хотя их полотна не лишены еще некоторых бутафорских подробностей и исторические сюжеты трактуются подчас в бытовом плане, но в целом этих художников отличает достаточно серьезный подход к историческим событиям. Так, картина Шварца «Вешний царский поезд на богомолье» (1868) явилась первой исторической картиной, где народ изображен не в виде благоденствующих пасторальных поселян, а жизненно правдиво. В. В. Стасов позднее писал, что на этом полотне встретились как бы два мира: «На одном конце — богатые царские возки с золотом и расписанными орлами чуть не в сажень, и, конечно, изумруды и жемчуга, атласы и парчи сияют на тех, кто внутри их сидит; вокруг — сытые откормленные стрельцы со знаменами и в богатых шубах, вдали монастырь, наверно, тоже с несметными богатствами. На другом конце — лужи и солома, жалкие избушки вроде хлевушков, мужичье и бабы в одних рубашках, на снегу».

Другим значительным историческим полотном стала картина Н. Н. Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе». Примкнув к Товариществу передвижников, Ге выставил картину на первой выставке в 1871 году Картина вызвала большой интерес и много споров. Сюжет художник трактовал как драматическое столкновение противоположных личностей. Воспроизводя предельно напряженный момент этой психологической битвы, художник изображает отца и сына внешне спокойными. «Здесь уже все решено для Петра, для Алексея. Слова сказаны и судьбы определены... Бумаги кончили говорить. Люди кончили говорить. Говорят глаза. Петр поднял голову, вглядывается в сына. Алексей опустил глаза, словно ускользая, жалко и беспомощно. В жалкой беспомощности ускользания таится признание вины и беспричинная надежда слабого. Кроваво-красная скатерть... стекая на пол, разделяет отца и сына...». Салтыков-Щедрин достоинством картины считал такую сдержанность выражения чувств.

Хорошо, что Петр не показан во весь свой огромный рост, что не потрясает руками, не сверкает глазами, что Алексей не стоит на коленях, не молит о пощаде. Но «всякий, кто видел эти две простые, вовсе не эффектно поставленные фигуры... был свидетелем одной из тех потрясающих драм, которые никогда не изглаживаются из памяти».

Таким образом, историческая живопись пополнилась передачей внутренней жизни героев. История здесь воспринималась как драма переживаний. Картина Ге подготовила высокий драматизм и психологизм исторических полотен Репина и Сурикова.

Принципиально новое развитие исторической темы было достигнуто творчеством И. Е. Репина и В. И. Сурикова. Репина в истории привлекали острые драматические моменты, по-новому освещающие и раскрывающие психологию выдающихся личностей. В своей первой исторической картине «Царевна Софья Алексеевна» он изобразил Софью сразу после подавления стрелецкого бунта, когда властолюбивая царевна была заточена в Новодевичий монастырь. Женщина, страстно стремившаяся к власти, показана художником в тот момент, когда едва не став царицей, она вынуждена превратиться в скромную инокиню. Софья еще полна бурного протеста, страшного гнева, ненависти, но художник дает почувствовать ее обреченность.

Одним из лучших произведений Репина является его другая историческая картина «Иван Грозный и его сын Иван». Художник с необыкновенной силой и правдивостью передал бурю чувств царя, смертельным ударом поразившего сына: на лице Ивана Грозного одновременно отражается бурное раскаяние, ужас перед свершившимся, проблески надежды, отчаяние. Прекрасно передано уже холодеющее молодое лицо царевича, с немым укором обращенное к отцу. Передача этой психологической трагедии, по существу, привлекает все внимание художника. Историзм сюжета является просто фоном. Историческое событие используется для раскрытия моральной стороны преступления, для обличения безудержного произвола, деспотизма.

Значительно более полное истолкование собственно историческая тема получила в картине Репина «Запорожцы». Полотно передает яркое представление об эпохе, нравах и обычаях вольнолюбивого «рыцарства», в минуту опасности всегда встававшего на защиту украинской земли. Сильными, смелыми, гордыми, наделенными живым юмором людьми изображает художник запорожцев. Великим историческим живописцем, подлинным мастером этого жанра был Василий Иванович Суриков.

Художник родился и вырос в Сибири, в казацкой семье. Его предки ходили в походы с Ермаком, в казацкой среде сохранились воспоминания о Разине, Пугачеве. «Развертывая документы и книги, — вспоминал М. Волошин, — он с гордостью читал вслух Историю красноярского бунта, когда казаки спустили по Енисею неугодного им царского воеводу Дурново и при упоминании каждого казацкого имени, перебивая себя, восклицая: „Это все сродственники мои...”».¹⁵ Суриков унаследовал эту кровную связь с казацкими низами, дух свободолюбия и бунтарства, оказавшие значительное влияние на его творчество и исторические симпатии. Врожденное чувство народности, уважение ко всему могучему и талантливому в русском народе определили направленность его творчества. Народная масса, народные волнения, просто толпа на улице, по собственному признанию художника, всегда его привлекали. Детство и раннюю молодость Суриков провел в Красноярске, тогда глухом сибирском городке, во многом сохранившем нравы и обычаи XVII в. Эти красноярские впечатления в какой-то мере способствовали не только интересу художника к истории, но и тому необыкновенному чувству эпохи, со всей ее спецификой и бытовыми подробностями, которое проявилось уже в первых полотнах Сурикова. Так, первое крупное его произведение «Утро стрелецкой казни» было навеяно, по собственному признанию художника, впечатлениями московской и красноярской старины: «...однажды, —рассказывал Суриков, — иду я по Красной площади, кругом ни души. Остановился недалеко от Лобного места, засмотрелся на очертания Василия Блаженного, и вдруг в воображении вспыхнула сцена стрелецкой казни, да так ясно, что даже сердце забилось. Почувствовал, что если напишу то, что мне представилось, то выйдет потрясающая картина... Надо, впрочем, сказать, что мысль написать картину была у меня и раньше. Я думал об этом еще в Красноярске...».¹⁶

Сюжет, выбранный Суриковым, почти повторяет тему картины Репина «Царевна Софья Алексеевна» — подавление стрелецкого мятежа. Эти произведения близки и по времени создания —Репиным картина была закончена в 1879 году, а Суриков работал над своей с 1879 по 1881 год. Но художественные решения сюжета совершенно различны. Если Репиным разгром мятежа показан через призму личной трагедии царевны Софьи, то для Сурикова восстание стрельцов — это столкновение двух противоположных миров, борьба нового со старым. Это подчеркнуто и самой композицией картины, разделением ее на две части, на два антагонистических лагеря — стрельцов и сторонников Петра.

Несмотря на то, что личные симпатии художника принадлежат стрельцам, восстание которых воспринималось художником как одна из форм народного протеста, Суриков как историк понимал необходимость петровских реформ. Участники восстания, которых ведут на казнь, изображены не испуганными или растерянными, а сильными, мужественными людьми, подавленными трагическим исходом своего дела. Драматическое событие, рассмотренное художником во всей его сложности, приобрело глубокую психологическую и историческую трактовку. Ярко был передан и колорит эпохи — в одежде, предметах обихода и т. п. Увлечение художника временем Петра I проявилось и в следующем его полотне — «Меншиков в Березове». Тема была навеяна чтением материалов по истории этой эпохи. Сурикова привлекла фигура могущественного фаворита и сподвижника царя, участника его великих дел, затем низвергнутого и сосланного в далекий холодный край. Печальная и жалкая обстановка избы призвана была подчеркнуть горечь утраты былого могущества и богатства. Погруженный в тяжелые думы, Меншиков как бы заново переживает неудачи и ошибки прошлых лет. Напрашивается мысль, что изображенный финал жизненного пути Меншикова — это осуждение всех подобных ему «временщиков» с их безудержным стремлением к власти и богатству, приобретаемым любыми средствами.

В суриковских полотнах современников привлекало не только красочное изображение эпизодов далекого прошлого, но глубокий психологизм исторических событий.

Это отмечал в своих воспоминаниях о художнике М. В. Нестеров: «Меншиков» из всех суриковских драм наиболее „шекспировская” по вечным, неизъяснимым судьбам человеческим. Типы, их характеры, их трагические переживания, сжатость, простота концепции картины, ее ужас, безнадежность и глубокая, волнующая трогательность — все, все нас восхищало тогда, а меня, уже старика, волнует и сейчас».¹⁷

Одновременно с картиной «Меншиков в Березове» Суриков создает одно из лучших своих произведений — «Боярыню Морозову». Работа над ней продолжалась с 1884 по 1887 год. Охваченный стремлением познания прошлого, Суриков изучал вещественные памятники старины и литературные источники — труды И. Е. Забелина, с которым и лично был знаком, А. П. Щапова — известного исследователя раскола. Видимо, был знаком и с текстом жития протопопа Аввакума.

В картине с наибольшей полнотой отразилось своеобразие его таланта. Тема снова выбрана художником из истории народных движений — Суриков, подобно многим современникам, видел в расколе народный протест против правительственного гнета. Но, сочувствуя раскольникам, художник так же как в «Утре стрелецкой казни», далек от идеализации этого движения, понимает его обреченность. Историческое событие изображается во всей его сложности и противоречивости. Художник показал, что «старая вера» исповедуется не всеми. Даже толпа, сопровождающая боярыню Морозову, состоит из сторонников и противников ее. В то же время художника привлекал сильный и своеобразный характер Морозовой, ее несокрушимая воля, готовность к подвигу и жертве во имя идеи. Вообще в творчестве Сурикова героизм и самоотверженность придается не только мужским, но и женским образам, эти черты он считал издавна присущими русскому народу.

На картине Морозова изображена в окружении народа; народная толпа, как всегда у Сурикова, полная жизни и чувств, является столь же значительным действующим лицом, как и боярыня. Очень значительны по глубине и разнообразию психологические характеристики персонажей. Каждый из них живет своей особой напряженной духовной жизнью. Суриков-психолог здесь не менее талантлив, чем Суриков-историк.

Следующей крупной работой художника стало «Покорение Сибири Ермаком» — столь близкая художнику сибирская тема. Как вспоминал близко знавший художника мемуарист: «Жизнь в Красноярске в родном доме, овеянном казачьими легендами, понудили художника к теме, прославляющей подвиги предков»¹⁸. В течение пяти лет с 1890-1895 годов. Суриков разъезжал по России в поисках натуры. Лето 1891 года он провел в Тобольске, делая пейзажные зарисовки, в 1892 году был на Дону, изучая казачьи типы, одежду, оружие, в 1893 году — вернулся в Сибирь, также делая многочисленные зарисовки. Одновременно художник, по свидетельству друзей, читал историческую литературу и так называемую «Кунгурскую летопись», соотнося свое толкование событий с летописным рассказом. Если в «Боярыне Морозовой» народ принимал равное с героиней участие в происходящем, то в «Покорении Сибири» он являлся главным участником событий. Образ самого Ермака значительно уступает по выразительности изображению его войска, мощью и храбростью которого решается исход боя. М. В. Нестеров, одним из первых увидевший картину, писал о своем впечатлении: «смотрю и чувствую, что с каждой минутой я больше и больше приобщаюсь, становлюсь если не участником, то свидетелем огромной человеческой драмы, бойни не на живот, а на смерть, именуемой „Покорение Сибири”. Минуя живопись, показавшуюся мне с первого момента крепкой, густой, звучной... я прежде всего вижу саму драму, в которой люди во имя чего-то бьют друг друга, отдают свою жизнь за что-то дорогое, заветное.

Суровая природа усугубляет суровые деяния. Вглядевшись, вижу Ермака. Вон он там, на втором, на третьем плане; его воля — непреклонная воля, воля не момента, а неизбежности...».¹⁹

Близка была по замыслу к «Покорению Сибири» следующая работа Сурикова «Переход Суворова через Альпы». Суворов здесь, так же как Ермак, показан среди своих солдат. Победа русских воинов на обоих полотнах предстает результатом взаимных усилий и героизма полководцев и рядовых участников походов.

В последней своей крупной картине «Степан Разин» Суриков еще раз возвращается к излюбленной теме народных движений.

Своеобразным вкладом в историческую живопись было творчество В. М. Васнецова — «большого поэта, по словам М. В. Нестерова, далекого эпоса нашей истории, нашего народа, родины нашей».²⁰ Одним из первых творений художника этого плана было большое полотно «После побоища Игоря Святославовича с половцами», воссоздававшее картину поля битвы, воспетой в «Слове о полку Игореве». Его эпически-монументальное полотно «Богатыри» в облике трех витязей — Ильи Муромца, Добрыни Никитича и Алеши Поповича — олицетворяло могучую силу русского народа, готовность его к подвигу во имя Родины и справедливости. Изображение трех конных фигур богатырей, стоящих на страже русской земли, приближает картину к монументальной фреске.

Другое полотно Васнецова, «Аленушка», воплощало любимый сказочный образ девочки-сиротки, преодолевшей все горести и невзгоды и силой своей любви вернувшей братца Иванушку. Художник создал глубоко поэтичный образ Аленушки, пригорюнившейся на берегу лесного озерка, окруженного такой типичной для среднерусской полосы порослью осинок и молодых елочек.

Образы русских князей Владимира, Александра Невского, Андрея Боголюбского и легендарного Нестора — летописца ввел художник и в роспись Владимирского собора в Киеве.

§ 3. ХУДОЖНИКИ О РОССИИ (ЖАНРОВАЯ ЖИВОПИСЬ)

Творчество Василия Григорьевича Перова открыло новый этап в русской живописи, ознаменованный рождением новых художественных принципов, развивать которые выпало И. Е. Репину и другим живописцам-передвижникам.

Уже одно из первых его значительных произведений «Сельский крестный ход на Пасхе» (1861) произвел сильнейшее впечатление на современников и определил направленность его дальнейших работ. В «Сельском крестном ходе...» все ново: и обращение к обыденному, очень неприглядному материалу, и композиция, и сложное переплетение горькой правды о русских людях с глубокой любовью к родине и соотечественникам! Картина антиклерикальна: отвратительный и совершенно пьяный священник и дьяк, даже уронивший кадило, мужик, валяющийся в луже у крыльца, крестьянка с осоловелыми глазами, несущая икону. Но смысл изображенного шире антиклерикальной сатиры. За этой медленно движущейся процессией встает, по выражению Стасова, «океан русских людей». И в этой «беспощадной и суровой интонации художника, говорящего надрывающую сердце правду о России, слышны и ноты горячей любви к ней. Ибо не было бы иначе и этого прекрасного неба, и весеннего гомона птиц, и тонкой вязи весенних веток...».²¹ Перов сумел в этом полотне претворить социальное и эстетическое начало в художественных образах, создать произведение, ставшее «приговором» темным сторонам российской действительности.

Эту идейную направленность Перов будет развивать и в дальнейшем — в «Чаепитии в Мытищах», «Приезде гувернантки», «Очередных у бассейна» и др.

Эти же мотивы, усиленные идейно и художественно, звучали в одной из лучших картин художника «Проводы покойника» (1865), определившей место Перова как лидера формирующегося идейного реализма. Характеризуя эмоциональное и социальное значение картины, Стасов писал: «Картина была маленькая по размерам, но великая по содержанию ... Художество выступало тут во всем величии своей настоящей роли: оно рисовало жизнь, оно „объясняло”, и оно „произносило свой приговор” над ее явлениями».²² Простота сюжета сочетается с глубокой жизненной правдой человеческой беды и горячим сочувствием художника, проникновением его в душу осиротевших детей и их матери. Фигуры их приобретают символическое значение — это не просто осиротевшая семья, а все российское крестьянство в его физической и духовной обездоленности. Художник, по мнению исследователя его творчества, создал здесь «первую, в самом прямом смысле народную, социальную картину, говорящую на языке народа, проникнутую заботой о его судьбе, защищающую его интересы».²³ Сопричастной идее «Проводов» является тема безотрадного горького детства, так же «выстраданная» художником и наиболее впечатляюще представленная в «Тройке», имеющей подзаголовок «Ученики мастеровые везут воду» (1866), а также в «Детях-сиротах», «Сцене у железной дороги» и др. На фоне глухой стены московского Рождественского монастыря трое ребятишек, надрываясь, тянут по уличным ухабам непосильную для них тяжесть — огромную бочку с водой. Бесконечная стена, туманный городской пейзаж как бы символизируют враждебный детям мир большого города, безучастного к их судьбам.

В позднем творчестве Перова наибольшее значение приобретает ряд великолепных портретов (И. С. Камынина, А. Н. Островского, Ф. М. Достоевского и др.).

Если художники60-х годов подчеркивали в своих произведениях общественные пороки, то в 70-х эта тенденция уступила место более глубокому пониманию «правды жизни».

Политическая сатира Перова к этому времени отошла в прошлое. Конечно, художники 70-х годов не достигли абсолютно объективного познания и изображения русской жизни, тем не менее они сумели создать исполненные теплого патриотического чувства и гуманизма полотна, запечатлевшие отдельные стороны современности или действительности.

Наиболее полное развитие в 70-е годы получил бытовой жанр. Художники этого направления уже стремились не заклеймить отдельных представителей общественных пороков, а понять причину их, вызвать у зрителя размышления об этом.

Подлинным «бытописателем», передвижником этого времени стал В. Е. Маковский (1846—1920), сын известного художника-любителя, одного из основателей Московского училища живописи. Жизнью и деятельностью связанный с Москвой, он изображал главным образом сценки из быта различных слоев городского населения («В приемной у доктора», «Толкучий рынок», «Крах банка»). В последнем полотне художник с большой выразительностью изобразил актуальную для 80-х годов прошлого века драматическую ситуацию и переживания в этот момент представителей различных сословий, людей разного возраста и темперамента. Мастерски даны социально точные характеристики персонажей и передана напряженная атмосфера зала банка. Тем же бытовым психологизмом отмечена и другая превосходная картина В. Е. Маковского «На бульваре». Изображенная сцена овеяна грустью — на скамейке неприглядного городского бульвара подвыпивший мастеровой играет на гармони, а рядом — съежившаяся фигурка молоденькой жены с ребенком. Тоскливо осеннее небо, чахлые деревца бульвара и, видимо, вся убогая жизнь этой городской бедноты,

Близкими по тематике этим картинам были и жанровые полотна К. Е. Маковского — брата В. Е. Маковского. Сюжеты их также берутся из жизни городского населения — «Наставление матери» с изображением измученной заботами женщины, нищенской комнаты с обвалившимися кусками штукатурки и рухлядью, висящей в углу, убогий угол, где обитает кухарка, голые стены, повешенное для просушки белье на веревке, ветхая скатерка на столе и добродушная женщина, слушающая гостя («Кухарка и странник»). Одна из лучших бытовых картин К. Е. Маковского посвящена праздничным гуляньям жителей Петербурга — «Балаганы на Адмиралтейской площади». В. В. Стасов считал ее одним из лучших творений художника. Он писал: «Весь Петербург гуляет и улыбается на морозе при розовых отблесках зимнего солнца. Тут франты в пенсне и оборванные мальчишки; упаренные в своих салопах купчихи и балаганные актеры в плохом трико, дующие на морозе в дымящийся стакан чая; чиновники, любующиеся на паяцев, и молодцы в поддевках, ловко достающие гривну из кармана; мастеровые, толсто-хохочущее мужичье и дамочки в шикарных шляпах; солдаты и продавцы орехов и стручков».²⁴ Эта мастерски написанная массовая сцена не была случайным объединением гуляющих, действующие фигурки, индивидуально выразительные, были объединены общим праздничным настроением.

В историю русской живописи К. Е. Маковский вошел еще как талантливый портретист, создавший, помимо серии заказных, так называемых «парадных» портретов, ряд портретов деятелей искусства и науки — Островского, Тургенева, Григоровича, Даргомыжского, Глинки, историка Костомарова, путешественника Миклухо-Маклая. На долю художника выпал огромный прижизненный успех. Его картины не только находятся во многих музеях Росси, но и стран Европы и Америки. Он был одним из пропагандистов русского искусства на Западе. Верный до конца традициям передвижничества, художник не был мыслителем, он не создал психологически глубинных образов, но в то же время он был бытописателем своего времени.

Иной характер носили жанровые полотна В. И. Якоби. Уже первая картина «Разносчик» обратила на себя внимание зрителей острой социальной характеристикой хитрого торгаша. Это же направление выдерживалось художником и в последующих произведениях — «Светлый праздник нищего», «Татарин — продавец халатов». Живой и общительный человек, необыкновенно остроумный собеседник, Якоби принял активное участие в различных кружках петербургской молодежи в б0-х годах XIX века. Общие чтения, обсуждение книг, споры об искусстве, обсуждение общественных проблем и особенно крестьянской реформы способствовали формированию его идейного и художественного воззрений.

В 1861 году была им закончена и экспонирована на академической выставке картина, получившая Большую золотую медаль, — «Привал арестантов», ставшая выдающимся явлением в русской живописи второй половины XIX века и воплотившая итог исканий художника в области социальной темы.

Большая партия гонимых по этапу арестантов остановилась на отдых в холодный дождливый осенний день в голой степи. Чрезвычайно выразительные группы, расположенные на переднем плане — плачущий старик и женщины с ребятишками, повозка с умершим арестантом, с руки которого другой каторжник тут же стаскивает дорогой перстень, двое арестантов дерутся, третий осматривает натертые кандалами ноги — все это образы живых людей, объединенные бесконечной скорбью.

Еще более яркой социальной направленностью отличалось творчество другого члена «Товарищества» Н. А. Ярошенко (1846-1898). Личность художника складывалась в период общественного движения 60-70-х годов, сначала в кружках революционно настроенной молодежи, затем в общении с сотрудниками «Отечественных записок» — Салтыковым-Щедриным, Паршиным, Плещеевым, Г. Успенским, дружбу с которыми художник сохранял долгие годы. Женой его стала горячая общественница, курсистка, приобщившая его к кругу прогрессивно настроенных ученых (Менделеев, хирург Павлов), общественных деятелей, артистов.

Сын генерала и сам профессиональный военный, дослужившийся тоже до генеральского звания, он, увлекаясь искусством, совмещал художественное творчество со службой. Занятия живописью сблизили его с Крамским, оказавшим на него большое влияние.

В 1877 году Ярошенко был принят в члены «Товарищества передвижных выставок», где вскоре занял видное место не только благодаря творческим достижениям, но и личным душевным качествам и большому обаянию. В своих воспоминаниях М. В. Нестеров писал: «Ярошенко был как бы „совестью” художников, тогда как их „разумом” был И. Н. Крамской».²⁵

Действительно, Ярошенко свое творчество считал общественным служением, высоко ценя в искусстве его идейно-воспитательное значение и придавая своим полотнам заостренно общественный, подчас публицистический характер. Многие «проклятые вопросы» того времени стали темами его картин.

Одно из первых его произведений «Невский проспект ночью» рисует мрачный вид столицы — осенняя непогодь, грязные панели, тусклые фонари и редкие фигуры продрогших прохожих — облик города, враждебного беднякам. В 1878 году им были выставлены «Кочегар» и «Заключенный», сразу привлекшие внимание и симпатии прогрессивно настроенных зрителей. Полотно «Кочегар» впервые в русской живописи представляло образ рабочего, занятого непомерно тяжелым трудом, но сильного физически и духовно.

Впоследствии В. М. Гаршин, находившийся под сильным влиянием картины, ввел образ рабочего «Глухаря» (клепальщика котлов) в свою повесть «Художники», где по замыслу писателя, один из персонажей, художник Рябинин, после знакомства с рабочим, послужившим моделью его картины, решает оставить искусство и посвятить себя общественной деятельности.

Последующие полотна Ярошенко — «Заключенный», «Студент», «Курсистка» посвящены передовой русской интеллигенции. Это же направление характерно и для портретного творчества художника. Им были написаны портреты деятелей искусства и литературы, отличавшихся демократическими воззрениями — писателя В. Г. Короленко, артистки П. А. Стрепетовой, М. Е. Салтыкова-Щедрина. Одной из наиболее известных картин Ярошенко стало его позднее произведение — «Всюду жизнь», изображающее арестантский вагон.

Одним из наиболее болезненных и сложных вопросов русской действительности второй половины XIX века был крестьянский вопрос, неустанно привлекавший внимание общественности, горячо обсуждавшийся в прессе и литературе. Крестьянская тема закономерно вошла в творчество крупнейших художников того времени — Толстого и Репина. Широкую популярность приобрели полотна передвижников, посвященные крестьянству: «Семейный раздел», «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу», «Больной муж» В. Максимова, «Земство обедает», «Косцы» Г. Мясоедова, «Встреча иконы», «Ремонтные работы на железной дороге», «На войну» К. Савицкого. В них отражены различные, подчас трагические моменты крестьянской жизни. Из этих художников К. А. Савицкий наиболее социально и идейно глубоко трактовал крестьянскую тему. Так, в картине Савицкого «Ремонтные работы на железной дороге» (1874) правдиво, с большой выразительностью показана тяжелая участь крестьян, ушедших из деревни на заработки. Картина очень близка по содержанию стихотворению Некрасова «Железная дорога». Их объединяет горячее сочувствие к тем «многим», что — «в страшной борьбе, К жизни воззвав эти дебри бесплодные, Гроб обрели здесь себе».

Картина Савицкого «На войну» (1880-1888) представляет обобщенный показ жизни русского крестьянства в отдельном частном эпизоде проводов новобранцев.

Наиболее талантливое и глубокое истолкование получила крестьянская тема в произведениях И. Е. Репина «Бурлаки» и «Крестный ход в Курской губернии».

В картине «Бурлаки» (1870-1873) отдельные ее персонажи наделены художником различными индивидуальными и социальными характеристиками. Все эти люди различных, но одинаково горестных судеб. Но художник не только сочувствует бурлакам, как сочувствовали крестьянам писавшие их Перов и Максимов; Репин восхищается их силой, которая является выражением физических и духовных возможностей народа. Бурлаков Репин писал с натуры во время своей поездки на Волгу. В своих воспоминаниях художник так писал о главном персонаже картины бурлаке Канине: «И Канин с тряпицей на голове, с заплатками, шитыми его собственными руками и протертыми снова, был человек, внушающий большое к себе уважение... Была в лице его особая незлобливость человека, стоящего неизмеримо выше своей среды... Всего более к выражению лица Канина шел стих Некрасова:

Ты проснешься ль, исполненный сил?

Иль... духовно навеки почил?²⁶

Наряду с обличением социального зла в картине проявилось стремление художника показать в народной жизни сочетание нищеты, убогости и красоты, покорности и духовной силы, способной к сопротивлению. Бытовой сюжет художник претворил в широкую картину русской жизни. Эта черта таланта Репина, проявившаяся в раннем его произведении, придаст со временем его жанровым произведениям обобщающий, монументальный характер.

Такая обобщающая картина пореформенной русской деревни была создана Репиным в полотне «Крестный ход в Курской губернии» (1880-1883). В картине привлекает разнообразие народных типов: тут и истово идущие крестьяне, и ханжи-мещанки, несущие киот, и толстая напыщенная барыня с иконой, рядом с ней — местный богач — купец, дальше — конные фигуры урядников, один из них нагайкой отгоняет желающих присоединиться к процессии крестьян. Особенно интересен и психологически сложен образ горбуна, покалеченного природой и жизнью юноши, в котором ожесточение, вызванное страданием, сочетается с поэтической мечтательностью и нежностью. Обилие и разнообразие характерных фигур создает впечатление массовости шествия, как будто вся страна, вся пореформенная Россия представлена художником. И то что одной из центральных фигур является горбун, в неудержимом порыве стремящийся вперед, сближает идейное содержание картины со строками Некрасова:

Ты и убогая,

Ты и обильная,

Ты и забитая,

Ты и всесильная,

Матушка-Русь!²⁷

При обобщении впечатлений от многих полотен передвижников, посвященных крестьянской теме, становится очевидным, что они достигли вершин демократического гуманизма в этом направлении жанровой живописи

Проходившие в 1877-1878 годах процессы над участниками «хождения в народ» — «Процесс 50-ти», «Процесс 193-х» — стойкость и мужество народников, их речи на судебных заседаниях, исполненные глубокой любви к народу, вызвали негодование и горячее сочувствие к заключенным в широких кругах прогрессивной русской интеллигенции. Эти же чувства отразились в творчестве многих художников. В. Е. Маковский в 1879 году пишет картину «Осужденный», Ярошенко — «Заключенного» (1878) и начинает в то же время полотно «У литовского замка» — тюрьмы, где в это время находились арестованные революционеры. Репина также захватила общественно-политическая жизнь. В 1878 году он сделал первый эскиз будущей картины «Арест пропагандиста», в 1882 году — «Отказ от исповеди» посвященный героическому образу революционера. Но наиболее ярким произведением этого цикла является, бесспорно, картина «Не ждали» (1885). Психологизм, драматичность переживаний, всегда увлекавшие художника, присутствуют и в полотнах, посвященных народникам. Если в «Отказе от исповеди» Репин создал возвышенно-героический образ революционера в трагический момент перед казнью, то в картине «Не ждали» замысел художника еще сложнее. Изображая неожиданное возвращение домой ссыльного, Репин возбуждает при этом сложный вопрос о соотношении общественного и личного, в данном случае семейного, долга. Входящий отец не уверен, как примут его родные, как они отнеслись к тому, что преданность революционной идее предпочел он личному и семейному благополучию. Но уже восторженное лицо мальчика, узнавшего отца, предельно выразительная фигура матери, поднявшейся при виде сына, оставляют всякие сомнения в отношении к нему семьи. Здесь при изображении такой сложной психологической ситуации — первых мгновений неожиданной встречи — мастерство художника достигает вершины. В. В. Стасов считал эту картину Репина «одним из самых великих произведений новой русской живописи», то есть передвижников. В картине «Не ждали», как и в других произведениях художника, проявился талант мастера-реалиста. Картина писалась летом и осенью 1883 года, когда семья Репина находилась на даче в Мартышкино, близ Петербурга, — прямо с натуры. Позировали родные или знакомые: для старухи матери — теща Репина Г. Д. Шевцова, для жены — супруга художника Вера Алексеевна и В. Д. Стасова, для девочки — Веруня Репина, для сына — Сережа Костычев, для отца — художник Табурин. Горничная писана с горничной Репиных — Надежды.

В серии работ на темы революционного движения Репину удалось не только осветить особенности этого периода, увиденные глазами современника, но и создать героический образ участников его, того «нового героя», который вошел в искусство и литературу 70-80-х годов.