КРИТЕРИИ ОЦЕНКИ ЖУРНАЛИСТСКОЙ РАБОТЫ

Экран – всегда зрелище, даже в журналистских передачах. Перечисленные роли представляют собой поле выбора для будущего литературного сотрудника телевидения, которому предстоит, таким образом, «играть самого себя» в рамках выбранного амплуа. Это будет многосерийный телефильм длиной в журналистскую жизнь, и каждый репортаж или ток-шоу должны стать заметным эпизодом как на экране, так и в реальной биографии журналиста.

Любому постоянному персонажу экрана – поскольку он всегда обращается к массовой аудитории – надо сочетать в своем облике интеллект и демократичность, независимость суждений и следование общепринятым ценностям. Начав с ученичества, возможно, с копирования стиля и приемов работы других, молодой журналист постепенно выработает свою, ни на кого не похожую экранную роль, манеры, имидж.

Один из ветеранов журналистики в разговоре с молодыми коллегами о профессионализме привел такое сравнение. Забить гвоздь в доску может любой человек, раз десять ударив молотком по гвоздю и пару раз по пальцам. Профессиональный же плотник загоняет гвоздь с одного удара по самую шляпку, потому что он много лет занят этим. Так же и в журналистике. Когда человек сделает несколько сотен репортажей, тогда научится работать быстро, точно и красиво. Одним ударом – по шляпку. Только передачи, в отличие от гвоздей, не должны быть похожими друг на друга, штампованными.

В повседневной редакционной практике вопрос, волнующий молодого журналиста, «пойдет» или «не пойдет» в эфир сделанный им видеосюжет или передача, решается руководством, как правило, без особой аргументации, на основе «профессионального чутья». Познакомиться с формализованной шкалой оценки телепередач начинающему журналисту стоит хотя бы для того, чтобы понять, на чем основано «чутье» опытных коллег. Возьмем за основу шкалу, применяемую в известной далеко за пределами США Школой журналистики Колумбийского университета (штат Миссури). До 72 баллов может заработать репортер, выдержав все критерии, записанные в «оценочном листе репортажа». Для сравнения заметим, что шкала оценок, разработанная в Санкт-Петербурге психологом В. Бойко, содержит 74 параметра.

В американском варианте 3 балла можно получить, если есть ответ на вопрос «А кому это все нужно?» (зачем вообще снимался сюжет). В петербургском даются более точные критерии. Передача имеет право на эфир, если отвечает хотя бы одному (а лучше нескольким) из следующих параметров: 1) содержит информацию, имеющую для зрителя прикладной, утилитарный смысл, т. е. зритель, скорректирует свои дальнейшие действия в зависимости от полученных сведений; сюда относятся новости «от моды до погоды»; 2) содержит информацию, повышающую престиж ее носителя («о чем я мог бы рассказать знакомым»), удовлетворяющую любознательность; 3) вызывает сопереживание зрителя; 4) вызывает соучастие в игровой ситуации (например, репортер на улице задает вопрос: представьте, что вы поймали золотую рыбку и имеете право загадать желание...); 5) имеет эстетическую ценность.

В США 19 баллов можно заслужить хорошей операторской работой (горизонтальный уровень камеры, наличие штатива в случае необходимости, наличие резкости, эффектный начальный кадр, эффектные крупные планы, эффектный финальный кадр и т. п.). В этой группе критериев отметим отдельно то, что связано со звуком: «хороший естественный звук» и «отсутствие в кадре микрофона». «Высший пилотаж» репортера – наговорить весь будущий закадровый текст на месте съемок. К сожалению, в российской практике такое – великая редкость. Как правило, после «стенд-апа» (стояния в кадре, произнесения вводных фраз) голос репортера резко меняется, и мы понимаем, что все дальнейшие слова он произносил в иных акустических условиях – не на месте действия, а в студии или в аппаратной. Что касается микрофона, он необходим в кадре при оперативных съемках и даже повышает престиж телекомпании (если мы видим микрофон с ее эмблемой, протянутый к политику, сходящему с трапа самолета, или на важной пресс-конференции, или в уличном интервью типа «вокспоп» – от «vox populi – vox dei», «глас народа – глас божий»). В иных же случаях микрофон мешает, разрушает эстетику кадра; зритель в большом интервью будет следить не столько за смыслом слов, сколько за страданиями корреспондентки, вынужденной долго держать «грушу» на вытянутой руке и манипулировать ею между собственным ртом и лицом говорящего человека; собеседнику тоже не просто быть искренним при подобных манипуляциях. Гораздо лучше микрофоны-петлички, прикрепленные к одежде, или микрофон на «удочке» над головами говорящих (за пределами кадра), или спрятанный за краем стола, в торшере, в радиодинамике, в букете и т. п. Еще в 70-е годы в больших передачах, и тем более в телефильмах, наличие микрофона в кадре считалось позором для журналиста, которого именовали «подставка для микрофона», а иногда говорили еще резче: «ты держишься за микрофон, как пьяный маляр за кисть, потому что маляр боится упасть, а ты боишься, что без микрофона ты никто, не личность, не можешь просто поговорить в кадре». Действительно, с микрофоном в руке молодой журналист чувствует себя «при исполнении», в его голосе появляется самоуверенность – будто микрофон дает право задавать любые вопросы, забывая об этике, приличествующей в быту.

Интересно, что американская школа оценок не содержит моментов, связанных с отношениями «журналист – собеседник» и «журналист-зритель», петербургский же психолог уделяет этим отношениям значительное внимание («создание благоприятной атмосферы беседы», «наличие реакции на высказывания», «наличие уточняющих вопросов», «поиск общей почвы со зрителем», «учет мнений негативно настроенной части аудитории» и пр.). Видимо, ментальность американцев такова, что им не надо напоминать о необходимости уважения к собеседнику и к зрителям.

За текст американский журналист в штате Миссури может заработать 25 баллов (еще 18 – за хороший монтаж). Текст журналиста ТВ – это миниатюрное литературное произведение, он, как правило, более ярок нежели высказывания непрофессионалов, и поэтому важно найти верное соотношение интервью и собственного текста. Интервью в телехронике должно быть предельно коротким и содержать то, что не может сказать сам репортер: прежде всего – свидетельство очевидца или мнение эксперта, оценка события, поступка, факта. Правило американцев: видеосюжет содержит «несколько интервью с выражением разных точек зрения». Как шутят в США, «если кто-нибудь заявляет вам, что Земля круглая, вы должны найти сторонника противоположной точки зрения». В новостях «наиболее оптимально использовать высказывания персонажей длительностью от одной-двух фраз до небольшого абзаца».

Назовем еще несколько требований к тексту из американского «оценочного листа». «Основная идея материала четко выражена», «хорошая подводка ведущего к сюжету», «доказательность утверждений и выводов», «правильная грамматика», «отсутствие жаргона и штампов», «использование разговорного стиля», «идеальное структурное оформление текста». Под «структурным оформлением», очевидно, имеется в виду драматургия сюжета, наличие завязки (экспозиции), развития идеи (или действия), кульминации и развязки. Часто случается, что кульминационный момент попадает на пленку первым, привлекает внимание репортера, и он затем снимает обстоятельства, относящиеся к делу, чтобы поставить их перед кульминацией, создать драматургическое напряжение, ожидание.

И еще один очень важный фактор. 3 балла дают в штате Миссури за «персонифицированный подход – наличие главного персонажа». Если вернуться к главе 7 («Телевизионный сценарий») и перечитать текст американского репортажа о последствиях урагана – мы найдем этот «главный персонаж» – женщину, рассказавшую, что она почувствовала в момент происшествия. Далее репортер заявила, что навестила мужа «героини» в больнице. Можно ли припомнить что-либо подобное в российских оперативных репортажах?

Разумеется, высокий балл и наличие всех мыслимых достоинств не помогут вашему репортажу выйти в эфир, если его основная идея противоречит политической линии телекомпании, – как говорится, «не соответствует моменту». Так, летом 1998 г. репортеры одного из главных телеканалов России получили указание поменьше показывать бастующих, голодающих, протестующих людей. Как бы талантлив ни оказался репортаж на такую тему – он был обречен на то, что в газетных редакциях называют «корзиной». Однако и в газетах, и на ТВ бывает так, что обстоятельства круто меняются, материал достают из корзины и ставят в полосу либо в эфир...

Напомним еще раз о необходимости стилевого единства передачи, четкого понимания автором, что хроникальный сюжет и публицистическая программа должны отличаться по изобразительно-выразительным средствам, по языку. Что уместно, скажем, в монологах Э. Радзинского о Сталине или о мексиканских пирамидах – то не позволяется репортеру в новостях. Хотя и это правило – не без исключений. Вот что записано в кодексе Эн-би-си-ньюс:

«Мы разрешаем тем, чей опыт и чувство ответственности (по нашему мнению) оправдывает это, выходить за рамки сообщений о непосредственных событиях дня: объяснять, давать связанную с ними информацию, давать оценку событиям – не в смысле увещеваний или навязывания собственного мнения...»

Одному журналисту, значит, разрешают больше, чем другому. Одному – можно, его «личностные» проявления не раздражают, а другому говорят: подождите, вам еще рано выступать с такими заявлениями. И это относится не только к Эн-би-си, не только к США. Во всем мире и всегда вкусовые пристрастия играли и играют решающую роль в оценке произведений искусства и журналистики. И все же вкусы базируются на неких общечеловеческих пристрастиях и ценностях, умный журналист может спрогнозировать оценку своих усилий, опираясь на опыт предшественников.

– А разве доброта входит в набор профессиональных качеств? – спросила одна студентка, когда ей сделали замечание по поводу недоброго, прищуренного взгляда на собеседника в интервью.

Человеческие и профессиональные качества в журналистике неотделимы друг от друга. Хотелось бы видеть в журналистах на экране, прежде всего хороших людей, добрых и корректных собеседников, точно выполняющих свою задачу в рамках определенной социальной функции, профессиональной роли и заданного формата программы.

Формат – это набор постоянных признаков телевизионной передачи (не только хронометраж, как полагают многие). Вот, например, формат передачи «Встречи с прессой» компании Эн-би-си:

«Время: 30 минут. Участники: гость, ведущий, четыре журналиста. Один из них постоянный участник передач, остальные (из компании и газет) меняются. Обстановка: гость и ведущий сидят за одним столом; напротив, за другим столом, остальные участники. Форма: ведущий представляет гостя, просит журналистов задавать вопросы. Ведущий не принимает участия в постановке вопросов.» Про такого ведущего (модератора) говорилось в одном из предыдущих разделов данной главы.

А вот формат очень похожей по своему назначению передачи «Перед лицом нации» компании Си-би-эс:

«Время: 30 минут. Участники: гость, три журналиста. Обстановка: участники сидят в креслах вокруг журнального столика. Форма: передача открывается крупным планом гостя, на экране надпись с указанием его фамилии и занимаемого положения. Ведущий принимает участие в постановке вопросов.»

Иногда в формат входят сведения о размере студийного павильона, объеме заранее записанных видеофрагментов, количестве камер, наличии операторского крана и пр. Формат утверждается при заключении договора между продюсерской и вещательной телекомпаниями, так как от предлагаемых компонентов зависят материальные затраты на создание передачи. Предлагая компании свою новую программу, журналист должен быть готов к тому, чтобы описать ее цель, методы создания и особенности. А затем действовать в рамках заявленного амплуа.

Конечно, творческим людям свойственно стремление расширить свой диапазон, полнее выявить свой потенциал на экране. Их уже не удовлетворяет сам факт «узнаваемости», присутствия на светских приемах и презентациях. «Известен тем, что известен...» Натуры послабее этим удовлетворяются. Сильный же творческий человек ищет другого. Таким был выпускник МГУ Владислав Листьев. Он ставил перед собой все новые задачи, придумывал себе передачи и амплуа, а потом щедро оставлял их, уходя дальше, вперед в постижении собственных возможностей. В «Поле чудес» он был элегантным шоуменом-затейником, в «Теме» нашел совсем иной стиль, созвучный поднимаемым социальным проблемам, а потом придумал «Час пик», взяв на себя роль интервьюера-аналитика (взяв у американцев вместе с подтяжками Ларри Кинга, как иронизировали критики). А Листьев и не скрывал: он хочет скорее освоить все наработанные мировым ТВ приемы, методы, роли.

Вдумчивого человека не устраивает даже суперпрестижная роль ведущего новостей. Из ведущих в модераторы и интервьюеры перешла Барбара Уолтерс, тот же путь у нас проделала Светлана Сорокина. Большинство собеседников обеих менее известны, чем они сами. Но первым, конечно, был Уолтер Кронкайт. Еще в 60-е годы он сетовал, что теленовости – «обложечная служба». Поехав во Вьетнам, он сам написал сценарий большой передачи с главной публицистической мыслью: надо войну кончать! Руководство Си-би-эс выделило специальное время – формат новостей не годился для обстоятельного анализа столь серьезной темы. Увидев передачу, тогдашний президент США Линдон Джонсон сказал: «Раз я потерял Кронкайта – можно сказать, что я потерял среднего американца». Так журналист повлиял на государственную политику, ускорив поворот к миру во Вьетнаме и, вероятно, сохранив жизни тысяч людей.

ГЛАВА 10