Нападки критики на поэтов и способы их опровержения. Примеры ошибок, допускаемых поэтами, их анализ и оправдание некоторых из них

Вопрос о нападках (на поэтов) и опровержениях их — из скольких и каких видов они состоят — можно выяснить, рассматривая его следующим образом. Так как поэт есть подражатель, так же как живописец или какой-нибудь иной создающий образы художник, то ему всегда приходится воспроизводить предметы каким-нибудь одним из трех способов: такими, каковыми они были или есть; или такими, как их представляют и какими они кажутся; или такими, каковы они должны быть. А выражается это или разговорной речью, или глоссами и метафорами. Есть еще много “страданий” слова, так как мы предоставляем поэтам пользоваться ими. [Притом правила поэтики и политики не одинаковы, так же как поэтики и всякого иного искусства] .

В самой поэтике бывают двоякого рода ошибки: одни по существу, другие — случайные. Например, если какой-нибудь поэт правильно наметил изобразить какой-нибудь предмет, но не мог этого сделать по слабости поэзии, то в этом вина самой поэзии. Но если он сделал ошибку оттого, что наметил что-нибудь неправильно, например, коня, вынесшего вперед обе правые ноги, или допустил ошибку в каком-нибудь искусстве, например, в медицине, или представил в любом искусстве что-нибудь невозможное, то это не может вызывать упреков по существу самого искусства. Поэтому упреки критиков и их “проблемах” следует опровергать со следующих точек зрения.

Во-первых — по отношению к самому искусству. Говорят: представлено невозможное. Да, допущена ошибка, но (искусство) право, если оно достигает своей цели. Ведь цель достигается, если таким образом оно делает ту или иную часть рассказа более потрясающей. Пример — преследование Гектора. Однако, если была возможность достигнуть цели лучше, или не хуже и согласно с требованиями по этим вопросам искусства, то ошибка допущена неправильно, так как, если это возможно, следует совершенно не делать никаких ошибок.

Еще вопрос — в чем ошибка: в области самого искусства или в чем-нибудь ином, случайном. Не так важно, если поэт не знал, что лань не имеет рогов, как то, если бы он представил ее несоответственно действительности. Кроме того, если поэта порицают за то, что он изобразил неверно, то (можно сказать, что) так, быть может, следует изображать. Так и Софокл говорил, что он представляет людей такими, какими они должны быть, а Еврипид такими, каковы они в действительности. Вот как следует опровергать нападки. А если (нельзя сослаться) ни на то, ни на другое, то сказать, что “так говорят”. Например, относительно мифов о богах: быть может, неправильно излагать их так (как делают поэты), и это не соответствует действительности, а было именно так, как учит Ксенофан. Но все-таки — “так говорят”.

Иное изображено, быть может, не лучше, но так было в действительности, например, то, что сказано об оружии (у Гомера): “Копья их прямо стояли, воткнутые древками в землю”. Так было в обычае в то время, так и теперь у иллирийцев.

А относительно того, хорошо или нехорошо у кого-нибудь сказано или сделано, следует судить, обращая внимание не только на то, что сделано или сказано — хорошо оно или худо, — но также и на действующее и говорящее лицо: кому, когда, каким образом, для чего; напр., для большего добра, чтобы оно появилось, или для большего зла, чтобы оно прекратилось.

Нападки, касающиеся языка, следует разрешать, обращая внимание на глоссы. Например, ουρήας μεν πρώτον (“прежде всего на мулов”); но, может быть, поэт говорит не о мулах, а о стражах. Или, говоря о Долоне ός ρ'ή τοι είδος μεν εην κακός (“который видом был гадок”), (Гомер имел в виду) не уродливое тело, а безобразное лицо, так как критяне говорят ευειδές; в смысле εύπρόσωπον). Или слова ζωρότερον οέ κέραιε не значат “наливай покрепче”, как для пьяниц, а “наливай поживей”.

Некоторые выражения — метафоры, например:

Все, и бессмертные боги и люди в шлемах с хвостами

Конскими, сладко в течение ночи всей спали...

А вслед за этим (Гомер) говорит:

Сколько раз ни глядел он на поле троянцев, дивился

Множеству флейт и свирелей ... .

Здесь слово “все” поставлено метафорически вместо “многие”, так как “все” — это некоторое множество. Или: οϊη δ'αμμορος (“единственная непричастна”) — метафора, потому что наиболее известное единственно.

Иногда можно разрешать недоумения посредством перемены надстрочных знаков, как разрешал Гиппий Тазосский (смысл слов): διδόμεν (вместо δίδομεν) δέ οι (“дать ему” вместо “мы даем ему”). Или то μεν ου (вместо ου) καταπύθεται όμβρψ (“часть его гниет от дождя” вместо “оно не гниет от дождя”. Некоторые недоразумения разрешаются переменой знаков препинания, например, слова Эмпедокла:

Смертным стало вдруг то, что прежде считали бессмертным,

Чистое прежде — сметалось.

Иногда объясняется двояким значением слов, например: “прошла большая часть ночи”. Здесь “большая часть” — двусмыслица.

Некоторые (нападки опровергаются) указанием на обычное употребление слова, например, многие смеси для питья называют вином; поэтому (у Гомера) сказано, что Ганимед наливает Зевсу вино, хотя боги не пьют вина; и медниками называют тех, кто кует железо [почему у поэта говорится: “наколенники из вновь выкованного олова”]. Впрочем, это, может быть, и метафора.

А если кажется, что какое-нибудь слово имеет какое-нибудь противоположное значение, то необходимо обращать внимание на то, сколько значений может оно иметь в данной фразе. Например, в словах τη ρ'έσχετο χάλκεον έγχος (“им вот задержалось медное копье”), — сколько значений может иметь выражение “им задержаться”. Так ли вот (объяснять, как мы), или лучше так, как предложит кто-нибудь другой.

(Бывают нападки и) “напрямик”, или, как говорит Главкон, критики неосновательно берут некоторые выражения поэта и [осудив их, сами делают вывод], как будто он сказал то, что им кажется, упрекают его, если это противоречит их мнению. Так страдает рассказ об Икарии. Думают, что он был лаконец, поэтому (говорят) странно, что Телемах не встретился с ним, придя в Лакедемон. Но, быть может, было так, как говорят кефаленцы: по их словам, Одиссей женился у них и (его тесть) был Икадий, а не Икарии. Этот упрек, естественно, является по вине (самого критика).

Вообще невозможное необходимо ставить в связь с целью произведения, со стремлением к идеалу или с подчинением общепринятому мнению. Для поэзии предпочтительнее невозможное, но вероятное, чем возможное, но невероятное. Невозможно, чтобы в действительности были такие люди, каких изображал Зевксид; но (так изображать) лучше, потому что образец должен стоять выше (действительности). А о том, что называют неправдоподобным (следует сказать) и так (как мы сказали выше), и то, что иногда оно не бывает неправдоподобным. Ведь “правдоподобно, что происходит и неправдоподобное”.

Противоречия в рассказе должно рассматривать так же, как опровержения в диалектике, — говорится ли то же и относительно того же и так же. Поэтому и разрешать их следует, принимая во внимание то, что говорит сам поэт, или то, что мог бы предложить (всякий) разумный человек. Но правилен упрек в неправдоподобии и изображении нравственной низости, когда поэт без всякой надобности допускает неправдоподобие, как, например, Еврипид в “Эгее”, или низость, как в “Оресте” (вероломство) Менелая.

Итак, упреки (поэтическим произведениям) бывают пяти видов: в том, что изображено невозможное, или невероятное, или нравственно вредное, или противоречивое, или несогласное с правилами поэтики. А опровержения — их двенадцать — должны рассматриваться с перечисленных точек зрения.

XXVI

Сравнительная оценка трагедии и эпоса. Доказательства превосходства трагедии над эпосом. Заключение

Можно поставить вопрос, что выше — эпическая поэзия или трагедия. Если менее грубая поэзия лучше — а таковая та, которая постоянно имеет в виду лучших зрителей, — то вполне ясно, что поэзия, воспроизводящая (решительно) все, грубовата. Тут исполнители делают множество движений, как будто зрители не замечают (того, что нужно), если исполнитель не добавит от себя жестов. Так, плохие флейтисты вертятся, когда нужно изображать диск, и тащат корифея, когда играют “Скиллу”. И вот о трагедии (критики думают) так же, как старшие актеры думали о своих младших современниках. Минниск называл Каллипида обезьяной за то, что он слишком переигрывал. Такая же молва была и про Пиндара. Как старшие актеры относятся к младшим, так целое искусство относится к эпопее: она, говорят, имеет в виду зрителей с тонким вкусом, которые не нуждаются в мимике, а трагедия — простых. А если она грубовата, то ясно, что она ниже эпоса.

Но, во-первых, этот упрек относится не к поэтическому произведению, а к искусству актеров. Ведь и рапсод может переигрывать жестами, как, например, Сосистрат, и певец, как делал Мнасифей Опунтский. Во-вторых, нельзя отвергать всякие телодвижения, если не отвергать и танцев, а только плохие. В этом упрекали Каллипида, а теперь упрекают других за то, что они подражают телодвижениям женщин легкого поведения. В-третьих, трагедия и без телодвижений достигает своей цели так же, как эпопея, потому что при чтении видно, какова она. Итак, если (трагедия) выше (эпопеи) в других отношениях, то в телодвижениях для нее нет необходимости.

Далее, трагедия выше потому, что она имеет все, что есть в эпопее: ведь тут можно пользоваться и (гекза) метром; в ней есть еще не в малой доле и музыка, и сценическая обстановка, благодаря которой приятные впечатления становятся особенно живыми. Затем трагедия обладает наглядностью и при чтении, и в действии. Она выше еще тем, что цель творчества достигается в ней при меньшей ее величине. Ведь то, что более сосредоточено, производит более приятное впечатление, чем то, что расплылось на протяжении долгого времени. Я имею в виду такой случай, как, например, если бы кто-нибудь изложил Софоклова “Эдипа” в стольких же стихах, сколько их в “Илиаде”. Еще нужно заметить, что в эпических произведениях меньше единства. Доказательство этому то, что из любого эпического произведения можно составить несколько трагедий. Поэтому если эпические поэты создают одну фабулу, то при кратком изложении она кажется “бесхвостой”, а если растягивать ее, следуя требованиям метра, — водянистой. Я говорю, например... А если поэма состоит из многих действий, как “Илиада” или “Одиссея”, то она содержит много таких частей, которые и сами по себе имеют достаточный объем (для целого произведения). Впрочем эти поэмы составлены, насколько возможно, прекрасно и являются наиболее совершенным воспроизведением единого действия.

Итак, если трагедия отличается от эпоса всеми этими преимуществами и еще действием своего искусства, — ведь она должна вызывать не случайное удовольствие, а указанное нами, — то ясно, что трагедия выше эпопеи, так как более достигает своей цели.

О трагедии и эпосе по их существу, об их видах и частях, — сколько их и в чем их различие, — о причинах, почему поэтические произведения бывают хорошими или нехорошими, о нападках критики и опровержениях их сказанного достаточно.