Движение прямо на камеру и от камеры
Вспомните, как на вокзале вы провожаете взглядом удаляющийся последний вагон поезда. Если вы проводили любимую девушку, то возникает щемящее чувство утраты. Но если вам не приходилось провожать ненавистную тещу, то поверьте знающим: по мере удаления последнего вагона к провожающему приходит несравненное облегчение и кажется, что пространство расширилось перед вами.
Во время просмотра зритель обязательно наполняется подобными эмоциями в связи с конкретным содержанием, если видит движение объекта, удаляющегося от аппарата. Но это далеко не единственные варианты использования движения на камеру и от нее.
Существуют три возможности осуществления таких движений: путем перемещения объекта при статичном аппарате, наезд камеры на объект или отъезд от объекта и так называемый «ложный» наезд путем использования трансфокатора.
Рис. 17
Когда объект приближается к камере, он всегда выполняет чью-то волю. Это может быть как собственное желание героя, так и выполнение приказа. Но такое движение в кадре — всегда результат развития действия, сюжетное событие. На экране фон неподвижен, а перемещается только объект.
Когда аппарат наезжает, придвигается к объекту, то на экране возникает движение, которое вызывает ощущение приближения к предмету интереса. Это прием так и называется — наезд.
На экране происходит сужение поля зрения с одновременным укрупнением объекта без искажения перспективы пространства. Обратное впечатление у зрителей появится, если применить отъезд камеры.
Несколько иначе складывается ощущение у зрителя, если он наблюдает за действиями героев во время наезда или отъезда с помощью трансфокатора. На меня трансфокаторный наезд производит впечатление притягивания героя или объекта к зрителю. А отъезд, наоборот, — отталкивание персонажа или предмета. На экране за счет изменения фокусного расстояния объектива происходит не только укрупнение или обобщение объекта, но и изменение перспективы, трансформация пространства, что неизбежно сказывается на ощущениях зрителей. Трансфокаторный наезд или отъезд и изменение изображения, полученное за счет наезда или отъезда камеры, вызывает у зрителя разные впечатления. Опытные операторы и режиссеры никогда не пойдут на то, чтобы заменить «живой» наезд камеры на трансфокаторный с целью облегчения съемки или се удешевления. Они знают, что это приводит к разным воздействиям экрана.
Ныне все любительские камеры оборудованы объективами с переменным фокусным расстоянием — лучшая забава самоучек и дилетантов. Нажал на одну сторону коромысла — все стало крупней, нажал на другую — стало больше предметов в кадре. Зачем менять точку съемки, нажал на клавишу и... — «стало лучше видно»!
Конечно, трансфокатор на камере — результат технического прогресса, облегчающий съемку: не требуется смена объективов. Но профессионал не может быть ленивым. Он обязан выбирать тот прием, который соответствует требованиям драматургии и содержания независимо от вида экранного творчества: игровое кино, документалистика, телепередача или реклама.
Движение героя на камеру может выражать его уверенность в себе, угрозу, проявление интереса к мелкому объекту и т. д.(рис. J8).
На рисунке показаны несколько фаз подхода к аппарату с выходом на крупный план. Иногда, когда движение угрожающего объекта осуществляется быстро, энергично и применяется короткофокусный объектив, такое движение может вызвать у зрителя даже инстинктивное желание отодвинуться от экрана, как от реальной угрозы ему самому.
Сплошь и рядом в американских боевиках применяется этот прием в том виде, как он показан на рисунке.
Как весьма эффектный прием используется движение на камеру автомобиля или поезда с последующим проездом над камерой. А короткофокусный объектив способен при такой съемке придать движению на экране повышенную динамику.
Отход, удаление героя или объекта от аппарата, как уже говорилось, способны придать кадру разную эмоциональную окраску, но чаще всего этот прием используется для создания грустного настроения при разлуке, прощании. Начиная с картин Ч. Чаплина, он многократно применялся и применяется в финальном кадре повествования. Но необходимо помнить, что удаление объекта означает, что «мы» остаемся, а он направляется к другому существованию, к другой жизни в других обстоятельствах.
Совсем иначе осмысливается удаление камеры от объекта. В этом случае на месте остается сам объект или герой. Он будет продолжать свою жизнь, как и раньше, а «мы» покидаем его, расстаемся с ним и направляемся к другому обитанию.
В своем первом, еще любительском фильме «Рассказ об институте» автор использовал отъезд камеры для финального плана, чтобы выразить грусть выпускника, который провел пять счастливых лет в здании Мусина-Пушкина на Разгуляе. Камера удаляется от фасада с колоннами, где на ступеньках подъезда стоят первокурсники.
Видимо, этот прием не устаревает, если его применяют в экранных произведениях уже сто лет.
После всех объяснений не трудно
догадаться, что приближение камеры к
объекту должно в общем случае озна
чать, что это «мы», зрители, придвига
емся к объекту, причем точка зрения
автора совпадает со взглядом зрителей.
Нет нужды приводить конкретные при
меры. Они встречаются почти в каж-
дом произведении.
Идет на телевидении беседа между журналистом и звездой экрана. И если режиссер хочет подчеркнуть задушевность и искренность
Рис. 19
разговора, его откровенность, то непременно использует медленный наезд камеры. Он создаст на экране ощущение сужения пространства, впечатление, что слова, произнесенные рассказчиком, предназначены только собеседнику, а зрители оказались невольными наблюдателями и слушателями, как бы присутствуют при разговоре, но не участвуют в нем активно из-за
скромности. Укрупнение в результате наезда камеры делает негром-кое произнесение реплик естественным для интимной беседы, об- нажает мимику лиц и искренность или лукавство глаз говорящих. Это «мы» подошли к ним, проявляя свое уважение.
Рис. 20
Наезд всегда представляет собой акцент, резкий или мягкий, но акцент. Представьте себе, что мы снимаем большую толпу с гигантского операторского крана. Сначала у нас в кадре тысяча людей. Но кран опускает камеру и приближает ее всего лишь к одному лицу, которое нас интересует, к лицу героя. И наезд по пути от дальнего плана до крупного очень многое расскажет зрителям и окажется ярким акцентом в повествовании.
Рис. 21
рования какой-то важной детали события. И это будет ав трансфокаторный наезд в какой-то степени является актом некоторого «насилия», притягивания к себе объекта. Он не имеет аналогов в естественном человеческом восприятии. А потому, может быть, не числится среди любимых операторских приемов. Но вместе с тем резкий, очень быстрый трансфокаторный наезд бывает просто незаменим для акцентиторское действие, выставление на показ зрителям этой детали, своего родадемонстрация.
После террористического акта в городе на площади собралась толпа негодующих. Люди кричат, размахивают руками, не замечая, что преступник стоит рядом с ними. Сделайте резкий трансфокаторный наезд на его лицо до крупного плана от дальнего плана толпы, и вы выделите его из толпы этим приемом, продемонстрируете наглость убийцы, его безнаказанность и самодовольство.
Дата добавления: 2016-03-05; просмотров: 908;